经学如何变成文学?

龚鹏程

一、经学的文学化

论经学与文学之关系，最重要也是最早的，当推《文心雕龙·宗经篇》。在此之前，固然也或有零星泛说，但均不如刘勰如此明建旗鼓，揭出宗经的旗号，而且讲得如此系统明晰。此固因刘氏本人效法孔子，有序志征圣之立场使然，但亦有其时代因素。

魏晋南北朝，经学开始与史学分立，然后又与文学分立，四部经、史、子、集的分类体系即形成于这样一种大环境中。在此之前，经与史与文固未尝分也，何必来谈两者的“关系”？在此之后，经与文已分，才有刘勰一类人出来提醒文学家：不可忘了经，文章仍应宗经，欲以此矫当世文风之弊。

因此宗经之说，首先就从源头上说经乃文学之源，一切文体皆源于经：“论、说、辞、序，则《易》统其首;诏、策、章、奏，则《书》发其源;赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本;铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端;纪、传、铭、檄，则《春秋》为根”。其次，又说六经不但是源头，且是最高的典范，因此后世创作，并不能出其范围，也应该以它为极则：“义既极乎性情，辞亦匠于文理，故能开蒙养正，昭明有融”，“并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终人环中”。

最末，则说宗经的好处：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡;二则风清而不杂;三则事信而不诞;四则义直而不回;五则体约而不芜;六则文丽而不淫。”这六项好处，其实也就是六经本身“极文章之骨髓”所表现出来的优点。文人若不能体会这些优点并学习之，便糟了：“建言修辞，鲜克宗经，是以楚艳汉侈，流弊不还。正末归本，不其懿欤！”

刘勰之后，想改革文风的，往往就采这一套宗经征圣的办法。最有名的，一是北朝后期隋代初期，苏绰等人所提倡的文风，摹仿《尚书》，以矫浮靡;二是唐代中叶古文运动诸家，上追秦汉，以惩流俗。

这种文学家的宗经，与经学家颇不相同。经学家治经，重在义理，想阐发经典之所以是“恒久之至道，不刊之鸿教”的缘故，文学家研究经典，则重在阐明其文学性，然后看看能怎么作用在自己的文学创作上。

（一）经为文用

先说后者。文学家治经，欲令其有益于文学写作，一种方法是以经为诗料。这是唐、宋以降编类书时常见的情况，且不乏经学家参与。如清江永就有《四书典林》三十卷，分天文、时令、地理、人伦、性情、身体、人事、人品、王侯、国邑、官职、庶民、政事、文学、礼制、祭祀、衣服、饮食、宫室、器用、乐律、武备、丧纪、珍宝、庶物、杂语诸部，凡七百三十多题，引用书目百六十二种，体例模仿《北堂书钞》。伦明在《续修四库全书总目提要》中称该书：“援引必确，排次不苟，可为类书之式，并足供词家之采获”。江永还另有补作，名《四书古人典林》十二卷，乃其绝笔。这是为文学写作提供典故参考，以供獭祭的。类似的专著还有如明蔡清《四书图史合考》二十卷、明陈许廷《春秋左传典略》十二卷等。

另一种是由经典中寻章摘句，以备采摭的。此法其实就是诗评家的摘句，历来评文亦有此法，如林钺之《汉隽》、苏易简之《文选双字类要》都是。宋胡元质《左氏摘奇》十二卷亦属此种。胡氏别有《西汉字类》五卷，此书则摘经传中字句古雅新奇者，汇为一编，再在文句下兼采杜预集解，略加诠释。元吴伯秀《左传蒙求》一卷，也是这类做法。摘录左氏精句丽辞，既供品藻，又可让作文者“禀经以制式，酌雅以富言”。清高士奇的《左颖》六卷亦然。采辑《左传》中单文只字，环丽警异，足备诗文之用，取名左颖，白谓取其“词旨古奥，如刀之有环、禾之有秀穗也”。陈廷序则说：“字句在书，浑浑耳，噩噩耳，忽撷之以出，殆犹锥之脱颖者然，故直名之日颖也”。换言之，摘选出这些句字来，本身就是以一种文学眼光去对经典文字做处理的行动。

处理幅度更大的，是另一种。如宋徐晋卿《春秋左传类对赋》。以左氏记事有事同而辞异者、有事异而辞同者，错综变化，而二百四十二年间，盟会征伐、朝聘燕飨，事亦极为繁赜，学者不易贯通，故赅括其意，写成此赋。凡一百五十韵，一万五千字，丝牵绳联，比事对仗。虽说是为初学者诵习之便而作，但可视为是以文学体裁来改写经典。

此赋，论者谓其“欲错综名迹，原始要終，则简其句以包之;欲按其典实，则表其年以证之。欲循其格式，故比其类以对之，属辞比事，厘然不紊。”（张寿林《续四库全书总目提要》）但每句下只注年而不注事，学者不易考察，故清高士奇又有注释。在每句之下排比传文，标识端委，逐句为解。

甘绂《四书类典赋》二十四卷，也是这类东西。另有黄中《诗传蒙求分韵》，自序云：“喜读《毛传》，取义类对偶之合者，裒集之。……并摭拾《左传》精句，错综参互，汇成一编。”此书分上下平三十韵，每韵各为四言对偶若干联，并在每句之下分别注其出处，并略加注释。

