例谈言语形式的内在张力

毕泗建

对文学作品而言，一味地强调内容而忽视形式，将会使作品的文学性丧失殆尽，仅仅成为语言文字的排列组合。把握文学作品的字面意思不是我们的最终目的。语文教学不但要让学生了解课文说了些什么，更要让学生去体会作者是怎么说的。唯其如此，学生的语文能力才会得到真正的提高。

一、一个“也”字有洞天——语气词的使用

在背诵苏洵的《六国论》时，有学生把文中的“弊在赂秦”背成了“弊在赂秦也”，而把文中的“弊在赂秦也”背成了“弊在赂秦”，绝大多数学生对原文中为什么一处用“弊在赂秦”，一处要用“弊在赂秦也”的缘由是很不清楚的。教师要求学生把“故曰弊在赂秦也”反复诵读，重音全落在“也”字上，一次比一次的语速慢，一次比一次读得低沉。终于有学生发现，“故曰弊在赂秦也”中的“也”字既是表确定语气的语气词，不仅重申了论点的毋庸置疑，而且具有很强的抒情性，表达了苏洵对六国破灭的沉痛叹惋之情，流露出了对宋朝当政者的训诫警告之意。但首句中“弊在赂秦”为何不用“也”字呢？有几位学生提出了如下观点：首句中“弊在赂秦”是提出中心论点，又与“六国破灭”形成整句，鲜明简练，气盛意足；如果加一“也”字，只是与前面的“非”呼应，表简单的判断语气，故省略“也”字。可见，“也”虽是一个常见语气词，但在这一特定语境中却有强烈的感情色彩，委婉含蓄，令人回味。这个“也”是文气之所在，文情之所在，文脉之所在。

欧阳修的《醉翁亭记》是一篇富有诗情画意、清新明丽的优美游记散文，其中二十一个“也”字，显然也有其独特的艺术效果，在陈述句中通过“也”字的大量运用，不仅收句圆润，很好地展示了人与自然之间一种和谐的秩序，而且使文章形成了一种富有韵律的吟咏句调，有助于造成舒缓圆润的散文节奏。

二、一“句”一“逗”尽风流——标点的使用

孙犁《荷花淀》有这样一句话，“你走，我不拦你。家里怎么办？”据说印刷工人在打印时将中间的句号误排成了逗号，先生十分严肃地说：“这是原则性错误！”因为这一个小小的标点的变化，使水生嫂性格发生了迥然的变化。这句话中的句号实在很重要，它把水生嫂的话分成了两层意思：“你走，我不拦你。”表明水生嫂识大局，顾大体，丈夫参军，决不拖后腿，这是大前提；在这个前提之下，然后她才商量式地提出了自己的难处，“家里怎么办？”家里上有老父、下有幼子，丈夫一走，生产生活的重担就要落在她一个人的肩上，她在丈夫走前提出这一点也是在情理之中的。使用句号，意思是水生嫂支持丈夫参军，但是想到家里上有老下有小的重担难以承担，表现了女人的温柔而又刚毅的性格。而把句号改为逗号，“你走，我不拦你，家里怎么办？”整句话就变成了不依不饶的责问，以“家里怎么办”来阻止丈夫的参军。

还如，鲁迅《记念刘和珍君》中有“听说，她，刘和珍君，那时是欣然前往的”。照常理，应该是这样表述“听说，她刘和珍君那时是欣然前往的”，更符合语言表达要求，连贯、流畅，但原文的句子断断续续、结结巴巴、迟缓犹疑，更能体现鲁迅对刘和珍等烈士无端喋血的“愤怒”而“悲凉”的情感。标点在语句中绝不是可有可无的，标点的表意作用、文字气质在两组对比中更加明显。

此外，《为了忘却的纪念》中的“原来如此！……”《祝福》中的“可恶！然而……”《雷雨》中的“你是萍，……凭——凭什么打我的儿子？”等等，都是巧妙借助于标点符号，让读者自己去体会其中的滋味，含蓄地抒发了自己深沉的感情，正所谓“秘响旁通，伏采潜发”（刘勰语），给读者留下了揣摩领悟的余地。

三、叠词节奏两相宜——叠词的使用

古代诗文中运用叠词抒情最妙的当推宋代女词人李清照的名篇《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”开头就用了七对叠词，十分深入细致地表现了作者无限孤独寂寞的悲思情绪。词中叠词用以抒发感情，变舒缓为急促，变哀惋为凄厉，使整首词得以生色添光。

朱自清的散文《荷塘月色》里的“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子”的“曲曲折折”形象展示出了荷塘的宽广和静谧，“田田”二字把荷叶那“肩并肩密密地挨着”的情态形象地描绘了出来；“如一粒粒的明珠”的“粒粒”两字一叠，荷花“晶莹剔透”的形象仿佛跃然欲出；而“叶子底下是脉脉的流水”的“脉脉”一词则赋予塘中流水以情窦初开的少女般的情怀；“远远近近，高高低低都是树”的“远远近近高高低低”更是把这些树连绵成片、高低错落、层次分明的景致送进了读者眼帘。这些叠词的运用，不但形象传神地描摹出了眼前的景象，同时又加强了语意，使文气、节奏得到了舒展，此情此景，若是换作它词，其表达效果和意韵难免会略逊一筹。

