“康雍乾”与“同光中兴”瓷器装饰绘画的对比—— 见证清末社会之衰败

吴晓刚

(福建商学院 艺术设计系 , 福建 福州，350012)

18世纪清代“康雍乾”时期是中国封建王朝的最后一次盛世，国力强盛、社会富足，史籍记载当时“路不拾遗，夜不闭户”，这是这个时期人们生活富裕、安逸的具体体现。“康雍乾”时期的瓷器艺术达到了中国古代瓷器艺术的又一个高峰，如康熙时期创烧的粉彩、雍正的仿明青花、现存于北京故宫博物院的“瓷母”乾隆各色釉大瓶等都是那个时期的杰出代表作。“同光中兴”指的是清代末期同治、光绪时期，太平天国和捻军起义被清政府和外国势力联手镇压，社会进入一个较为平稳的时期。当时在同治、光绪大婚和慈禧大寿等事件的推动下，景德镇烧造大量的官窑仿古瓷器和标有“天地一家春”的大雅斋慈禧御用瓷器，使长期不景气的制瓷业稍有复苏。

一、以瓷器装饰绘画作为研究对象

马未都[1]认为 “瓷器画面能够反映当时的社会状态”，可以通过不同时期瓷器上的装饰绘画来研究当时的社会状态。选择瓷器装饰绘画作为研究对象主要因为自明初起主要的朝代都有明确款识的瓷器存世，而且数量极大，以已经明确纪年的瓷器为标准器，没有纪年的可参照其标准风格，一般断代也相差无几。另外，瓷器上的装饰绘画有着鲜明的时代特征，无论在题材内容及表现形式上都有着不同时期的水平和特点，可以成为对瓷器划分时代、鉴别真伪的有力线索。瓷器在断代上相较于其他工艺品的优势可以使鉴别的依据更加准确，因此研究瓷器装饰绘画的特征无疑是探索、见证一个历史时期的社会物质、精神状态的捷径。

二、常见瓷器装饰绘画的对比

(一)龙纹

龙自古就被视为华夏民族崇拜的图腾，传说中龙能够兴云雨、得万物，使天下风调雨顺、五谷丰登，为五灵之一。中国古代传说中的龙有很多种，形态各异，然而最常见的是有爪有角、蛇身鱼尾的黄龙，在众龙之中是最高等级的瑞兽。从原始社会开始传说中龙的形态一直在变化，每个时期都有自己的特点，宋代文人画家郭若虚[2]在《图画见闻志》中总结出一套画龙的经验和规律， “画龙者，折出三停，自首至膊，膊至腰，腰至尾相停也。分成九似：角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛也”，还有另一说法是“头似马，眼似虾”。总体上看，龙的形象基本大同小异，但细看仍有微妙差别。龙纹在瓷器上可以单独作为纹饰主题，也可与其他纹饰相结合，如云龙纹、海水龙纹、戏珠龙纹等。

图1 清康熙绿地红彩云龙纹盘Fig.1 Plate with green background, red -color cloud and dragon pattern, Kangxi Reign, Qing Dynasty

康熙时期国家历经战乱，百废待兴，人们祈求太平，这个时期龙的造型纹饰不论正面还是侧面都凶猛无比，极富侵略性。以清康熙绿地红彩云龙纹盘为例，见图1，龙首须发皆张、怒目圆睁、双眼有神，龙下颚长于上颚；龙身细长，扭曲成“弓”字形，充满张力，龙腹有明显下坠感；龙五爪伸张有力、张牙舞爪，极具动感，配上壬型火焰云纹，显得身形矫健、威武霸气。在细节刻画上注重龙鳞、龙须、龙爪的描绘，龙鳞先勾线再用红彩晕染产生虚实效果，层次分明，立体感效果明显，龙须发犹如根根铁丝竖立不倒，龙爪线条处理从爪背到爪尖由粗到细，爪尖带钩，锋利无比。此盘用色大胆，绿底红彩在明清时期的景德镇官窑瓷器中较为罕见。

图2 清乾隆白底绿龙八宝盖罐Fig.2 Covered jar with white background, green dragon and eight treasure design, Qianlong Reign, Qing Dynasty