张国华《四书分类集对》亦为此类。汇辑四书句作联语，凡帝德、内阁六部、寺院、神祗、名贤、古迹、三教九流各事务都有，奇思耦合，斐然成章。他又有《麟经依韵集句》《曲礼集句》等，体例也差不多。

又王绳曾《春秋经传类联》三十二卷，序说：“尝怪《黄氏日抄》所采左氏警句，仅得数行，挂一漏万，览者病焉。及见经解中宋徐秘书晋卿《春秋经传类对赋》，凡一百五十韵，其于十二公、二百四十二年之事，亦约略备矣。然而拘于声韵，选字难工，事弗类从，犹如野战;庞杂之病，更甚于挂漏。兹分类汇集，剪其隽语，联为骈体，以便记诵。”屈作梅补注，十分称道它的“组织之工，属对之巧，烂然如天孙云锦，非复人间之机杼。”

同类之例，还有刘霁先《字湖轩续左比事》。该书取左氏事类，排比为对偶文章，张寿林日：“是编之作，……比事属辞，以为修辞之用也。稽其所对，以四言为多，六七言次之。对文工整朴实，不改字以违经，无饰词而背理，是其足餍人意者”，也仍是就其文学性说。盖此类作品，都是把经书改写为文学的做法，把原先用在诗文上的集句、集联方法，扩及经典，或者属对成章，成为赋篇。

清华嵘《勿自弃轩遗稿》中的经义条比四十条，则略似连珠体。俞樾也有《左传连珠》一卷，白序云：“《宋史·艺文志》所载春秋赋，有崔升、裴元辅诸家，今皆未之见，独徐晋卿《春秋类对赋》一卷，刻人《通志堂经解》。其赋数联一韵，而不求事之相类。……未知《宋志》所载崔升《春秋分门属对赋》其体例何如？余谓只取两事之相类，则不宜作赋，而以连珠为宜。……因作《左传连珠》一卷，如陆士衡演连珠之数”。凡五十篇，取《左传》中盟会征伐、朝聘燕飨，以及卿大夫言行，两事相类者，演为连珠，庸次比耦，配俪工妙。该书各篇之下均未标注年月及出典，且将两事由经文脉络中摘出作对，与经义并不相关，故非解经之作，乃是一种以经典所载事类为材料的文学创作，也可供文家采摭，或令后学了解运用典故之方法。

这样的书，对文士作文之有帮助，自不待言。古代的例子不好实指，眼前的事倒可以说一个：俞樾《左传连珠》，讲明了是为孙儿俞升云作，其孙得此教诲，后来果然在文事上大有表现。俞樾是道光三十年二甲第十九名进士，俞升云为光绪二十四年一甲第三名，也就是俗称的“探花”，在科名上突过乃祖，显示他在制义方面工力不弱。

有笔记上说，俞樾晚年笔墨每由升云代笔。事虽不可考，但俞升云自己确实著有《诗境浅说》《乐静词》等。连珠一体，少承曲园老人指授，料亦精能，不过没什么文献留下来。倒是以连珠教小孩子练习写文章，可能已成俞氏家传之教学法，故俞升云之子，即大名鼎鼎之俞平伯，虽是新文学名家，出版过新诗集《冬夜》《西还》、杂文集《杂拌儿》等，但在他《燕郊集》里就收了一篇《演连珠》，抄两段，以征其家学：

盖闻十步之内，必有芳草;千里之行，始于足下。是以临渊羡鱼，不如归而结网。盖闻富则易治，贫则难治。是以凶年饥岁，下民无畏死之心。饱食暖衣，君子有怀刑之惧。

盖闻思无不周，虽远必察。情有独钟，虽近犹迷。是以高山景行，人怀仰止之心。金阙银宫，或作溯洄之梦。盖闻游子忘归，觉九天之尚隘。劳人反本，知寸心之已宽。是以单枕闲凭，有如此夜。千秋长想，不似当年。

这就是连珠体在俞氏家族中传承之证。文学家看经典，往往不脱本身之立场及需要，希望经典能对自己的文学写作有帮助，从经典中学来的知识或本领，能直接作用于文事。俞氏一门的例子，就可以帮助我们了解这一态度。

俞樾固然是著名的经师，但他与纪晓岚袁枚一样，也是文士气很重的人，《春在堂随笔》一类著作，便非纯经生所能为。他还校改过《三侠五义》。另外，他并作过一卷《经义塾钞》，也是课孙稿之类。因光绪二十七年诏废时文，改用四书义、五经义，也就是回到宋人经义，不用后来出现的破题、接题、小讲等名目，故俞樾拟作，以供童子作文参考。凡易三篇、书两篇、诗二篇、礼二篇、春秋二篇、四书五篇。这是以文章说经义，既是说经，又是撰文了。

（二）文学解读

以上综合起来看，就是文家设法将经学用在文学创作上的一种路向。可是有体者才能有用，要把经典用于文学上，顶好经典本身就是文学，如此则为同类之相加相乘，非异类之搬挪搭套。这就是前面看到，经典往往还须经过文学性之改写或处理的缘故，经处理过了才好用。此种处理，总的目标就是要阐明、或彰显经典的文学性。

