在场与生产：托马斯·赫赛豪恩的公共空间项目

刘佳欢

摘要：随着当下越来越多的公共空间的减少，在美术馆和公共机构中扩展和重新调度公共空间的问题的重要性日益显现。瑞士艺术家托马斯·赫赛豪恩提出公共空间的“在场与生产”，首先是艺术家自己的“在场与生产”，作为创造公共空间的工具，人们能够在空间内学习、对话、对抗、联系。本文通过分析“非特定观众”空间的创造，到“在场与生产”的构想与实践，阐明艺术家是如何通过作品的物质形式和精神概念使得艺术回到公共之中。

关键词：公共空间;在场;生产;不稳定性

“在场与生产”是由瑞士艺术家托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhom）提出的，是其公共空间艺术项目的指导原则。“首先是艺术家自身的在场与生产，这是使得艺术项目的社区居民参与其中的条件。我必须先付出自己的一些东西，才能邀请他人（居民）付出一些东西。”托马斯·赫赛豪恩将“在场与生产”看作是创造公共空间的工具，只有通过“在场与生产”，时间和空间才能被创造出来，并且在这个时间和空间，他人才能够受到影响。

以雕塑与公共空间的艺术作品著名的托马斯·赫赛豪恩，或以大量拼贴与日常材料的堆叠进行艺术创作，或以持续进行的公共项目来实地探索艺术、文化、社会、政治之间的联系。迄今为止，托马斯·赫赛豪恩已经完成了七十个在公共空间进行的艺术项目，包括2002年在第十一届卡塞尔文献展上展出的《巴塔耶纪念碑》（Bataille Monument）、2009年在荷兰阿姆斯特丹做的《拜尔梅一斯宾诺莎艺术节》（The Bijlmer-SpinozaFestival）、2013年在纽约进行的《葛兰西纪念碑》（Gramsci-Monument）等，也有包括在艺术机构内进行的艺术项目，如2004年在巴黎东京官的《福柯24dx时》（24h Foucault）、2014年同样在东京宫举办的展览“永恒的火焰”（Flamme 6temelle）、2018年在上海明当代美术馆展出的“重塑”等。

托马斯·赫赛豪恩认为作品的对象是“非特定观众”，作品的地点包括了边缘地区的社区邻里以及城市中心的美术馆。人们在空间内能够学习、对话、对抗、联系，艺术是自治的，也正是这样，公共空间形成了有机体。随着当下城市公共空间的趋于萎缩，托马斯·赫赛豪恩的作品体现出在美术馆和公共机构中扩展和重新调度公共空间的重要性。本文分析了艺术家从雕塑创作到构建公共空间之间的联系，阐释了他是如何对“在场与生产”进行构想和实践，以及如何通过作品的物质形式和精神概念使得艺术回到公共之中。

一、从雕塑创作到公共空间项目

托马斯·赫赛豪恩一直致力于雕塑和公共空间项目的实践。其雕塑作品常以拼贴为主要表现形式。他认为“拼贴是一种诠释。一种想要创造新事物的诠释。创作拼贴意味着使用这个世界的现有元素来创造一个新世界”。拼贴，是他的创作风格，也是他的逻辑语言。在运用拼贴手法创作雕塑作品时，他也同时创作了地图系列，将相关图像与文本拼贴在纸上，并使用马克笔进行书写、圈画、连接，既作为构建想法的过程记录，亦是对具体作品的详细说明。

2009年，托马斯·赫赛豪恩创作了《斯宾诺莎之车》（Spinoza Car），这是一件以车为造型的雕塑作品，运用了大量的纸板、胶带、玻璃杯进行拼贴。该作作为同年在阿姆斯特丹展出的《拜尔梅一斯宾诺莎艺术节》中的作品在公共空间中制作并展示，并于2012年在第九届上海双年展上展出。巴鲁赫·斯宾诺莎（Baruch Spinoza）是一位荷兰哲学家，其著作《伦理学》对于托马斯·赫赛豪恩的工作与生活产生了重要影响。因此，艺术家以斯宾诺莎为题进行创作，以表达对这位哲学家的敬意与热爱。作品中的纸板、书籍呈现了与哲学家相关的图像和文献资料，体现出其哲学精神，成为一种“精神”（spiritual）要素。相对的，艺术家通过在这辆改装车上粘贴大量的玻璃杯，将此时的玻璃材料作為一种“世俗”（profane）要素，说明斯宾诺莎除哲学家身份外的另一种身份：镜片与仪器制造师。托马斯·赫赛豪恩认为自己的作品并不是为了揭示某个哲学概念，而是希望表达出哲学思维对于自己的艺术创作与生活的影响，譬如斯宾诺莎的哲学思想中提到的“命题-定义-注释-推论”的理论逻辑等就对他产生了影响。同时展出的《斯宾诺莎地图》，则是对《斯宾诺莎之车》的说明与补充。赫赛豪恩将“世俗”要素和“精神”要素作为思考与创作的两个方面，通过拼贴的形式重新集合，赋予作品新的意义。这种逻辑方法不仅运用于雕塑作品，也同样运用于其一系列公共项目中。

