视觉方式的特性及对待方法论的态度

杜曦云?尚扬

大风景的文化逻辑

杜曦云（以下简称杜）：“董其昌计划”这一系列作品发展到现在，其中的脉络很清晰。而且，有一点凸显出来：以前的作品强调书写性的笔触、复杂的肌理等绘画性因素，但是“董其昌计划”里面开始出现了面积和分量越来越大的机械复制性山水。然后将这种山水“图像”与你以往的手法结合起来。我想，这些作品里有你对当下文化的一种更为具体的指向。你什么时候开始这个系列的创作的？

尚扬（以下简称尚）： 我在2002年末至2003年创作了《董其昌计划之二》，然后开始了这一系列的创作。

杜：没有《董其昌计划之一》吗？。

尚：没有。1994年我在广州的时候，就想把董其昌的图式用进我的《大风景系列》里面去。当时因为时机不成熟，所以没有做。2002年，我重拾旧题，所以把第一件作品称之为《董其昌系列之二》。《董其昌计划之二》也是采用了复制图像，三段式画面之中，两段是董其昌的山水画局部，还有一段是我自己做的三维图像。干预我们当今生活最多的事，就是电脑、图像、机械复制等，我其实是想把今天常见的生活方式反馈到我的绘画上去。你刚才也讲到，我现在越来越多地采用一些机械复制的现成图像，我是有意识地把这些东西夸大，大面积的应用。很早以前，我就想在《大风景系列》里运用这个因素，我想画一些前所未有过的风景，用以表达1990年代初期我的感受。这些风景是自然的，但是它也带有社会心理和人文情怀在其中。这些东西都在重新剪贴和拼凑，因为它们已经不是以前那么完整和统一，这种完整性正在被消解。

杜：从一开始用拼贴的方式画大风景，你是不是就在喻示当下的时间已经被空间化？我们所谓的人文景观，对自然的观念等，都已经碎片化、平面化了？

尚：完全对！当年我在画大风景的时候，就是把它碎片化，我在九十年代初期的文章中也谈到这一点。这种碎片化实际上是很“写实”的状况。我们过去所见到的东西，认识到的一些观念和价值，已经变得非常不完整了，被消解为一种支离破碎的状态。这些纷纭复杂的碎片正在不断重组和拼凑中。所以当年画《大风景系列》时，就很机械、也很自由地把它解体后重新拼贴。画了一段时间后，我也想把真实的图景掺杂到这种碎片里面去，但是到现在才应用它，因为感觉可以越来越比较自由地去把握它了。这些复制性图像已经成为破碎符号里的组成部分。现在在我的画中有两个部分，实际上是昭示这样的一个事实：一个看似完整的形态，由两种完全不同的状态组成。一种是我们曾经习见的自然的、真实的状态，另外一种则是人工化的状态。这种让我们很不自然的感觉，其实就是我们今天的生存状态。在去年的作品中，我在局部应用了一些复制性山水图像的一角，今年就把它的面积更加拉大，就是想加大这种冲突。去年的画面中，有很多生硬、尖锐直线的干预，显得很突兀。其实这种干预已经覆盖了我们生活的全部，比比皆是，但是我们已习以为常。这是人类“现代化”脚步所造成的，我们一方面受益于它，但我们又很无奈。因为它已经把我们心中原有的许多东西破坏掉了。

杜：它已经把我们原有的体验方式，甚至是生存方式改写了。

尚：改写以后，人们在很不自然的状态下生活，我们都感受到了这一点。包括年老的，他们往昔记忆里的东西是完整的，惆怅可想而知。年轻的也觉得生活的不自然，空间虽大却拘束压抑、生活紧张，那种自由不拘的生存体验没有了，人都被社会化的东西包裹着。所以从幼到长，都对这样的生存状态感到各种不适。但是这样的状态，我们又必须去面对。从一个艺术家的角度，我的工作就是我个人的观感。