乾隆时期是清朝盛世的顶峰，国家富足，繁复极致的风格特点在乾隆时期的瓷器上体现得淋漓尽致。从现存于国家博物馆的乾隆青花加紫云龙纹瓶和白底绿龙八宝盖罐上就可以看出乾隆时期的龙纹特点，见图2。乾隆时期的龙纹虽然在风格上继承了康熙时期龙纹的特点，但不像康熙时期龙纹那般富有攻击性，龙在云里穿梭，更似在打闹嬉戏，龙首须发长而飘逸，虽圆睁二目，但黑眼珠不大且灵动，上下嘴唇一般长，微张龙口，仿佛在盯着移动中的猎物，龙身比康熙时期细，身体拧动，上下翻飞，龙背鳍顺向成锯齿，五爪张开如风车，动感十足。在绘画上乾隆时期龙纹饰的绘制注重细节的表达，画面中龙角、龙须、龙鳞的描绘精细入微，龙须笔法飘逸，龙鳞勾线后或晕染或罩染，龙爪背上的肌肉起伏有序。画面重装饰，器身除了龙本身外还时常搭配西番莲纹、海水纹、云纹、蕉叶纹等，以二方连续的形式出现在瓶口、瓶颈、瓶底足处，图案丰富。缺点是由于过于注重细节描写，装饰纹理排列略显呆板。

图3 清光绪储秀宫红彩九龙盘Fig.3 Red-color plate with nine-dragon pattern of Chuxiu Palace, Guangxu Reign, Qing Dynasty

清同治、光绪时期是清末暂时的稳定期，但此时的清王朝统治已经日薄西山。在清朝统治阶层大量定制瓷器和外国人进入中国大量购买中国瓷器的背景下，瓷器需求大量上升，这个时期的瓷器业出现了短暂的繁荣，但在工艺、画工和彩料上都已经远不及前朝。现存于北京故宫博物院的同治云纹赏瓶和光绪储秀宫红彩九龙盘上的龙纹饰都能体现出那个时期的状态，见图3。龙在空中盘旋，身形毫无气力，龙首处龙须短而向前微探，龙发既不象康熙时期的龙那样根根竖立，也不如乾隆时期的龙那样飘逸，而是一簇一簇的样子，显得相当颓废，龙眼呆滞无神，龙身虽是高高拱起但似乎无力支撑，龙背鳍短而稀松。龙爪不再似鹰爪，更似鸡爪，从龙的形体语言上看像是在讨好别人。光绪储秀宫红彩九龙盘画面中的龙受西方艺术的影响，其造型更像是在跳探戈，在绘画上无论是龙还是装饰的云纹的笔触力道和造型都显得特别纤细羸弱，龙鳞的刻画过于简单，勾线完加一个点了事，点染技法充满程式化，这些都恰恰反映了那个时期国破家亡带给人们的一种回天无力的精神状态。

(二)牡丹纹

牡丹因其花形饱满、色彩煊丽而被冠以“花中魁首”的美称，唐刘禹锡《牡丹》诗云：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”。将牡丹纹饰装饰在瓷器上最早始于唐代，宋元明清后历代古瓷上都可见到牡丹纹饰，其中清代牡丹纹饰更为盛行。牡丹作为富贵的象征，或以单独纹样出现，或与其他具有象征意象的纹饰一起组成吉祥纹样，比如与凤凰一起组成“凤穿牡丹”纹样，与鹭鸶一起组成“一路富贵”纹样，与葫芦纹一起组成“福禄双全”纹样等，足见古人对牡丹的喜爱之情。

清康熙时期牡丹纹器物较多，尤以青花居多，另有珐琅彩绘，多以二方连续布局，牡丹花头或圆或半圆，而尤以双犄牡丹最具时代特征，因其花头上半部分分出两叉酷似动物头上的犄角而闻名[3]。现存于北京故宫博物院的康熙蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗在宝石蓝地色衬托下，以紫红、金黄、草绿色绘就缠枝牡丹，二方连续的构图画面饱满，缠枝枝蔓线条生动有序，牡丹花呈半圆形开放，花头双犄角，花叶分阴阳面，花瓣用红彩，边圈施白粉，绘画精致，给人以富丽堂皇之感，见图4。工艺上采用将铜胎画珐琅之技法移植到瓷器上的新品种“瓷胎画珐琅”，具有康熙朝珐琅瓷器的典型特征。