例如明戴君恩有《绘孟》十四卷，伦明谓其书：“大旨仿苏老泉批点《孟子》，于篇章字句，以提转承接结合等法为之标明，但彼此不无小异。……盖孟子本妙于文章，其精义妙道，即寄于变化错综之间，读《孟子》者固不妨别开生面也。”说读《孟子》者不妨于此别开生面，其实就是说这种以文章之美求诸《孟子》的办法，非经学之正途，或起码不是常蹊。因此所谓“孟子本妙于文章”，大约也不是那么“本来”。在苏老泉以前，正统的经注;在老泉以后，如朱熹的《集注》等，就都未曾以此视之。孟子且被目为传道之儒，非文章之师。苏洵才以文学之眼观之。

老泉此书不见得可靠，但明清间影响极大。戴君恩之外，如金圣叹有《释孟子》一卷，伦明说它：“大抵以尖刻之笔，曲为摩写，妙义环出，令阅者解颐。惟于经义太疏。……小说家以文为戏，固不能绳以考据也。”可见也是文章家言。清康熙间汪有光《标孟》七卷、乾隆间赵承谟《孟子文评》、嘉庆间康浚《孟子文说》七卷、同治间王汝谦《孟子读本》二卷等，亦皆属于此类。赵书体仿苏戴，冉瑾序，云其细针密缕，融会贯通，无不解之笋，无不弥之缝，离合断续，脉络分明。康氏书，则谓孟子是做成文字，问答或亦有因，但每篇主意结构，总是用意安排就的。竟认为《孟子》不是语录而是“作文”了。王汝谦书，也是以作文之法评《孟子》的。其它类此之书，更仆难数，也就不一一举示了。

前已说过，孟子在汉魏南北朝经学注疏中，均不以文章之美见重;唐代韩愈推尊孟子，仍是以道不以文。唯柳宗元自序其文，云“参之孟荀庄老以尽其变”，才算是由文章上采摭孟子;但如何“参之以尽其变”？仍不得其详。宋代苏洵批点《孟子》，固是依托，但苏氏父子确是为文法效孟子较为具体的人物，无怪为后世所依托。洵赞欧阳修文，即以孟子、陆宣公、韩愈、李翱来相比拟，明显是将之纳入文学传统中去看。当时司马光与王安石书，亦称其平日好老子、孟子。这不是从义理上“好”，而是从文章上说的，可见北宋已有此一种风气。后世把这种阐发孟子文学性的作风，用伪托之“苏洵批点《孟子》”来标示，也可说恰好点明了真相。

同样的道理。《诗经》在现在，固然无人不以为是文学矣，然而在汉、唐，有多少人这样看呢？即如刘勰之宗经，也是把《诗》与其它各经并称，并不特别讲，也就是并不特别认为它的文学性就最高。《明诗篇》由葛天氏、黄帝、尧、舜讲起，只用两句话讲过雅颂四始，就接下去说秦之仙诗、汉之柏梁体了。《诗》虽被纳人大范围的诗歌传统中去看，却未针对《诗经》的文学性有何具体阐扬，反而仍在说：“诗者持人情性，三百之薮，义归无邪”这一类经学家言。真正开始由文学角度去看《诗经》的，也是在宋朝。

朱子说要把《诗》作诗读（见《语类》卷八十），而且只当做是今人作的诗读，便开文学诗经学一派。林希逸序严粲《诗缉》，则另推其源于吕东莱，说：“东莱吕氏始集百家所长，极意条理，颇见诗人趣味。……盖诗于人学，自为一宗，笔墨蹊径，或不可寻逐，非若他经，……郑康成以三礼之学笺传古诗，难论言外之旨矣。”明白道出文学诗经学不同于汉代笺传诂经之法。明代戴君恩等人论《诗经》便是受此影响，何大抡《诗经主意默雷》凡例说得好：“诗家所贵，最取词华，率俚无文，色泽安在？如只训句训字，则有旧时句解可参。”诗家之解《诗》，手眼和经生自是两样的。

其它经典，如《左传》，历来也是讲史事、论义例的，到唐代刘知几才标举《左传》作为史文的典范。韩愈论文，也提到“《春秋》谨严，《左氏》浮夸”，浮夸相对于谨严来说，似若贬辞，但那是由史载事实、或道德判断上说的;若就文章说，则浮夸也许还可以视为一种褒扬。文采之采，甚或文章之文，本意就是繁采雕缛的，所谓“物一无文”，又或如后世俗语所说：“文似看山不喜平”，浮夸至少与谨严一样，可视为文章美的一种典型，如果它不胜于谨严的话。因此我们可以说《左传》的文章美，在此时已被发现了。不过具体抉发，仍有待于宋贤。欧阳修《左传节文》十五卷，与苏洵批《孟子》一般，均是后人偽托，以尊风气之始。厥后就是吕东莱《东莱博议》及真德秀《文章正宗》一类东西，导引风潮，启浚后昆，影响深远。

吕氏书，是选取《左传》中若干他觉得有关理乱得失的事件，疏而论之，成为一篇篇的议论文章。这种写法虽非直接阐述《左传》的文学性，可是对尔后科举取士时考经义作文章的士子具参考价值。

杨锺羲在《续四库全书总目提要》中评王船山的《续春秋左氏传博议》说：“此书词胜于意，全如论体，多与《春秋》无关，与东莱之书略同”，讲的就是这类书的特性，其实均不在诂经，而在作文。乃是藉史事以申论，论要如何论得精采、令文章得势，才是重点所在，故杨氏批评此法：“非说经之正轨”。