在迄今为止的七十个公共项目中，除了斯宾诺莎，托马斯·赫赛豪恩还围绕法国哲学家吉尔·德勒兹（GiUes Deleuze）、法国作家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）、意大利马克思主义理论家与政治家安东尼奥·葛兰西（Antonlo Gramsci）创作了纪念碑项目。这些人物在他看来，分别体现了哲学、政治与美学之间的联系。从1999年的《斯宾诺莎纪念碑》中只有一个哲学家雕像与简单紧凑的装置，到2000年创作的《巴塔耶纪念碑》中包括一个蓝色的大型哲学家雕像以及以大量拼贴为主的暂时性搭建空间，再到2009年的《拜尔梅一斯宾诺莎艺术节》中一个搭建于临时空间之上的大型书本雕塑装置《斯宾诺莎伦理学》，以及2013年建造于纽约布朗克斯区森林之家的《葛兰西纪念碑》，托马斯·赫赛豪恩长期坚持实践，作品多样化的选址，无论是街道还是社区，均体现了艺术与公众之间的联系。此时，艺术家将纪念碑项目分为两个部分，即经典（classical）部分与文本（Information）部分。经典部分为艺术家所创作的大型人物雕像和书本雕塑，以说明哲学家的身份。文本部分则由一系列哲学家的书本、录音带、声明以及生平资料等组成，形成了可供观者进行文献查阅以及休憩讨论的小型建筑空间。艺术家通过大量的哲学作品和阅读材料，建立起与公众之间沟通的桥梁。他希望来访者能够通过阅读产生思考，这是关于哲学的思考，也是关于生活的思考。而在这个社区空问内的“无编排活动”，各种生活设施的设置，每日新闻的制作与发放，无疑是为了更好地、更开放地邀请所有人参与其中。

这些公共空间作品，遵循着艺术家一贯的逻辑理念，同时也采用了相同的拼贴手法。大量的资料与图片拼贴于临时空间的墙面，他希望通过拼贴的方式将原本不相关的内容联系起来，并且开放给所有人，包括专家、业余爱好者以及平时不会涉及该领域的人们。托马斯·赫赛豪恩将作品所面对的观者称为“非特定观众”，即无排他性观众。在这样的公共空间内，“非特定观众”可以自由进出、创作与交流。作品于是也更接近日常生活，形成一个真正的公共空间。

托马斯-赫赛豪恩将这四个围绕哲学家展开的纪念碑项目称为“新型纪念碑”，因为艺术家提供了一种新的可能件，擞请观者先阅读材料，再去看纪念件雕塑。当观者加入到展览现场所提供的哲学文本语境之后，眼前的空间雕塑被观者赋予了更多意义。因此这样的新型纪念碑项目，使得来访者、参与者以更主动的状态去思考，并且在自我和所生活的社区中实现积极的改变。

二、“在场与生产”的构想与实践

当愈来愈多的艺术家热衷于通过多样的方式邀请观者与作品进行互动，创作参与式艺术，托马斯·赫赛豪恩却坚称自己的作品不同于参与式艺术。他认为，作品应该能够自主地激发观者的思考与行动，而不是以观者的互动行为作为作品好坏的判断标准。当观者走进美术馆，因欣赏那些来自16世纪的画作而深受触动或感动，作品与观者的联系正在发生，但却是隐蔽的，因为作为观者的行为只是在观看。倘若一味强调观者与装置的互动行为，则将作品放在了一个更为被动的状态。不同于强调互动行为的参与式艺术，托马斯·赫赛豪恩提出了“在场与生产”的概念。

“在场与生产”是托马斯·赫赛豪恩工作的指导原则。“在场”指的是在展览现场的参与与工作;“生产”指的是在展览现场所进行的对话与创作。这项准则要求艺术家自身在公共项目运行时间内全天保持“在场”并参与其中，以此使得艺术项目或者在艺术机构内能够建立参与、影响、对话、联系的行为。因此，这里的“在场与生产”首先是艺术家自己的“在场与生产”。迄今为止，托马斯·赫赛豪恩共完成了八个遵循“在场与生产”准则的公共项目。

