“南北宗论”的意义及其影响

冉隆福

[摘要]“南北宗论”是明清画史上一个重要理论，董其昌等根据禅宗理论把山水画分为“南北宗”，实际体现了不同的画法技巧和审美价值倾向，是绘画理论发展的一个高级阶段，也反映了绘画在发展过程中“文人画”哲学化的发展趋势。“南北宗论”受到重视，主要因为南北不同的画法以及地域、审美追求等多方面的差异。

[关  键  词]南北宗;北方;审美;院体

北方很早就是中国的政治、经济、文化中心，作为建立在经济基础之上的文学艺术也在这些地方取得蓬勃发展，绘画作为艺术的重要表现之一，也取得了突出成就。山水画在秦汉，就有了稚拙的画像石、画像砖图案。魏晋时，顾恺之、陆探微的人物画线条启示了山水画的形成和演变。南北朝时期的宗炳和王微在理论上对山水画有独到见解。

三国时，南方得到开发。唐中期起，经济重心开始南移，南方经济开始发展起来。五代以来，更由于南方少战乱，经济开始超过北方，南宋时经济重心就已移到南方，中央财政收入也主要来自南方。随着经济重心的南移，大量名门望族迁到南方，很多画家为了避祸也逃往南方。到了元明清，经过数百年的持续发展，南方开始形成很多区域性的文化中心，传统绘画更是以这些地方为据点，形成了很多有名的画派，主要在杭州、苏州、扬州等地。元四大家中，浙人就居其三①。元以后，大画家多是大书法家，强调文人画表现的笔墨因素也在士大夫画中发展和确立起来，并形成一股潮流，明末的董其昌就是其中的代表。作为明末书画家的他在长期研究和鉴赏的过程中提出了著名的“南北宗论”②。南宗画或主要指文人画，而冠以南宗之名。

一、南北宗论的理论依据

由于明代的文人画取得高度发展，像沈周、文徵明等人都是有名的文人画家。还有陈淳、徐渭等人都是当时著名的文人画家。相对于“院体”③画家，文人画创作以及表现形式都大有不同。董其昌等人提出的“南北宗论”，一方面发现了绘画中所存在的内在演变规律，一方面也在大力提倡文人画的进一步发展，为了提高和巩固文人画的地位。

南北宗论以禅宗的南北宗论为依据。南北宗论所涵盖的时间非指明代一个时间点，唐宋元等朝代也皆有论及。提出这一理论实际反映了文人画家与职业画家之差异，南画与院体之争等因素。南北宗论是文人画发展过程中的一个理论成果，也反映了文人画在这一时期所取得的成就。文人画在士大夫阶层中发展起来，以“自娱”为目标，实际画法也很严谨，如李公麟、倪瓒、陈淳、八大山人等人;但也有空疏简练而具有个性的作品，或曰“墨戏”，如米芾、担当等画家。作为董本人也是重要的文人画家，尤其是他画中有一种禅意，更是妙绝。他的理论提高其文人画的地位，把那种“其术亦尽苦也”的画法称为北宗画;把那种有书卷气的称为是文人画，或把精工的作品称为“院画”或“画家画”。可能其本意更多的是把画院的画法同文人画区别开来，表现和更强调一种新的美学思想——淡逸、自然、松柔的审美标准。从整个画学的发展来看，他的看法有合理处，然而，北宗画法当然也有那种繁密的画，南画也有那种青绿的画法。

达摩为禅宗初祖，后来的五祖弘忍有两大弟子，惠能和神秀。神秀被武后召至都下，惠能居韶州。后各有传嗣，遂分南北二宗，依其地域分为南北宗。其分法地域是一个重要因素，再就是修行的方式有所不同。而董其昌在南北宗论中也以南北而分，但又说“其人非南北耳”。方熏在《山静居画论》中说：“画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义，顿者根于性，渐者成于行也。”其理论又说南宗主“顿悟”，北宗是“渐悟”。其意思与南宗简括、言简意赅，北宗繁芜深密的修行方式相合。而“顿”与“渐”是两种修行方法，各有所长，来源于两种不同的治学观念。画之“南北宗”理论如下：

禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子，着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕，以至马远、夏圭辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机。笔意纵横，参乎造化者。“东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然。知言哉！”①