杜：如对你的作品做简练概括的话，从 《大风景系列》发展到现在的《董其昌计划系列》，你是通过视觉语汇的逻辑来传达对当代文化逻辑的看法。而你想传达的这种逻辑是：我们原有的自足的、和谐的，整一的中国本土文化逻辑，已经被当代这种碎片化、平面化、时间被空间化的文化逻辑所击散。所以我觉得你的作品处于原有的文化逻辑和当代的文化逻辑之间。如果直观的做一个画面分析，你的作品中实际上有三个自然。首先是原初的自然，就是我们说的纯然客观的、自在的自然，这在画面上没有呈现出来，但它是你画面的基底。第二个是机械复制时代出现的自然，或者鲍德里亚所谓的的拟像化的自然，它体现为你现在大面积运用的复制山水图像。还有一个就是你心中的自然，这体现在画面中，就是你用个人独特的绘画语言绘制出的自然。所以，我认为你的画包含了三个自然：看不见的自然、看得见的拟像化自然、你自认为曾经和谐自足的自然。

尚：你分析得很准确。

杜：对你的画面做进一步引申的话，它出现了两个文化逻辑。第一个就是传统文人士大夫的理想化的那种文化逻辑，比如天人合一等。第二个是当下社会狂躁、喧嚣、碎片化、平面化、让人感觉很突兀、杂乱无序的一种文化逻辑。而你画出这两种文化逻辑冲突的同时，应该是在期待第三种文化逻辑。

尚：你说得太对了，杜曦云，你很敏感！

杜：以我们现在的文化认知，要回到中国本土传统的文化逻辑是不可能的，而且现在回到过去也觉得太怪异了。

尚：那绝不是我作为一个艺术家走向的归宿，也不可能！

杜：我觉得你不是一个复古主义者。但是要适应、默认甚至拥戴当下的文化逻辑，又是我们不甘心的，也绝不是你所欲的。所以我想问的是，什么样的文化逻辑才是你所期待的、认为比较合理的第三种文化逻辑？

尚：实际上，艺术家是特别感性的一类人，他们很敏感，甚至神经质，比一般人可能更早的感受到一些問题，比如说安危、忧欢，但是他往往难以得出答案。所以，艺术家的工作是表达感受，表达的感受集合成一种思虑，这种思虑参与到社会的人文观感中，成为一种公众选择。要求一种什么样的文化逻辑，到现在我都想不清楚。比如说你刚才说的那种田园式的、天人合一的、人与自然水乳交融关系，这种状态固然很好，但那是人类刚刚走出蒙昧时候的状态，那种社会、生活你回得去吗？你接受得了吗？

杜：我们难以接受。

尚：我当然也不是惟新就好。毫无疑问，我们在享受现代文明，绝不可能回到往昔去。但是有些被毁掉的东西又令你无限忧伤，它再也不复归来了。传统文明的有些成分，本应把它看成人类长久珍爱和追求的东西，它与享受现代文明并不矛盾，也不应该矛盾。但是很多有价值的东西被我们今天一点点地剔除、被日常的进程颠覆掉了。我们今天一出去就坐汽车，与人联系马上用手机、电脑，打开水管就是热水，诸多方便举手即来，这种状态当然是好的，但是我们得到这些的同时又失去了什么？

视觉趣味与文化意指的张力

杜：作为艺术家，你对这些文化问题的思索方式和表达方式，应该与其它学科的人有所不同吧？

尚：单纯为民生、社会、人类而整日忧患，我不是这种人。其实，作为一个艺术家的生存经验和方式，首先是视觉的因素吸引和驱动我。我要用视觉来表达、来做一些事情，这些事情就是我的本职工作。我要在这方面有所突破，我想看看尽我的能力能做什么、能做到什么地步。这体现为视觉上不停的进展，这种进展与一些文化因素是有关的，这些东西又与我的良知、我的价值观联系起来。当它们结合起来的时候，我会觉得很欣慰、很愉快、很激动，我会觉得没有虚度时光。作为一个艺术家，对我的艺术工作的挚爱使我一直幸福地浸入其中。与一些思想家、政治家、人文学者的工作方式不同，我的工作方式就是视觉，我就是要在视觉上有所突破。所以，当我自觉到我做不到这一点了，不可能再有突破了，我宁愿放手而改做别的。那时我会想：还有什么工作方式能让我的生命显得有价值、有意义。