然而在考经义的时代，此法不啻津梁。我猜吕氏作书时本来也就有为科举应试者开一法门之意，犹如他另撰的一本《文章关键》说：“观其标抹评释，亦偶以是教学者，乃举一反三之意。且后卷论策为多，又取便于科举。”本书教人如何论经义，则尤便于科举。

依宋代制度考之，《春秋》之题，可于三传解经处出之。至靖康时才改用正经出题。但因《春秋》本经可供出题处较少，大约仅七百余条，州郡科考，颇易重复，故绍兴五年又听于三传解经处相兼出题，乃出现合题之法，元明因之。吕东莱之《博议》，专就《左传》发挥，犹存古风。然后世之拟题、破题、作论之法，仍不能不参考此书，这也是船山《续博议》所由作之故。

真德秀《文章正宗》则体例不同，是把《左传》摘选成为一篇篇的文章，于是《左传》就脱离了原有的编年史裁框架，成为文章了。

这对后世影响更大，明代如汪南溟、孙月峰等都在此肆其身手，还有一大批附从者。如明惺知主人《左藻》三卷就自称仿孙氏品评，自《郑伯克段于鄢》到《楚子西不惧吴》，凡一百零一篇，附于十二公之下，以篇首一二句为标题，并对其叙事烦而不乱、净而不腴的特色多所阐扬。又依汪氏说，分为叙事、议论、辞令三体。各体之中，又分能品、妙品、真品三等。清金圣叹《唱经堂左传释》则只释了《郑伯克段于鄢》《周郑始恶》《宋公和卒》三篇，体例等于坊选古文，评介亦重在语脉字句之间。又刘继庄《左传快评》八卷，体同《左藻》，收文一。五篇，句法古隽、叙事新异者，详为之评。方苞《左传义法举要》一卷，举城濮、韩之战，邲、鄢陵及宋之盟，齐无知乱等篇，于其首尾开合、虚实详略、顺逆断续之法，详为之阐，以明义法;林纾《左传撷华》二卷，选文八十三篇，逐篇评点，并细疏文章之法。……均属于真氏之流裔。

像这样着重阐发《左传》文学性，甚或根本就以单篇文章来看待《左传》的作风，还有元、明以后的大批评点。如编写过《古文析义》的林云铭，就另编过《春秋体注》三十卷。前者如真德秀一般，选了几十篇《左传》，当成单篇文章讲其义法;后者就经文而参录三传，看起来像经解，而实亦只是讲文法，与周炽《春秋体注大全合参》四卷相似。周书且就《春秋经文》中可做制义比合等题的地方，载其一二字为题目，一一为之破题。对经传，也强调其作文之法。例如说“作春秋文第一要有断制，如老吏断狱，一定不移;第二要有波澜，如剥蕉抽茧，逐层深入”等等。此虽为科举应试者说法，但其法正是文章之法。

此类著作，著名者尚有王源《文章练要》。此书内容就是春秋三传的评点，分为六宗、百家，以《左传》为“六宗”之首，以公、谷为“百家”之首。后来《左传》评本别刊，公、谷也刊为《公谷读本》。不论全书，只就公、谷二传选其情词跌宕者，以经文为题，把传当成据题目写的文章，圈点评论其文法语脉，篇末还有总评。

韩茭《批点春秋左传纲目句解》亦属此类。凡六卷，体例虽仿朱熹《纲目》，但以文章之法点评《左氏》，颇采孙月峰批本，每篇末尾所附总评，则多采吕东莱、孙月峰、茅鹿门、锺惺等人之说。

方苞也有《左氏评点》二卷，辞义精深处用红笔、叙事奇变处用绿笔、脉络相贯处用蓝笔，又分坐点、坐角、坐圈三种，标示字法、句法。桐城另一位文家周大璋也有《左传翼》三十八卷，张廷璐序，云其大旨存乎论文，则亦方苞之类。

诸如此类，凡经传皆可以文学之眼续之，发掘其文学美，即便是《大学》《中庸》亦然。清许致和作《学庸总义》即是如此。甚至还有专就虚字论文的，如清丁守存《四书虚字讲义》一卷，把《四书》里面七十五个虚字找出，先引《说文》《尔雅》等释其音义，再就行文的委曲变化，说明如何用虚字畅达文章之精神脉理。这些书，实与诗文评语相辅翼，均可视为文学批评的数据，只可惜过去几十年的人都不晓得这个道理罢了。

二、文学意义的构成

无论是文家以经典为材料，或在经典中寻章摘句以供采择，或把经典拿来做对联、作赋、作连珠，或以文学之眼去看经典，发掘经典的文学性，其实质，都是文学对经学的影响。可是说起来，却彷佛是经典对文学发生了重大之影响。圈点批识的文家，在经典中看出了它的文学性，一转而成为经典本身便具有高度的文学性、便是最高的典范，后世所有文学美均源于它、本于它。被诠释活动建构的文学性，成了经典自身原即具有的属性，也因此它对后世文学创作便具有了极高的指导与规范作用。