李思训父子的着色山水是北宗画的重点，以青绿山水为主，其特点是精工细腻，功力深厚。这种画法造型严谨、一丝不苟，或属于画家画，或是后来所演变的院体画，如清袁江、袁耀的作品就反映了这种特点。而“北宗画”的重要画家马远、夏圭，这两人实际是“院体”画家，他们也可能画青绿山水，其画有一个特点，就是高度强调造型的准确性，同时也表现其抒情性。客观来说，宋代的“院体画”成就很高，画家的技巧也并非像现在的画家，画专工一体，而是山水、人物、花鸟兼擅，如李唐、刘松年等高手，现在流传下来的很多宋时的作品也多是院画作品。宋时画院录取画家，不光需要技法修养，还需要很高的文化素养②。

以王维、张璪以及后来的“元四家”等为代表的南宗。这一路主要是以水墨渲淡为主，以追求笔墨情趣的水墨画为宗。创作重心则重视文化修养以及人格和画品的锤炼，把画的精神品格放在首位，在画中重点传达的是一种文士风骨，一种高标的个性精神品质。换句话说，更强调一种思想理趣和文化思想，而画本身的技巧和形式因素倒是其次（但并不是说不重视绘画表现技巧）。而董所言及的荆、关、董、巨、二米以及元四家等实际都是以水墨为主的高手。文人或士大夫更强调清静、素雅、淡泊、隐逸，所以他们更喜欢素有“玄色”之称的黑色，也更需要把自己的情趣和精神表现到这种幽深的水墨画作品中去。水墨画在唐以后得到大力发展和提倡，有多方面的原因，但文人在这个过程中起到了重要的推动作用。

宋以后，文人画发展甚巨，经过元四家的努力，文人画的笔墨形式表现形式得以确立，真正实现了宋人文人画思想的图式标准。到了明清，水墨画几乎达到一统天下的局面，从宫廷到地方皆是以水墨浅绛为主。不独山水，水墨写意花鸟也名振画坛，如徐渭、八大等人的花鸟画作品。追求画中的书卷气，画中的哲思以及畫中的诗意成了画面的一个不约而同的艺术标准，这也形成了中国画重要的审美价值观和特有的画法风格，可以说这些都与文人画的发展有很大关系。而南北宗论是文人画高度发展的重要理论，同时也扩展到“院体画”“民间画”等范围，对于传统画学的继承和发展有重要意义。

二、南北宗对现代绘画的重要意义

画之南北宗，对后来的画论和对画法的梳理都产生了重要作用。它在审美倾向、画法风格的演变、画法技巧的鉴别等方面都提供了重要的借鉴意义。它也揭示了传统画法受到地域环境、人文关系等多方面因素的影响。

（一）南北画风的差异

对北方的理解。从概念来说，有以长江以北的地区为北方的说法，也有人认为是秦岭—淮河以北的广大地区。总的说来大概是指东北三省、河北、河南、山西、陕西、安徽北部、甘肃东南部等地区。董其昌的南北宗论虽说“其人非南北”，但却客观反映了南北因地域差异而出现的不同画法思想。虽在董的时代，文人画获得大力发展，传统画法也多是指南方。但是如上所说，大量的北方画家南迁也把绘画的技巧带到了南方，其画内在地具备了北方的画法因素。如李唐就是其中的典型代表，他是南渡的重要画家之一，后来南宋画院的画家多受其影响，如马远、夏圭就是其中的典型。

相对于南方来说，北方相对干燥、植被少，雨水也少，尤其是冬天。由于画画取材于大自然，所以作为以造型为主的绘画来说，自然受到当地地形地貌的影响。现在我们看荆浩和董源的山水，两家在追求和笔墨技巧方面就有很大不同：荆浩笔法凝练，董源的画秀润。主要因为他们受到了当时气候、环境的影响，同时也受到不同地域的经济发展以及不同地区的人文风俗习惯的影响。南方有董源、巨然一路的以披麻皴为基础的画风，主要因为南方山石疏秀、平缓的缘故，在皴法上表现了一种特殊的山石结构纹理。

因地域、气候差异，南北出现了不同的绘画表现风格——北方画法雄厚，而南方温润;北方厚重，南方秀逸。如北方的画家范宽就追求雄厚、沉凝的精神风格，而南方的巨然则追求野逸的画法趣味，这就是不同地区的画家呈现出不同画法的原因。到了北宋，一种雄厚和一种平淡简远的画风也正式出现，所以现在从南北比较来看，这两种画法存在的差异实际是因地域引起的一系列审美表现形式的差异而形成的，就是书法或者是文学也有这方面的反应。