杜：你敏于思索社会、文化问题并有独到认识，但多年来一直沉浸在视觉领域中而不离不弃，那么，你应该对自己在这方面的潜力有清晰的认识和把握吧？

尚：之所以不离不弃，是因为今天我觉得我在视觉方面还有这个能力，而且这个能力还在继续延展，还有使不尽的力。现在唯一不行的是体力不如当年。年轻的时候我可以从3米高的地方往下跳，弹跳力很好，不会受到什么伤害。现在从半米高的地方跳下来我都要犹豫。其它方面与以前一样，甚至更好。因为现在心智更为健全，认识方面比过去要深刻些，心、眼、手的配合也比过去要好。由于这些东西的结合，我得到了创作方面的一种自由。我积累的人生经验，也让我明白了金钱与人之间的关系。人的一生总共只能消费那么多的钱，但却成天焦躁地奔波于钱方面的事情。我现在不缺钱，但不过度的追求钱，这样可以使我更自由和更纯粹。

杜：你谈得非常真诚。你在说当代艺术家作为一种特殊知识分子的存在方式。你刚才谈到视觉问题，事实上，你在中国当代美术上的贡献，首先是绘画语言方面非常精到的把握。这在当年首先影响了湖北籍的一大批画家，包括石冲等。他们受你的影响很大，以至有些直接影响的痕迹可以明显的感觉到。语言是存在的家，绘画语言是一个画家立身之本，他要通过绘画语言来思考、来发问、来介入某些文化问题。但是这需要把握一个度，过多的沉溺于语言趣味本身的话……

尚：杜曦云，我与你交流起来非常畅快！你要问的也是我下面想说的，就是刚才谈到的视觉的度的问题。作为视觉艺术家，是要通过视觉来传达。如果离开了这些，他就没有存在的必要了。但是语言不能作为存在的一切理由，你是要用语言去做事情的。好比一个铁匠，他要从炉子里面把烧红的铁拿出来淬火和锤打。他打的方式和用力程度，就是他的工作方式。作为艺术家，不是手工匠人，不仅仅是你掌握了一种表达形式的手艺就完了。我要做这个工作，必须要用这种方式。但我要用这种方式去表达什么，这很重要。现在有些人用视觉语言去做一些很媚俗的事情，他也讲语言，但是他用这种方式表达的是另外一回事，比如说画得很光滑、很甜、讨人喜欢。我要用这种方式表达的时候，语言与所指的思索已经不能分清先后了。譬如：是什么促使我画一张画，是视觉吸引我，还是先考虑文化意涵？

杜：实际上是整一的方式。只不过我们硬要条分缕析的话，就要逐个来剖析。在创作中，是眼、脑、手高度融汇的，理性和感性高度统一的，问题与语言本身高度一体的。

尚：对。还有就是，不仅仅只是沉溺于视觉方式的探索。对艺术家而言，对于社会、文化问题的思绪像潮水一样涌来，我把这些思绪转化成一种形式、语言、一种视觉样式传递出来。这个时候已经分不清先后了。在我创作的时候，我特别警惕两个问题，第一个问题是我特别反对“主题先行”。从我一开始从事视觉工作时，我就很反对。当然那个时代我们也都经历过“主题先行”，但也还是采取了并不那么“先行”的方式。所以后来自己做作品时，也努力使自己不要这样去做。另外警惕的一点就是，只是为了视觉方式而创作。它很吸引人，浸入其中很有意思，但是它也很危险。