这种通过诠释，建构传统，以导引矫正当前之行动的办法，乃是历来复古思潮的基本逻辑。《文心雕龙·宗经》本來就体现着这样的态度。故谓楚艳汉侈，流弊不返，欲令其正末归本，乃倡宗经。北朝的苏绰等人，走的也是复古之路，摹拟《大诰》，以矫正浮靡的文风。韩柳李翱等人的古文运动，更是复古的，所以把周秦文章拿来当作法效的典范，其中自然就包含了经传。宋、明讲经典之文学性，除了科举考试等社会因素外，文学上的复古风气也是一条理解它的线索。这其中除了秦汉派之外，也有唐宋派的茅坤等人，以八大家为圭皋。可是八大家本来也就融经铸史，因此它也一样要上溯于六经四子书。竟陵派，过去常被误以为跟公安派都是反对摹法古人的，实则从他们大量评点经传来看，殊为不然，亦属于借着诠释古人以说明自己，并以诠释出来的传统为未来发展之典范一路。

此种复古思潮，也是表面上看起来的，恰好与它的实质相反。表面上，复古论都说古人怎么怎么好，我们该怎么怎么向他们学习，因此颇贻丧失个性、依傍门庭、优孟衣冠、古人仆隶之讥。可是实际上那个古人就是我。古人如何如何，既是由我之手眼发掘了的，古人已矣，他说的话，其实就都是我说的。我说古人如此如此，故吾人今后为文亦应如此如此，其真相，乃遂如康有为所说，是“托古改制”。

凡欲改制者，辄言古昔。故评价此类复古论，往往不只看他们托古的一面，还该注意他们欲图改制的那一面：如何托古、想改革的又是什么。在历史上，复古论经常造成改革思潮，便是这个缘故。

其次，溯源经典，阐明其文学性的作为，还常表现出一种对法度的追求。如《文心雕龙》在才与学的问题上，虽然说：“才有天资，学始慎习”，看来才学兼举;但接着说：“童子雕琢，必先雅制”，“才”就撇到一边去了，只就学习雅制这一方面说：“摹体以定习，因性以练才。”（见《体性篇》）既要摹体、要雅制，怎能不宗经、不效法先德？唐代梁肃说：“文章高下，在于人才之厚薄”，才薄的人怎样才能厚？“以《易》之精义，《诗》之雅训，《春秋》之褒贬属之词，故其文宽而简、直而婉，辩而不华，博厚而高明。”（《常州刺史独孤君集后序》）主张以经养才，与刘勰主张以学练才，正相呼应。都认为写文章光靠才气是不够的，还要法古、学古才行。

在这种思维底下，法度当然就会大获重视。柳宗元教杜温夫作文，说：“但见生用助字，不当律令。”律令，就是用语的规则法度。

明人于此，大申其说。如李梦阳云：“文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩。”（《空同文集》卷六一）但规矩法度又从何而来？由前辈名家来。如诗，杜甫便是法度之典范或标准：“作诗必学杜。诗至杜子美，如至圆不能加规，至方不能加矩。”（《四友斋丛说引》）文章，五经、四子书、及诸子、《史记》等，也就是那个规范标准。

我们看那些评点《左传》《四书》的著作，都用心在讲明“文法”，便可明白法度的建立，与经典文学美的发现乃是二而一、一而二的事，两者根本难以析分。必须透过对经典之文法的点明，才能替文章写作建立起一套规范法则。

再者，泰奥多·德布尔（Theo de Boer）《胡塞尔思想的发展》曾区分两种对象：“作为自然中的物，树本身与如是被知觉的树是不同的。后者是知觉的意义，不可分割地从属于知觉。”（北京：三联书店，1995，第423页）前一个树，是物理事物，后者是心理上感知物。在胡塞尔现象学中，前者并不重要，例如物理事物我们一般都觉得它是实际存在的，有形状、颜色、声音或什么，但纯就物理上说，对象并不见得具备这些性质，那可能只是光波、或空气振动所带给我们的感觉罢了。就算物理事物确有某些性质，那些性质也不存在于我们心理主体中;故确切地说，没有什么声音和颜色等等，只有看颜色者和听声音者。是听者、看者知觉了它，它对我们来说才真正存在。因此，人的认知研究，应从外在物理世界的物，转移到主体的意识结构中。所谓的对象，也要从物理的、外在的、客观的那个东西，转而指人在“意向性”中显现的物，亦即被知觉的树，而不是那自然世界中的树。被知觉的树，乃是一种意义的构造物。是在认识中形成的，形成它的同时也就构造了认识。胡塞尔称此为“现象”。现象，据他在《现象学的观念》中说：“在某种意义上为自我创造对象”。

忽然插上这一大段讲胡塞尔现象学，跟经典的文学性解读有什么关系呢？

当然有。过去讲经学与文学关联的人，常以为那是种实在的关联;《诗经》《左传》《孟子》本身就是高妙的文学作品，因此后人由兹取法，沾溉靡穷。讲经典具有文学性的人，也一再强调经典本身原即具有此一性质。但实际上，没有“经典本身就具有文学性”这回事。一棵树，在意向性所指中，可能被视为一条梁木，可能被视为一片可以纳凉闲谈的场地，因意识者所给予的意义不同，而显示出不同的意义。因此，一部充满文学意蕴的《诗经》或什么经典，乃是后人意义投射之创造物。在创造文学的《诗经》的同时，人们也同时构造了他们自己的意识内容。

胡塞尔谈意向性时，着重说它乃是一种“意义的给予（giving of sense）”，以文学美去阐扬经典的人，做的不就是意义之给予吗？至于经典本身到底是什么，这种“存在本身”的问题，在现象学中乃是被悬搁了的。觉得有意义的，不是存在本身，被知觉的存在及人存在的知觉，才至关紧要。