图4 清康熙蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗Fig.4 blue-background enamel- color bowl with tangled peony design, Kangxi Reign, Qing Dynasty

雍正时期绘制的牡丹纹饰构图舒朗别致，既有传统的二方连续、环绕式连续、四方连续的缠枝牡丹纹饰，也有独创的花枝一起入画的折纸牡丹纹饰，图案生动，富于新意，写生效果绝妙。这个时期既有青花、粉彩、珐琅彩，也有釉里红器物。特别是粉彩和珐琅彩突破了康熙时期色彩花色品种少的局限，以淡雅柔和的色彩和极强的立体感为特点，达到了历史的高峰[4]。

图5 清光绪玉堂富贵稚鸡牡丹粉彩壶Fig.5 Famille-rose pot with chicken-and-peony design, Guangxu Reign, Qing Dynasty

同光时期纯粹意义上的牡丹纹饰瓷器已经很少了，牡丹纹饰更常与其他纹饰组合形成有吉祥寓意的纹饰，牡丹花样式也使用康熙时期常见的犄角牡丹，这体现了清代后期文人的内心需求，当社会状态呈现弱势的时候怀念强势时代，追思先主文治武功，祈盼盛世来临。比如这件光绪玉堂富贵稚鸡牡丹粉彩壶，见图5，一只稚鸡停在牡丹枝头上回望边上的大朵牡丹，仿佛祈盼富贵来临。枝叶、花瓣和稚鸡都用细线勾画，壶盖以小朵牡丹花纹二方连续布局排列，就绘画而言，已属同光时期较为精致之作，但白色底釉不如清三代洁白透亮，画面用色艳俗、漂浮，变化不足，花、叶均没有阴暗面的区分，花瓣层层密布但不够写实。

(三)刀马人

刀马人是清康熙时期最为流行的一种人物纹饰，其主要取材于《三国演义》《水浒传》《岳飞传》《隋唐演义》等战争小说的故事情节进行创作，所谓刀即兵器，马即战马，人即将士。将刀马人主题绘制于瓷器上始于元末明初，却盛行于清康熙时期，这与康熙皇帝一生经历多次巩固政权的战争不无关系，康熙帝16岁亲政，历经平定三藩之乱、收复台湾、反击沙俄侵略、三次亲征平定准噶尔叛乱等战事。这些经历让康熙认识到推崇武力可以保国家平安，没有过多压制民间的“尚武精神”，因此在这个时期不论是官窑还是民窑均出现大量的以刀马人图为主题的瓷器。

图6 清康熙五彩人物纹瓶Fig.6 Colored vase with character pattern, Kangxi Reign, Qing Dynasty

康熙时期刀马人纹饰从绘制总类上看可分为康熙青花瓷和康熙古彩艺术瓷两类。青花瓷上的刀马人图式用色清脆欲滴，蓝分五色，层次多样、富于变化，而古彩瓷上的刀马人图式却以考究的构图形式、巧妙搭配的设色、精湛的画工和耐人寻味的故事情节显得更胜一筹[5]。刀马人纹饰从故事题材上也分为两类，一类是不直接绘制战争场景，重点表现人物特征，比如现藏于北京故宫博物院的清康熙五彩人物纹瓶，见图6，瓶身腹壁纹饰故事为《隋唐演义》中的秦叔宝策马迎战尉迟恭，唐王李世民和军师徐茂公临城观战，空间衬以矮山花树，通过山石、树木颜色的变化来体现画面的空间感和错落感。用有悖常理的曲线城墙构图将画面中的几个主要人物位置安排妥当，从这种移步换景的构图方式中可以看出工匠在画面安排中颇费了一番心思。画面中的人物描写形象生动，身着红色云纹袍的李世民在一杆红色大旗下神采奕奕，身体微微往前探出城墙，欲欲跃试，身边的徐茂公身穿绿色道袍，五绺长须胸前飘动，面带微笑看着秦王，一副泰然自若、运筹帷幄的表情，秦王身后打旗的将士身强力壮、膀大腰圆，怒目圆睁……人物描写入木三分，绘画笔法线条秀劲流畅，将不同人物的身份、地位、性格勾描得清晰而传神。另一类是描写战争打斗场面，如现藏于北京故宫博物院的青花人物图长方瓷板，山间小路上，尘烟四起，两员大将骑于战马之上，一人拿枪，一人持双剑，厮杀在一起，背后旌旗招展，将士们摇旗呐喊。画面中的人物、马匹、山水、旗帜线条均用青花勾勒，并以青花釉料着色晕染浓淡深浅，人物身材魁梧、表情生动、动作敏捷，画面中充满了战斗厮杀的紧张感。