杜：我觉得这种“意思”，更精确的概括的话，应该是一种趣味。

尚：对，是一种趣味！陷入一種趣味就很麻烦。

杜：关于趣味，你刚才谈到了关键的一点，很多艺术家对语言的把握能力是非常强的，但是他画的那些东西，在文化合法性上很令人质疑，甚至是很邪恶的，这样就导致了所谓的“非常美，非常罪”！

尚：是的。我关注这个世界，关注周围，关注时间段中的各种文化问题。但是我的创作逻辑经常是以个人的方式前行。比如，从1990年代开始，一直到今天，我的作品的题材和视觉逻辑是一贯的，但也没有因为题材之故，使视觉的方式而受到限制。我觉得在一个大的母题下，比如我所关注的生存状态和环境的主题下，视觉上还一直在前行。我觉得我今天的创作比过去更有效，这不仅是在我创作的自由度方面，而且视觉上的力量也比以前更强。

杜：这个我可以清楚的感受到。从某种意义上说，我是个“尚扬专家”。我当年学油画时，非常喜欢你的作品，但主要是因为我喜欢你的语言，有时候看你的作品甚至有种想舔的冲动。但是事实上，当时我根本没有注意到语言之中更深层的文化意蕴。现在看你的作品，就觉得你在视觉趣味、视觉语言以及它传达的文化观念方面达到了一个很好的平衡点。这样的话，看你的作品就不会像以前一样被强大的视觉趣味所吸引，去一味地赏玩笔触，肌理和颜色之类的精彩处理。所以，我认为，到了六十多岁，你愈加能控制自己的强大语言能力，做到引而不发。你的视觉语汇储备很丰厚，但不炫技，而是尽力回到问题本身，很清楚很明白地用视觉语汇畅所欲言。所以，我觉得与你之前的作品相比，你又有了更高的提升。

尚：谢谢你的理解。我有一种工作方式，就是经常把过去的作品拿出来看。1985年元旦，周韶华给我写信，我在给他的回信中，说我常常“觉今是而昨非”。经常以旧作为鉴以自律，不断否定自己，以利于我的前行。2000年以后，我觉得自己还是有点进步的。这个进步，除了刚才讲的自由度更大一点之外，主要是没有拘泥于技巧的炫耀。那些趣味的东西可能更内敛了，但是这些东西都还在，是帮助我前行的内里的组织部分，但不在画面的表面。

杜：对，所以我用“引而不发”这个词。把你的作品放到中国当代艺术的宏观语境中，我们会发现，有的艺术家做的是微观叙事，是针对某些非常具体的问题进行精微的逐个击破，但是你的作品一直倾向于对整个文化现象进行个人化的宏观把握。那么，对切入一个具体的点不停地往下深挖、探究，以及進行宏观的把握这两个方向，或者类似徐悲鸿所谓的“尽精微、致广大”，你如何看？

尚：我觉得各有长处。如果要全面的认识一个事物的话，这两种方式都不可或缺。“尽精微、致广大”，这是人类行之有效的理性的分析方法，它使我们对问题的把握更加坚实可信。关照更加宏大的方面，它可以使人站在不同的角度去统率这些精微的分析。就艺术倾向而言，我现在倾向于宏观的抽象。这种方式还是比较东方的方式。比如我现在作品的尺幅，往往是较大而狭长的，这与我感受到的东西是有关系的：第一，我需要这种宽尺幅来包容和扩展人的视域;第二，可以让视觉和心灵在画面上有个游走的时间和维度，比一目了然的画面要更恰当一些，而且这个与中国的观看方式也有关系。中国人喜欢游观，如观看手卷一样的方式可以使人卧游其中。用这种方式，也与我个人早年的艺术有关系，我以前就想把视域拉得很宽。1963年在大学三年级时，我画了《当年长工》，那张就是长幅的，是我第一次参加全国美展的作品。到我的研究生毕业创作《黄河船夫》，1.4×3.85米，1999年创作的《大风景—99.9.6》，1.4×4.86米，逐渐发展到现在这种方式，是我自己十分喜欢的。但它也存在一个问题，就是不便于印刷、发表。不过这是次要的，因为我觉得顺畅表达才是关键。