陶渊明《归园田居》中有“暧暧远人村，依依墟里烟”。诗人写村落的远景，未从形状、地势、大小等角度落笔，只用“暧暧”这一叠词；写墟里烟，也未从颜色着力，只用“依依”这一叠词，然其精妙之处可见矣。朱光潜先生说过：“音调节奏便是传染情趣的媒介。例如李白的《蜀道难》首句‘噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！’和杜甫的‘即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳’两句相比，一个沉重，一个轻快，在音调节奏上已暗示两种不同的心境。”“暧暧”“依依”两个叠词，读起来音调舒缓，节奏轻快，形式是为内容服务的，这正暗示了诗人恬淡自安、无官一身轻的轻松心境。

恰到好处的叠词，不仅增强了诗文的鲜明性、生动性和表现力，而且在描摹景物或人物特征方面，或是在渲染意境氛围、衬托作者情感等方面，与作品主旨的表达、作者思想感情的抒发也都配合得天衣无缝。

四、一调一换见神奇——语序的使用

语序作为汉语的一种主要语法手段，组合一般是比较固定的，它反映了汉民族一定的逻辑思维特点和语言习惯。在语言运用中，语序安排不好，必然有损于意思的表达。但有时在一定的语言环境中，灵活地变通一下语序，有意识地将句中的词或短语的位置对调，能产生非同一般的表达效果。

例如，《祝福》中有如下三句：

“祥林嫂，你放着罢！我来摆。”四婶慌忙的说。

她讪讪地缩了手，又去取烛台。

“祥林嫂，你放着罢！我来拿。”四婶又慌忙的说。

……（祥林嫂）看四婶装好祭品，和阿牛将桌子抬到堂屋中央，她便坦然的去拿酒杯和筷子。

“你放着罢，祥林嫂！”四婶慌忙大声说。

这三句都将语意重点放在了 “你放着罢”这句话上，表现了四婶对祥林嫂的斥责、厌恶之情。但第三句变动了词序，加强了这种不耐烦的语气，而作者主观感情的流露则收到了委婉含蓄的效果。“你放着罢”四个字如同晴空霹雳、当头一棒，是祥林嫂精神上的致命一击，祥林嫂的精神支柱也为之轰然倒塌。还如，文中另外一句话“她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。”如果把“空的”和“下端开了裂”归位到中心词“碗”和“竹竿”前，其表现力和感染力就会大打折扣了。具体来说，就会削弱祥林嫂活着无人关心、讨饭无人施舍的悲惨命运的震撼力，也会削弱作者对祥林嫂悲惨命运的同情深度和对麻木不仁的鲁镇人的憎恶、批判的强度与力度。

余秋雨《道士塔》中有这样几句：“就在这时，欧美的学者、汉学家、考古家、冒险家，却不远万里、风餐露宿，朝敦煌赶来。他们愿意卖掉自己的全部财产，充作偷运一两件文物回去的路费。他们愿意吃苦，愿意冒着葬身沙漠的危险，甚至作好了被打、被杀的准备，朝这个刚刚打开的洞窟赶来。他们在沙漠里燃起了股股炊烟，而中国官员的客厅里，也正茶香缕缕。”在解读文本的过程中，不妨思考这样一个问题，最后一句为整齐起见可不可以改成“而中国官员的客厅里，也正冒着缕缕茶香”？“股股”放于“炊烟”前，强调了炊烟数目之多，烟气之浓，说明了强盗人数之众多抢掠之疯狂，对敦煌文化价值极其了解，蕴含了作者的伤感痛楚、耻辱愤懑的感情。而“缕缕”放于“茶香”之后，则突显了中国官员生活之悠闲安逸，刻画了统治阶级腐败无能、漠视艺术、不负责任、麻木自私的嘴脸，寄寓了作者苍凉悲怆和难以言状的痛苦愤慨之情。对于这样一些饱含着作者强烈情感的、深邃哲思的文学文本，我们尤其要努力接近作者的心灵，努力还原作者隐含在文本深处的真实情感和智慧，尽量地透过文本，“得作者之用心”，进入到作者的心灵世界之中，通过体验去追寻作者的内在精神，从而“复原作者的经验”，使自己的心和作者的心相凑泊。

五、嘈嘈切切错杂弹——句式的使用

陶渊明的《归去来兮辞》中有几句诗：

……乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。

诗由前面的六言突变为四言，由原来的舒缓突变为急促，简直就成了“咚咚/咚咚”疾进的鼓点，这与诗人陶渊明终于挣脱“尘网”、归隐田园、终成自由之身的喜悦以及似箭的归心是正好合拍的。回到家里享受自由快乐、悠然自得的田园生活，诗句也随着由四言再变为六言，由急促而再转为舒缓了。由错综变化的句式，我们才能走进作者的生活，充分体验作者内心的喜悦和急切，从而感悟诗人这样处理诗句的良苦用心。

交错运用长句、短句、整句、散句，常能收到很好的表达效果。一般来说，长句字数多，层次也比较多，宜于表达较为复杂的内容和严密精确的思想；短句的特点是简洁、明快、灵活，读起来省力、易懂。整句指一对或一组结构相似的句子 (如对偶句、排比句、反复句)，形式比较整齐，音节比较匀称，具有强调语义、加强语势的作用；而散句则结构相异，长短不一，自由活泼。把两者融合起来，可以使语言表达既挥洒自如，又气势贯通。如此一来，整散结合，长短结合，参差错落，则既有流畅的旋律，又有铿锵的节奏，表达效果就会大大提高。