图7 清光绪青花刀马人人头罐Fig.7 Blue-and-white jar with knife-horse-people pattern, Guangxu Reign, Qing Dynasty

清康熙时期绘有刀马人纹饰的瓷器在国内受到各个阶层的喜爱，充分地体现了这个时期整个社会崇尚武力的时代精神。同时，这个时期描绘战争场面的刀马人瓷器大量销往欧洲，受到海外市场的青睐。清康熙后，雍正乾隆时期的瓷器纹饰上描绘人物的主题就少了，尤其是表现“尚武精神”的刀马人瓷器更加少见，直到清同治光绪时期刀马人瓷器迎来了第二次高峰，原因却实属无奈，西方列强入侵中国后大量购买中国瓷器，而西方人最青睐的就是画有刀马人纹饰的瓷器。为了满足出口需求，同光时期烧制了大批刀马人瓷器，如果说康熙时期的刀马人图是一种艺术创作，同光时期的刀马人图就只是一种模仿，其绘画水平、用料质量与康熙时期都不能相提并论。比如这件清光绪青花刀马人人头罐，见图7，画面中两位武将打斗的场面完全没有拼杀打斗的紧张感，更像是戏台上武生的表演，比划一下，点到即止，青花颜色也非常淡。同光时期刀马人瓷器质量退步的原因有三：一是康熙以后的一百多年里没有烧造刀马人瓷器，很多画工没有见过刀马人图，只能凭印象或根据舞台上的打斗形象来进行绘画；二是尚武精神缺失，历经多场战争的失利，整个社会充斥着颓废、衰败的情绪，画面中无论是线条处理还是人物动作造型都失去原本刀马人图蕴含的意义；三是国力的衰弱导致物力紧张，为节省绘画颜料，绘画多以勾线为主，罩染时使用的颜料也非常稀薄。

除了以上介绍的三种装饰绘画的例子外，类似的例子还有很多，比如清“康雍乾”三代的“百鸟朝凤纹”“五伦纹”都绘制了大量的鸟类，而清末慈禧大雅斋的花鸟绘画瓷器上大多数只画一只独鸟。清“康雍乾”三代时期的“缠枝莲纹”用线苍劲有力、线条富有弹性，到嘉庆道光以后被简单粗糙的“钩子莲”所代替……这些都证明了从嘉庆至光绪的清代中晚期，随着经济、文化的衰落，社会动荡，内忧外患不断，景德镇瓷器生产也受到了影响，制瓷水平和绘画能力明显呈下降趋势。正如《陶雅》一书记载“嘉道而降，画工、材料，直愈趋愈下”[6]。事实上“同光中兴”时期的瓷器是清代瓷器不可缺少的一部分，这个时期一些有作为的工匠还是制作出一些品质优良、在绘画上精益求精的瓷器作品，有直追清“康雍乾”三代之势，这些作品从个体来看非常精美，但是把它与“康雍乾”时期的瓷器进行对比，就会发现这个时期的瓷器传递出非常明显的弱势信号，线条细弱，字体很小，瓷器上的动物也无精打采。

三、清末官窑瓷器艺术由盛转衰的原因

(一)督陶官制度的取消

清代督陶官制度最早由康熙时期开始，康熙时期的臧应选和郎廷极、雍正时期的年希尧、乾隆时期的唐英等都是皇帝亲自选派到景德镇官窑监督瓷器烧造的官员，这些人忠于职守、兢兢业业，造就了清代景德镇官窑的全面发展。如唐英在职数十年，头三年与窑工同吃同住，熟练掌握了瓷器烧造的流程。嘉庆、道光皇帝即位时大清盛世已不复存在，两位皇帝都提倡崇俭黜奢，不再专门设置督陶官一职，而景德镇官窑改由江西地方政府代管。缺少专人的监督导致烧造的瓷器无论从质量、数量、品种上都呈现明显下降趋势。咸丰时期太平军和清军在江西交战，景德镇官窑直接被毁，而督陶官制度到了“同光中兴”时期也没有恢复。