价值观的重要性和方法论的变动不拘

杜：关于中国当下的艺术状况，“信仰、现场、微观叙事”是我的关键词。我认为当下的当代艺术最缺乏的是“信仰”，这是最主要的症结，而非某些批评家谈的方法论。事实上，有时不是因缺乏方法论，而是明明知道高妙的方法就是不用。而驱使他的，是价值观。所谓的方法论是表皮，靠方法论来诊治中国当代艺术，其有效性有待商榷。以坚定、崇高的信仰为基石，这才是艺术之为艺术的根本。但是信仰需要切入现场之中，因为只有切入现场，才会产生问题意识，从而让信仰在现场中印证、磨砺、修正。信仰的目的不是要我们默祷，而是要把现场作为战场，让信仰在现场中做功。同时，我强调微观叙事，因为我认为以往风行的宏大叙事没有经过一个微观的过程，这样的叙事往往是不准确的、矫饰的、甚至虚假的。事实上，我不反对宏观叙事，但是我觉得它应该与微观叙事互相印证。只有以一个宏大的信仰，或者某种存在观、自然观为基础，做具体、微观的分析时才有一个导向。也只有以具体、微观的精准把握为基础，才有可能得出一个比较精准的宏大的概括。回顾中国当代艺术，往往是宏大有余而微观远远不足，导致宏大的远不够准确，具体方面又远不够具体，在这种不上不下的状况中显得很不到位。

尚：问题的症结还是在价值观上。当我们去做一件事情的时候，如果一个人的价值观没有确定，或者他没有搞清楚自己该做什么的话，他必然会出现你刚才说的那种情况，比如说虚假的宏大，这实则会导向精神的猥琐。做人的准则和做艺术的准则，这些后来被两个因素冲击掉了。第一个就是30年当中发生的种种波动，和之前社会运动的深远影响有关系。有些东西被颠覆掉了，核心价值观没有很好地建立起来。另外一个，商业化的到来，使人们趋之若鹜地被金钱所驱使。这里，价值观就是大问题了。

杜：对此，我概括为：在强力宰制以及消费诱惑的双重挤压下，价值观的问题更加凸显。

尚：看现在的当代艺术风景，我印象里面大多是喧嚣之声，热闹过分，表面上看是很好，但是潜藏了很多问题。但是我们有时又不能不为今天的这种状况感到高兴，堂而皇之的招摇过市，这种热潮是过去没有的，应该是喜忧参半。过去哪能一个地方集聚这么多画廊、媒体和艺术家来关注当代艺术。但是你又能感觉这里面有问题，你想远避而不是趋之。

杜：为什么要远避呢？

尚：要远避是因为太热闹了，太热闹就影响到你的情绪、观感。比如说你已经看到很多人被这种热闹所困扰，很多人参与到这里面去后逐渐忘记了自己原初为什么从事当代艺术。目前很多人趋之若鹜，思考的问题往往比较肤浅。比如说媚俗的、低浅的好卖就尽量低浅。这些艺术家没有了对自己工作负责的心态。

杜：这些丧失价值观的作品，容易流于伪当代艺术。

尚：每个时代所留下的东西，都是有那个时代所特定的崇高价值的。我们这个时代会有什么东西留下来，我觉得这是个问题。当然我们也不乏优秀的艺术家，用自己的心和智慧去工作，他们的工作是这一派风景中可以驻足的地方。