如此反本质的思路，强调现象为观者意义给予之创造物，岂不是把主观掩盖了客观存在物，变成“物物皆着我色彩”了吗？胡塞尔却也不是这个意思。他谈的是人认识活动中的原理。人的认识活动，本来就没有所谓客观这回事。事物存在的本身，其实并不能知道。因此为它争论，或辩难它究竟是什么，非特徒耗气力，抑且不可能。因此该研究的倒是人对物的认识，把存在物本身的问题暂时悬置，存而勿论。

其次，人认识物之所谓“意向性”活动，指的并不是我已有了一个主张、观点、意见，便挈来套在物上。其所云之意义的给予，是就人与物相接时，人对此物形成的一种思维而说。亦即人与物产生关系时，我们内在思维有一种指向意义的意向性。由于这，我们才能认知到我们所认知之物。而把“物”认知成“这样的物”的这个活动本身，同时也就是我们意义构成的过程。

也就是说：《诗经》《左传》等经典，在宋、明人看来，认知它是一文学作品，或是具有高度文学性之物，乃是因观者在思维中有指向文学意义的意向性，使之看出一本文学的《诗经》《左传》或什么。说他们只是“意向”，而不说他们用自己现成的文学观去套，则是因论者文学意义的构成，正成就于他們认知、解读这样的《诗经》《左传》中。脱离了这种解读，便无所谓意义。

这一方面可以说明：为何对经典文学性的阐明，一直采用批识圈点，带着读者一字一句去推敲去阅读的方法，而少有直接讲经典到底有什么文学意义的。另一方面也可以说明这种解读为何不是单向主观的投射。因为唯有在与物相接时，意义才能在意识中构成，故它是双向的;若无经典以及对经典之不断解读，便无法产生意义。我们文学研究界，素来有文学理论与实际批评之区分，好像“实际批评”只是一种理论或方法的应用，殊不知两者其实难分。像归有光、方苞的理论（例如“义法说”），讲理论就只是一句空话，叫“言有序与言有物”。要知什么是义法，仍只能由他们的评点解读去看。后人学文章，也不是去读《左传》，而是读归、方、王源一类人的《左传》解读，此方为经学之文学性解读的实况，论经学与文学之关系者所宜知也。

三、现实对文学意义的构成

不过，意义的构成，也并不仅在知觉者诠释者这一边。道理非常简单：一棵物理世界的树，同时会有千千万万不同的人去看它，因此也就有千万不同的被觉知的树。可是这千万不同的被感知之树对人构成之感知内容，亦即其意义，却在大体上相去并不辽远，不会千差万别。原因是人对物之思维，毕竟仍受物是什么之制约。在现象学中被悬搁的“事物本身”，只是暂时悬搁、存而不论，并不能说事物本身就没有、或虽有亦无作用。事实上，人的意向性不会无所缘，所缘之物，即与其意义的构成有关。若意向缘附于一性质上恰与其所欲构成意义相戾、或不甚相应之物，那个意义也常会建构不起来。

例如在明末经典文学化的浪潮中，以文学性看群经诸子，发掘其意义，可说是遍注群经诸子的。可是最终讲文学的人仍集中于《诗经》《左传》《四书》《礼记》等少数几本书上。五经中的《易》《书》只征引一部分，《周礼》《仪礼》论者很少。诸子、《墨子》、《管子》也只有少数批点，《庄子》谈的人最多，其次是《荀子》与《韩非》。史部则几乎全集中在《史记》。为什么？也许是因诠释者对《周礼》《墨子》等书的意义开发做得还不够好，故令人无法景从。但更可能是因《庄子》《左传》等书本身确实较具有与文学意义相近、相缘、相合，甚或相符之原素，故易于构造那些文学意义吧！据此，我们便可说，意义的构成，还应考虑属于事物的那一面。

属于事物那一面的，并不只有书的问题，还有与书相关的历史、社会，以及其它人看此书时的感知、所构造之各种意义，均与我们看该物时的意向性会产生关联，影响我们的感知与认识。

如许多人都注意到：《四书》《左传》之文学性解说，与八股时文有扯不清的关系，科举考试，显然曾是影响经学文学化的一个十分重要的制度。宋、明人会以文学之眼视经书，与这个制度颇有关涉。而无论用什么眼光去看经书，文学解经毕竟仍是对经学立一种解释，既是对经之解析诠究，自然又与历来之经学脱不了干系，仍应属于经学大传统中之一支，或由兹发展而来。因此，那科举制度或经学传统如何促进或左右其意义之构成，自亦不能漠视。这是我们不能止于现象学所说之境，而须赓继探求，更进一解的地方。

先说经学传统。经学大传统或其主流当然并不从文学的角度看经书，这在上文已说过了，因此主张文学解经者，基本都有些反叛经学正宗的意味。龚定庵诗：“经有家法夙所重，诗无达诂独不用，我心即是四始心，汰寥再發姬公梦。”自谓本诸心源，不依经传，文学家之态度往往如是。

又，明末出版家闵齐假说戴君恩《读风臆评》：“千载陈言，一朝新彻”，也是这个意思，认为经学家老是用圣人微言大义、或治道理政的想法去讲经文，把那些“本来”具有文学趣味、或原本就是文学的东西讲得陈腐了。