从南北画风来看，北方山水画用笔质朴、平实，线条刚健而雄强，如金戈铁马，其线条既状物也抒情，强调画法技巧的精益求精，笔线和景色融于一体。《溪山行旅图》和李成的《读碑图》等都体现了这种特色。

在墨法方面，北派用墨较干，主要是为了突出北方苍茫苦涩的感觉，突出其沧桑和艰辛的审美自觉，呈现出与南方的画法较为氤氲、以流畅生动为主的不同风格。

（二）审美风格

追求深厚高古、苍茫深厚、凝练老辣是北方画法的精神意象。写实性强，笔墨真实淳朴，代表了一种雄大的精神审美文化风貌。而南画，精细、自然、淡雅，表现了一种难得的诗意韵味美。从表现形式来看，南画强调写意性，趣味表现多一些，画境、诗情融为一体。

以自然流畅、优美见长的南画。名山、秀水更是优雅淡逸，突出一种富于内涵的文化表现意味和柔韧的精神品质，后来的画家，强调文化素养的提升，也多受到南画发展的影响，并成为一种诗情画境。从画学历史的发展来看，其画面渐渐转为一种以虚境为审美对象的写意画法风格，这有别于北方的那种状物的写实表现形式。南画在这种形式下强调一种虚实对比，以及笔墨的象征意义，以书入画，书写表现趣味更为突出，所以在手法上更强调一种有别于写实的写意特征，有着浓厚的文化气息。或说是不求形似，而追求意外之境和意外之象。总的说来是北偏于壮美，南偏于秀美。

（三）南北画风的融合

虽然南北宗论的提出到现在已经几百年了，五代、两宋到现在也有一千来年了，由于當时的条件和环境等因素，很多画家的创作主要受到生活环境的影响，也有一定的地域局限性，但是随着条件的改善和画学的进一步发展，南北画风慢慢走向融合，其中包含技法、画理等多方面内容。水墨画的兴起恰好是南方经济开始大发展的时期，它实现了从写实到写意、从写景到写心的变革过程，这也可以说是所谓的具有水墨意义的南画来完成的这种变革，而最后又走向了南北审美表现风格的融合。

南北画风的差异就像书法中的“北碑南帖”，开始是技法的不同，到后来逐渐演变为审美倾向的差异，最后又用这种具有不同差异的审美理想来指导我们现实的绘画创作。融合表现为：现在大家所能到的地方并不受到南北地域的限制，所以在表现风格和技巧方面就容易把两种风格都融合起来。如现代画家黄宾虹、李可染、陆俨少等人即如此。黄的基础是文人画，也是南方画家，但是又在北方活动，所以他的画中既有南方的秀润，又有北方的拙朴、浑厚。李可染也是南方人，他的作品既有宋人写实的风格，同时也有南方的滋润和静谧。

（四）南北宗论对现代画法的影响

对于我们今天来说，“南北宗论”是传统绘画理论中的一个重要理论。所引起我们对于南北画法的深思和新的审美表现趋向的构架都是有积极意义的。其理论以禅宗为借鉴，本身也反映了传统画法理论向哲学靠拢的一个发展方向，对于现代画法在思想领域的发掘和推动有启示作用。传统画学应该包括画法技巧和理论研究两个部分，作为绘画理论的具有高度成就的文人画理论对传统画学做出了重要贡献，如南北宗论。我们现在对于画法、画理的梳理和研究也还需大量借鉴和学习这些具有丰富和卓有建树的理论成就，所以在研究现代画法的时候，借鉴南北不同的画法表现，以及从中拓展新的绘画思想理论都是大有裨益的。

作者单位：永清五中

注释：

①黄公望，浙江平阳人。吴镇，浙江嘉兴人。王蒙，浙江吴兴（今湖州）人。

②画分南北二宗之说，为明莫是龙、陈眉公、董其昌等所创，而以董为代表。

③宫廷画家创作的比较工致、严谨一路的绘画，而效仿院画的作品有的也在其内。其画法精研法度，追求形神兼备。

注释：

①转引王世襄《中国画论研究》中册，载董其昌《容台别集》（崇祯刻本），广西师范大学出版社，2010年版，第372页。

②宋徽宗时，画院招聘画师，以唐诗为题，然后以诗作画。