杜：关于创作的方法论问题，我觉得在中国当代艺术界你是很有资格回答的，因为这方面你是一个典范。从1980年代初到现在，你最让人称道的，是你一直以非常年轻的心态不断的转换方法和语言。你的语言之精湛，得到学术界的交口称赞。关于方法论，石涛在《苦瓜和尚画语录》中谈得很精辟——无法而法，乃为至法。笔墨当随时代，也就是方法当随时代。我们处在问题情境中，每一个在当下遇到的问题都与之前遇到的问题截然不同。问题是日日更新的，要解决问题，那么方法也要日日更新。过度的谈论方法论的话，往往是想以不变应万变，建立一个一劳永逸的方法。如果这样来谈方法论的话，实际上是对方法论的一个误解。谈论方法论，不是追求方法论本身，而是要解决问题。现在我们了解和总结前人的方法论，但在他们具体的做之前，也是没有现成的方法论的。他们只是想着如何来把握和解决问题。然后，在解决问题的过程中渐渐形成一种方法。在这之前，它绝对不是以方法论为本体的，而是以解决问题为本体的。正因为问题不断的更新，导致根本无法用已知的方法解决未知的问题。我们是怀着问题意识去解决问题，在这个过程中，只要你有想解决问题的原动力，自然而然就会搜索和调动已有的方法，以及创造新的方法，方法论在解决问题的过程中产生。我认为不管是科学还是艺术，最可贵的是创造性。而创造性在方法论方面的体现，是随着问题情境和问题意识的不断改变，不断的创造新的方法。如果谈方法论只是总结以往的方法的话，实际上是没有太大意义的，甚至是一种老年心态，就是那种一劳永逸的懒惰心理。而且这样也解决不了问题，因为问题是不断更新的，方法论也是不断更新的。实际上，真正的方法论是具有创造性的，每个人的方法论都不一样，每个人在解决不同问题时的方法论也不一样，是谁都无法模仿的。这时候你怎么来僵化、固定地谈一个方法论？

尚：我同意你的看法，你讲的也是我平时在思考的问题。我不能苟同先确立一个方法论再展开工作，特别是艺术家，艺术家的创作逻辑是不一样的。比如我创作的时候，当然需要一个方法，一个主宰我工作的方式。但是做这些事情的时候，艺术家要非常的感性。他不可能僵硬地固定一种方式来指导他一直做下去。经常有很多不太成功的艺术家被这些东西所误导。还有些人问我说：尚扬，我非常的苦恼，你是怎么转换过来的？某某以前一直教导我这么做，我也一直这么做，可是我为什么做不到呢？他很谦虚地问我，我也很感动。但是我想我告诉不了他。因为“知行合一”是一个要随时记住的真理。我也不宜妄为人师地教导人家，但其实我觉得就是这个道理。此时有此时的逻辑，彼时有彼时的逻辑。时间的进展有时候是有逻辑的，但思维的进展有时候是没有逻辑的。当然，有大的关系在导引你，你会关注这个东西。但是在视觉领域、艺术家的创作方式不是这样的。比如说，你今天本来工作好好的，突然想到一种新的方式，那你说该按照哪个逻辑进行呢？这种逻辑往往是跳跃的、非线性的、非“道理”的，你无法追究它。我们也经常看到一些影响艺术史的人的范例，比如说丰塔纳。我经常跟我的学生讲这个例子。我在意大利米兰的博物馆里看到他早期的作品，他的雕塑和绘画是非常好的，不下于马里诺·马里尼。可能丰塔纳意识到不能有两个马里诺·马里尼。我不知道他们当时是什么关系，也许他能够意识到自己当时在人之下的状态，而这当然不是他艺术个性的止点。某一天丰塔纳在画布上划了一刀，这一刀使他天下闻名，因为这种方式是别人没有做过的，他突破了在此之前的所有的视觉关系：为什么二维的东西就不能走向空间呢？那么这个合乎逻辑吗？它不合乎逻辑，但是它又合乎艺术总的大道，就是艺术需要勇气和创造。如果做到了这个，他就成功了。艺术是承认这些东西的。所以一种工作方式、一种方法论，它符合一个大的关系，但不能够局限在一个僵硬的、死板的、琐细的方式里面。如果这样的话，每个人都无法展开工作，特别是艺术家，无法做到这一点。