研究经学的人，则觉得治经而偏于文学，只是别调，并看不起他们。

但在不讲文学的经学传统中，有没有对文学研究影响深远的东西呢？却是有，而且有很多。这就不能只从它们的冲突关系去理解了。

例如汉代经学家解《诗经》，以《诗》为谏书，其旨趣与宋、明以后由文学角度说《诗》者距离不可谓不远，然汉儒所说“赋比兴”之分，或云《关雎》“乐而不淫、哀而不伤”等，论文学者，谁不受其影响？越重视文学性的人就越强调比兴，越喜欢说温柔敦厚、不讦露以为工，越爱讲“风人之旨”，越喜运用“男女以寓忠爱”的技巧。而那些，原先均不是为解释经书有文学性而被经师们提出来的。恰好相反，乃是为了解释它们绝非歌咏私人感情，具有治道理政之“非文学”宏旨才被提出。

换言之，文学性解经，在文学品味上，其实深受经学传统之牢笼。重视温柔敦厚、含蓄、诗言志、比兴之美，未超出经师们的《诗经》论述，以致其议论倒像换了个方式在替汉宋《诗经》训诂笺释之学做宣传。其详可见我《以诗论诗：文学诗经学导论》一文。

《左传》方面，早在《礼记·经解篇》就说过：“属辞比事，春秋教也”。讲文学性《左传》的人，也与发挥“温柔敦厚”诗教者一样，专从属辞比事去发挥。陈振孙引洪兴祖《春秋本旨》曰：“属辞比事，春秋教也。学者独求于义，则其失迂而凿;独求于例，则其失拘而浅。”洪兴祖是注《楚辞》的人，其释《春秋》，欲申其文学性，遂批评历来解经者或独求诸义、或独求诸例，都不够好。探讨文学价值，乃因此成为发扬春秋“属辞比事”之教的重要方法，且认为如此方能更好地了解《春秋》。

那被排斥的义例之学，与文学也一样不会无关。我在《论诗文之法》一文中说过：文学创作，在超过任情而动、称心而发的阶段，开始要寻找方法与规则时，立法的思维，首先即朝向经学。因为经学代表“圣言量”，为一切意义的来源。连汉人在为世俗社会立法时，都要依据经典，所谓“以春秋断狱”;文学立法时，自然也会去《春秋》的书法中找仿拟。杜甫诗《偶题》曰：“后贤兼旧制，历代各清规”，仇兆鳌注：“制，一作例，杜预《左传序》：据旧例而发义。”仇氏的意思，正表明了文学家与《春秋》义例间的秘密，他们正是据旧例而发义的。

自刘勰以降，文家所说之体例、条例、凡例、格、法、式，皆由经学中衍来;论章法句法、题旨字法，也由“书法”的讨论发展来。其详亦可见我《细部批评导论》一文。

再看科举制度的问题。古无科举，人才靠察举。察举在西汉时就已开始考试，有明经、明律令等科。东汉孝廉也一样要考经书章句，其后渐被明经代替而取消。魏晋并以九品中正法举士。隋废九品中正，设明经、进士二科，唐因之，虽增加了明字、明算等，但仍以明经与进士为主。二科都要考经义，进士有时要加考诗赋，但诗赋还是常问经义。到宋神宗时，废了明经，只剩进士，但进士不考诗赋，考经义，等于实质上的明经。不过，由于考经义并非填充、选择题，而是作文题，自经书中出题，由考生申论其义，体例上固是经解，写成的却是一篇文章，所以经义与文采两皆需要讲究。这便形成了一种以文学来表达经义的型态。此一型态，唐代中期韩、柳等人本已提倡，宋、元以后越来越盛。

但是，唐代韩、柳等人提倡一种“文儒”的理想，欲以古文运动文以载道，后世科举文章“经义”固然在精神方向上与之吻合，文章体式却不是由古文发展来的。唐、宋的通行文体，乃是四六文，古文是逆反时俗的文字，在后世文学史诠释中才逐渐取得了正宗的地位，在当时则不然。故经义文，也就是由宋四六发展而出的。后来经义通称“八股”，亦由它具有这种骈文底子的因素来。以提二比（比起）、中二比（中比）、后二大比（后比）、束二小比（结比），合称八比或八股。比和股，都很明显指其对仗关系。对仗要工整、声律要谨饬，乃这种文体之特征。当然它不是严格的骈文，中间的出题与过接都可用散句，且一般也都用散句以疏其气，但其它部分遣辞与命意辄形双偶。例如题目若是“子日”，破题在明万历以后规矩是两句，比方可写：“匹夫而为百世师，一言可为天下法”。这两句其实就是个对仗，上句扣“子”字，下旬扣“日”字，底下承题，即依破题所破的这两层意思发挥下去。进入本文后，所谓二比，仍是两两偕行交错而进，如赵南星《非其鬼而祭之，谄也》一题，提二比是这样写的：