(二)烧制经费的不足

清“康雍乾”三代生产的瓷器工艺精美，种类繁多，色彩绚丽。清“康雍乾”三代整个社会富足安定的时间长达一百多年，因此有足够的财力和物力用于瓷器的烧造与创新，可以不计成本只求质量。到了清嘉庆时期为了节约财政，御窑大多只生产日用品瓷器，御窑厂每年生产所需的费用被大幅削减。史料记载清咸丰四年清政府需要造办一批瓷器，因银两短缺，需要借款烧造部分急需的瓷器，费用的降低使烧造的瓷器的质量无法得到保证。同光时期清政府曾拨巨款由景德镇建造御用官窑，使景德镇官窑在质量上和数量上有了很大的提高，《清档·内务府工业清册》记载：光绪十年(1884年)，为慈禧五十寿辰制作赏赐瓷，花费了白银15 000两；光绪二十年(1894年)，为慈禧六十寿辰烧制了两批瓷器，共花费白银128 400两；光绪三十年(1904年)，为慈禧七十岁“万寿庆典”烧制的瓷器又耗费白银38 500两。清统治阶层为了满足自己醉生梦死的生活，四处敛财，甚至挪用军费开支作为烧造瓷器的费用。

(三)社会的动荡

雍正、乾隆皇帝有很高的艺术造诣，对艺术品的要求也非常具体，从清宫档案、清造办处活记档可以看到这些记录。如一方黑白玛瑙盒西山石砚曾得到雍正皇帝的褒奖，雍正皇帝称赞“此砚做法文雅，甚好”，并嘱咐“照此样再做一方，略放大一些”；以古铜瓶为样烧造霁青、霁红花瓶时，雍正皇帝要求“俟镟样时，底足收小些，上身腰箍不匀处镟匀些”；郎世宁画驴肝马肺钧窑缸时，雍正皇帝要求“比缸略放高些，两头收小些”[7]。乾隆皇帝也曾要求造办处按照时令和季节的不同来绘制粉彩瓷器。雍正、乾隆两位皇帝对制瓷艺术的重视，带动了很多宫廷画师参与到瓷器的绘制创作中，这个时期的瓷器集工艺制作之大成，有着很高的艺术水准。同光时期，虽然民间也涌现出一批制瓷高手，无奈此时国家风雨飘摇，动荡的生活导致这一时期画工的绘画功力无法与清“康雍乾”三代时期相提并论。

瓷器上的装饰绘画是人们社会精神生活的呈现，社会精神是一种内在的力量，当一个国家强势时，它所有的艺术表达都呈现出强势的特征，当国家整体弱势的时候，它的艺术表达也呈现一种弱势。清从“康雍乾”盛世到清末日薄西山只经历一百多年，在这一百多年里清王朝由强变弱，末期的清王朝被西方列强任意欺负、任意宰割，签订了许多不平等条约，做了很多不愿意做却不得不做的事情，从这个时期的官窑瓷器的衰落就可以看出清末国家整体的状态。“同光中兴”虽然是清末的短暂安定期，但整体国力孱弱，社会动荡，这样的社会状态在瓷器装饰绘画艺术乃至其他各种艺术形式上都体现得淋漓尽致。

官窑督陶官制度的消亡、瓷器烧造费用的削减、社会的动荡等都是导致清末官窑瓷器衰败的因素，清王朝由盛及衰导致了官窑瓷器艺术由繁荣走向败落。“盖瓷器虽小道，而与国运事变亦隐隐相关”[8]。

四、结语

每个时代都有其时代特征，不管这个时代有多久远，都会留下历史痕迹。清代的历史与瓷器烧造的盛衰紧密相连，通过对清代两个瓷器烧造的高峰期的瓷器装饰绘画的比较，可以见证清初到清末的历史变迁，国兴瓷就兴，国家衰败了，官窑瓷器也走向衰败。又一个一百年过去了，新中国从建国时积贫积弱到现在又重新屹立于世界民族之林，中国的瓷器艺术又重新走向繁荣，这体现了强大的国家、民族的力量。