杜：谈到方法论，你觉得艺术家是这样的，但是我觉得不仅是艺术家，而是所有的知识分子都是这样的。因为，如果知识是创造性的话，每行每业的人都有所谓的“艺术家”的思维方式，因为它要强调创造性，而不是仅仅继承已有的东西。现在很多人谈的所谓的方法论，其实是把方法论庸俗化了。它希望能找到一个一劳永逸的、能解决过去、现在甚至是将来的所有的问题的武器或工具。我觉得这是非常幼稚可笑的。当然，他们可能会说自己谈的方法论其实是一个更为宏观的、全面、立体的概念，可是，问题随之出现：既然这样，何必用“方法论”这个词？完全可以找到一个更为意指明确、具体、精准的词，而不是这个容易让人产生歧义的笼统、模糊的词。

尚：还有，作为一个中国的如我们这样的知识分子，其实都是受西方价值观影响的。我们受惠于西方的价值观和思想体系，当西方创建的一个什么观念，某个人偶然读到一本有关这一观念的书，很受启发，就开始按照这个方法来做事，来宣讲。这样一来，其他人也纷纷跟随和效仿，于是有一派的理论在中国就出现了。这种现象从1980年代到1990年代甚至到现在都有。

杜：你的意思是中国历史上有很多的偶然，我们都把它必然化了？

尚：是，其实很多是偶然的。如果某个人没看到这本书，没翻译过来，那么它的某些观点就不可能在中国发展。就像卢西恩·弗洛伊德的画，大家一下子蜂拥而上去学他。比如安德鲁·怀斯，在美国是三流画家，很边缘的。怎么一下子到了中国成了最时髦的，还大大的影响了中国的画坛，这个很可笑。

杜：包括当年加拿大的柯尔维尔，以及达利的超现实主义画风，都是影响中国画坛非常强的。而且，国内学弗洛伊德的画，其实是喜欢他塑造形体的干练手法，尤其很多学院派的师生。这与弗洛伊德那种对发达资本主义都市里中产阶级的精神症候深入分析的内核完全背道而驰，遗神取貌，不得要领。

尚：达利倒还说得过去，但是怀斯和柯尔维尔影响中国画坛的风气，就很可笑。这种舶来的偶然性，在中国成为了必然性，这是个问题。方法论也是这样。

杜：所以我觉得，问题的推陈出新，导致所有人要去解决这个问题时必然要发挥他的创造性。那么这种创造性思维……

尚：其实它对方法论是颠覆的。

杜：对，是颠覆的。因为一旦谈方法论，往往是在总结。问题那么多，你一味总结的话，永远走在问题的后面。因为首先是要有问题，没有问题你不会去用这个方法论。还有，你要有自己的价值观，没有一个价值观，再好的方法论你也不会去用。事实上很多画媚俗“文化产品”的人，并非不知道不媚俗的方法。但他明白画媚俗的东西可以换钱，所以他弃而不用。

尚：这就是价值观驱使他这么做。

杜：关于方法论，你还有什么看法？

尚：方法论，本身其实是从乎于心的，它应该随着你个人对问题的认识而推进、变动、展开。就像我们刚才讲的“觉今是而昨非”，昨天确定的方法论，可能今天你就觉得不对了，经常会有这种状况。事物的進展常常受各种因素的影响。比如说今天突然看到某一本书，明天跟某人思想碰撞，颠覆了自己原有的看法。还有，在工作中，有些因素要独特于别人。所以，我觉得方法论不能是一成不变的，它是需要不断变化的。