明于天地之性者，不可惑以神怪。斯人非独可惑也，夫以求福之心胜，而用是以行其佞谀之计耳。

通于万物之情者，不可罔以虚无。斯人非独可罔也，夫亦窥利之志殷，而藉是以申其媚悦之术耳。

其它各比，大抵亦类此。故经义文虽说是“代圣立言”，说的可不是经书上那样的言，而是一种四六形式的新文体，要在对仗与声律中谨其尺度，因难见巧，文章的技术、立说之巧妙，均比一般文章更甚。古人曾比之为泥佛彩花，穷工极巧;李卓吾曾说它乃“古今至文”，都指明了它在文章技术上极尽工巧，所谓“范之规矩准绳以密其法律”，是很难的技艺。八股又称制艺、时艺，那个艺字，就点明了它像雕佛像、扎纸花一样，是一种高难度的文字技艺，千万人镂肝雕肾揣摩于其中，也未必能写得好。

今人对八股，徒事诟厉，鄙弃不复道，谁也不会从文学性的角度去看这些精巧的技艺，对其文学性一无所知。又受古文史观之影响，于唐宋只知有古文八大家，明代只知有宗唐宋之茅坤、唐顺之、归有光，与宗秦汉之七子，至清则知有桐城、阳湖、湘乡派而已。唐宋骈文之流行，便已茫然，更何论乎八比制艺？在明清一段，通行的文学史、文学批评史，一般在讲茅坤、归有光、方苞等人时，常会谈到他们的古文与时文之关系，谓彼等或以古文为时文，以时文为古文，许多人也就想象八股文大体类似古文，殊不知其体式颇异，是皆可笑者也。

这是经义文在文一方面的问题。在经义方面，此类文章既是为解经而作，宗旨便要阐明经义。一般人不重视这一层，以为不过是命题作文，所述又不脱朱熹《集注》，或明人所编《大全集》，义理上并无特点，也不会有太多自己的见解。其实此等文章要想打动考官，经义解不好、不出奇、不出采是不行的。

举个例子，《论语》：“仪封人请见，曰：君子之至于斯也，吾未尝不得见也。从者见之。出日：二三子何患于丧乎？天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎。”朱注：“言乱极当治，天必将使夫子得位设教，不久失位也。封人一见夫子，而遽以是称之，其所得于观感之间者深矣。”重点在藉仪封人之赞叹来称扬孔子，说孔子必将得位设教。薛碹的文章就不然，他把重点移到了仪封人身上，故破题说：“封人未见圣而思之切，既见圣而叹之深。”朱注只重封人见孔子之后，他却点出见前与见之后封人心理状态的不同。结论则是：“噫！夫子生不遇于时，如仪封人者，亦可为倾盖之交也”，不仅与朱子说天必将孔子得位设教不同，直言孔子终究不遇;且言仪封人是孔子不遇于时的一位知音，亦与朱注不同。薛敬轩本人宗程朱学，是明代王阳明未起之前的大儒，于《论语》义理精熟，固不在话下，然其不墨守朱注则如此，可见八比制义在解经方面并非无所建树。

再举一例。《论语》：吾十有五而志于学，三十而立云云那一段，朱注引程子说：“孑L子生而知之也，言亦由学而至，所以勉进后人”，意谓孔子这段话，讲的不是自己真正的进学次第，只是用来勉励人的话。因为孔子是生而知之的，既生下来什么都懂了，还用得着一步步学吗？朱注说：“圣人生知安行，固无积累之渐”，便是此意。但归有光的制义，破题就与朱注相反：“圣人所以至于道者，亦惟渐以至之也。”然后就指着朱注批评：“白天下待圣人过高，以为有绝德于天下，而不知夫圣人之所为孜孜而不已者，固吾人之事也”。里面各阶段进境之解释，也有与朱注不同者，如“六十而耳顺”，朱注扣住耳字，说是“声人心通，无所违逆”。归有光则化掉耳字，说是：“理妙于中，而有以通乎外之所感。……感之者以天也，听之者以天也，顺于耳，而耳不得而与焉。”

诸如此类，一般人没见过八股文，便人云亦云，谓八股只是“恪遵传注、体会语气”，其实哪里是这样呢？归有光别有《易经渊旨》《尚书别解》等著作，于经学本非浅尝者，梁章巨《制义丛话》卷五且说他：“制举业，湛深经术，卓然成大家”。可见经义文若想做得好，不只是文字技巧上的工夫，对经义本身就需有深入的掌握及特殊的识见。

唯此等经义理解又是与文事结合的，与从前人章句训诂、或独立说其义理不同。譬如讲古书虚字，干嘉朴学家是字法字义的解释，用之于古籍考订上。丁守存《四书虚字讲义》讲虚字，也一样引《说文》《尔雅》《玉篇》《广韵》去解字，但解字之后，还要就虚字在行文上的作用，说其委曲变化;潘维城《虚字韵薮》，则在每个字底下罗列类典，供词赋家采猎。

这都与朴学式的作风不同。解经亦然。清汪鲤翔《四书题镜》自序称：“作文为讲书表章，讲书为作文根本，源流一貫。体认各题行文，即以行文各旨法说书，则说之曲折精微，与题之神脉口吻，无字不出，而道理、口气两无遗憾。”即表明了他们是通过把握文章的方式，去体会圣人道理与口气的。体会了以后，又要用文章、而非训诂注释的方式来表达。因此，整个理解活动和表达活动均是文学性的。

科举制度，本系政府抡才之典，并不为提倡文学而设;考经义，更不是为了文学。但此一制度却在历史发展中成就了文学性，形成了经典阅读与说经方式的文学化。这就是现实事物对于经书文学意义的构成，曲折，但十分明确。