2002年的《巴塔耶纪念碑》项目是托马斯·赫赛豪恩的第一个“在场与生产”的公共项目。在该项目中，托马斯·赫赛豪恩从作品创作者的身份，变成了公共项目的看护人，包括检查设备的电器开关、影像装置能否正常工作，以及建筑物的物理状态等等。不仅如此，艺术家还成为了处理矛盾与化解危机的重要一员，保证了在项目实践中，一些意想不到的棘手问题以及潜在危机能够得到妥善处理。这种解决危机的策略方法在他看来是“一个信号，如果策略不成功，则表明该项目与当地现实有所脱节”。因此，艺术家自身的“在场”，首先是保证了项目的良好运行。面对多样化的矛盾以及在公共空间内发生的对抗，也使他能够从观者身上得到学习，从新的议题和挑战中学习，从而潜移默化地影响之后的创作实践。

2013年，在美国迪亚艺术基金会的资助与支持下，托马斯·赫赛豪恩在纽约布朗克斯区森林之家创作了《葛兰西纪念碑》公共项目。赫赛豪恩希望创造一个平等的空间，开展儿童艺术班，计算机工作坊，给孩子和到访者们提供课程。他自身的“在场与生产”使得来访者、游客、当地的居民都能够真正参与其中。他引用了葛兰西的“每个人都是知识分子”以及德国艺术家约瑟夫·博伊斯的“人人都是艺术家”的观点，希望通过公共空间的平等性，通过每个人的创作，使得社区内的所有参与者获得一种尊严感，并认可自己参与和创作的价值。也正是这样，艺术更新了公众体验，加强了与公众的联系。

“在场与生产”不仅是托马斯·赫赛豪恩在公共空间持续进行的准则，同时也是他在艺术机构内进行实践的准则。他于2014年在巴黎东京宫举办《永恒的火焰》展览。展览中的重要元素——轮胎，被大量地堆放在空间内，有的被悬挂于空中，有的被用作临时的坐凳。空间内的任何材料均可供来访者使用，同时还提供给来访者讨论区、工作台、图书馆以及吧台等多样化区域。正如展览名所示，在展览空间讨论区的中心位置，有一团正在燃烧的火焰，伴随着这场为期五十二天的展览，赫赛豪恩也遵循着“在场与生产”准则，持续生活在这个空间内并邀请了两百多位来自法国的作家、诗人以及哲学家展开创作。区别于博物馆、美术馆等文化机构所提供的公共教育活动，基于“在场与生产”的公共空间项目是无编排的、自发性的，更体现了艺术的自治性。此时的艺术家是形式的提供者，是工作的执行者，是理念的传达者。大量的轮胎、泡沫板、纸板被堆放在展场，胶带被层层缠绕至所有家具表面。艺术家所希望的是能够使空间与之前全然不同。如果观者能够在空间内制作、创作，那赫赛豪恩首先自己必须先做起来。正如安东尼奥·葛兰西在《狱中日记》中写道：“新知识分子不能再停留在口才上，口才是情感和热情的外在表现与暂时性鼓动。作为一名建设者、组织者、‘永久的劝导者，理应积极投身于实际生活，而不是仅仅作为一名简单的演说家。删托马斯·赫赛豪恩以此为信条，一如既往地置身于工作中。他認为，艺术家的“在场与生产”永远不是在作品旁张贴类似“让我们开始工作吧”的简单口号或声明。展览空间是他所提供的形式，使用大量平易近人且不会在传统艺术创作中用到的材料，清晰地展示艺术作品本该是可触及、可达到的。也只有这样，才能邀请更多的来访者、参与者给予积极而真实的回应。

除了上述提到的项目外，赫赛豪恩遵循“在场与生产”准则的公共空间项目还包括了2004年法国奥贝维利埃的《阿尔比内不稳定博物馆》（Musfe Preceire Albinet）、2010年在法国雷恩的《不稳定剧场二》（Th6～ttre Pr6caire 2）、2005年在巴黎瑞士文化中心的《瑞士-瑞士民主》（swiss-SwissDemocracy）等。

三、艺术的每一部分都回到公共之中

无论是户外的街道社区，还是在艺术机构内进行的艺术项目，托马斯·赫赛豪恩都坚持艺术创作的每一部分都必须回到公共之中。这不仅体现在作品选址的多样性以及所面对人群的非特定性。更重要的是，通过作品呈现出的不稳定性，使观者直面平等与民主，使艺术家自身保持清醒与积极的状态，从而达到在美术馆和公共机构中扩展与重新调度公共空间的目的。

他曾于2015年在南伦敦画廊举行个展“在中间”（In-between）。整个展览变成了一个“废墟”空间：建筑物倒塌，钢筋结构裸露，残垣断壁。地上错落的建筑砖块。从建筑物内部往外延伸的线材连接了空间，亦作为废墟状态的支撑。随处可见的藤条，或悬于支架结构，或包裹于废墟中的不同物体，或散落于地面。向上看，阳光透过破陋的幕布洒进空间，星星点点的光芒正如星空般闪耀。

“在中间”希望表达的是一种介于毁坏与创造之间的不稳定性。赫赛豪恩通过分析过去的灾难、战争、自然破坏等不同因素形成的废墟状态的构成，在原有的画廊空间基础上创造废墟，来说明“毁坏是困难的，的确，它和创造一样困难”，正如空间内的横幅上来自葛兰西的引述一样。在这场展览中，几乎完全都用纸板、胶带、铝箔纸等来呈现金属、混凝土、电线和碎屑的混乱。同时，艺术家制作了大量的藤条，如“梁”一般贯穿于整个空间内，象征了一个相互连接的世界，也加剧了视觉效果的不稳定性。不同于传统白立方空间的物质形态，艺术家邀请观者直面废墟，直面毁坏，也直面了平等。

不稳定性，也是托马斯·赫赛豪恩在创作中所践行的精神概念。“不稳定性是一个积极的词汇，要求我保持清醒，要求我活在当下，专注，且开放。这正是我一直坚持不稳定性的原因，不同于‘短暂的逻辑总是死亡。不稳定性的逻辑是生命的脆弱以及普遍性的宝贵价值。不稳定性是我们所生活的独特世界的独特生活的形式。我们唯一的、独特的、不可分割的世界。”无论是在展览前期与当地工作者一同布展，还是在展览过程中与不同的观者会面、交流，面对不稳定的局面、不确定性因素，从根本上要求艺术家自身保持积极专注与清醒的状态。在这些不稳定空间内，有厨具、电脑、复印机等人们停留于此可能会用到的物品，也有给观者自由创作的工作台。在这里没有事先的排练，麦克风也被置于某一固定位置用于讲演。整个空间是民主而平等的。

因此，不论是不稳定空间，还是不稳定的剧场，着实让每一位参与者和创作者一同去思考艺术博物馆究竟应该是什么样的。尽管当下信息社会的高效运转，为人们提供了更便捷的生活方式，但当我们习惯于花更多时间投入到网络与虚拟，真实状态下的人与人之间却愈加缺乏沟通和交流。托马斯·赫赛豪恩通过自己积极的“在场与生产”，与作品一起，與公众一起，面对新的议题、新的挑战以及新的不确定性。于他而言，这是一份责任。他所坚持的这份“不稳定性”，将公共性真正延伸至了美术馆、画廊等艺术机构中，从而扩展与重新调度了公共空间。

结浯

托马斯·赫赛豪恩从雕塑到公共空间项目，作品均以日常且实用的材料进行创作，以此表达艺术本该是可触及、可达到的。他热爱哲学，以哲学家为题创作的新型纪念碑项目，将纪念性雕塑和提供大量文本资料的阅读空间相结合，并持续地进行“无编排”活动，促进了公众参与和自主思考。同时，在美术馆和画廊等艺术机构内，他将废墟空间与毁坏状态作为一种形式，不同于传统自立方的展示空间，邀请观者直面不稳定性。他创作的不稳定空间、不稳定剧场，民主而平等地开放给每个人。公共性由此延伸至美术馆内。美术馆内的公共空间，或是公共空间的时刻亦由此被创造。

在这些空间内，艺术家给予观者在空间内创造的丰富可能性，提供了小型图书馆、工作台、讨论区以及日常生活用品等。他也积极实践着自己的“在场与生产”，和作品一起面对着正在发生或即将发生的对话、对抗。

“感谢这些在公共空间的对抗”，艺术家在接受采访时说道。新的议题，新的不确定性，以及新的挑战，要求他自身时刻保持着积极与清醒。而作品所呈现的不稳定性，也在提醒着我们：尽管传达理念的形式会消失，人们所产生的想法和深思却是永恒的。

刘佳欢，上海大学上海美术学院硕士研究生