戏曲现代戏与“十二艺节”

[内容提要]第十二届中国艺术节有17部戏曲剧目参评“文华大奖”，其中有多达15部现代戏，它们体现了现代戏舞台表演的戏曲化趋势。这些剧目中有9部是以真人真事为表现内容的，这些以历史名人和当代英模为主人公的作品，创作难度较大，获得的成就也值得瞩目。

2019年5—6月，第十二届中国艺术节（以下简称为“十二艺节”）在上海举办，全国各省市参加艺术节演出并参评第十六届“文华大奖”的戏曲剧目有17台。纵览这17台戏曲剧目，当代戏曲创作的脉络清晰可见。

一

如果从题材分类看，在所有参加十二艺节的戏曲剧目里，现代戏无疑在其中占据了最重要的份量。本届艺术节的戏曲剧目里只有3部古装戏，在历届戏曲类展演中非常少见，其余15部都是一般所说的“现代戏”。而在所有现代戏里，反映改革开放以来现实题材的作品多达9部，占到全部“文华大奖”参评剧目的一半以上，同样是此前罕见的现象。

上党梆子《太行娘亲》和秦腔《王贵与李香香》是十二艺节的戏曲参演剧目中的精彩双璧，它们恰好都是现代戏，从一个角度说明，在当下戏曲界，现代戏的创作演出水平有了质的提升，而现代戏水准超过古装戏的现象，并非始于今天。从剧目本身看，《太行娘亲》在人物塑造上对“十七年”的明显突破和主演陈素琴令人惊艳的才华、上党梆子的声腔魅力以及导演王青流畅的舞台调度，都使该剧目达到很高的艺术水准。秦腔《王贵与李香香》同样是代表了戏曲当下最高水平的编、导、演三位一体的杰作，具有很强的剧场冲击力。

秦腔《王贵与李香香》剧照 摄影：蔡晴

对现实题材的关注，是戏曲界多年来一直在讨论的中心话题。这个话题之所以具有持久的关注度，不仅是由于现实题材得到提倡，同时也是由于戏曲表现现实生活的能力数十年来始终受到各种形式的质疑。极端者甚至认为现代戏根本就不属于戏曲的范畴，更为委婉的观点则认为现代戏创作的任务应该主要由那些诞生较迟、表演体系还不够成熟的剧种承担，如在20世纪50年代创作了多部“解放新戏”的评剧、吕剧、沪剧等，而像京剧、昆曲这些历史悠久、技术手段比较成熟的剧种，最好还是保持创作与演出古装戏的传统。但是，这样的观点仅仅在多数戏曲剧团独立运营的环境中才能获得呼应。20世纪60年代后，由于剧团国家化的程度迅速提升，政府对戏曲剧目创作的影响相对于剧团在演出市场中寻求利润的动机逐渐形成一定的优势，现实题材戏曲剧目的创作很快成为一种大趋势。无论是1964年的京剧优秀现代剧目展演，还是在当下的戏曲新语境中，现代戏的蓬勃发展都已经强行突破源于戏曲内外部的各种阻力，而毋庸置疑地成为资源挹注最为丰沛的创作类型。

在这样的背景下，戏曲界真正需要解决的问题，已经从是否赞同或愿意创作现代戏，转而变为如何在现代戏创作中取得成就。或者说，如何确保在现代戏创作中传统戏曲美学继续生存和发展的可能性，让戏曲在一定限度内维持其自身的美学特点，至少依然还是戏曲，用通俗的话说，就是“京剧姓京”“越剧姓越”等。如果从这个角度看十二艺节的现代戏，我们就会发现，现代戏的发展对戏曲而言，并非如此前某些人所声称的那样危险，那些认为现代戏占据主导地位必然会导致戏曲消亡至少衰落的担忧，并不能得到现实足够的支撑。简言之，至少从十二艺节中上演的现代戏看，戏曲化的舞台表现仍是其主体。十二艺节的戏曲剧作，除3部古装戏以外都可归于“现代戏”的范畴，而我们从这些作品中所看到的是戏曲化手法的普遍运用。即使是其中几部或因剧种积淀不够，或因主演团队或剧团整体实力欠佳等原因而显得艺术水平较弱的剧目，也在不同程度地努力调动戏曲唱念做打多方面的手段，在艺术上竭力避免概念化的现象，尽管舞台呈现方面的同质化现象依然存在，但已经不再如当年那样充斥着“话剧加唱”式的重复与单调。

京剧《红军故事》和豫剧《重渡沟》就是两个有代表性的剧目，它们刚好代表了现代戏的两个基本类型，同时也是体现现代戏舞台表演的戏曲化趋势的最好例子。京剧《红军故事》由三个小故事组成，张曼君导演在很大程度上挣脱了必须表面化地体现出“反映生活”之动机的理论束缚，充分展现了在舞台调度与设计方面的精彩构思，演员在舞台上的表演身段具有强烈的动感，使之完全区别于生活化的写实模式；而戏剧人物对特定道具的巧妙运用，更是在处处强调表演与生活的疏离感。这样的表演形态才是和戏曲无处不在的音乐相协调的，再好不过地体现了现代戏舞台表现方法的演变。如果从艺术表现手法的角度看，河南豫剧三团创作的豫剧《重渡沟》的舞台呈现具有另一方面的特殊意义。从20世纪50年代的《朝阳沟》时代起，豫剧三团就是现代戏创作的示范性剧团，而且，就在戏曲界普遍将“话剧加唱”当成一个贬义词使用的语境里，豫剧三团毫不掩饰地公然打出“话剧加唱”的旗帜，强调表演模仿生活的“现实主义”原则。然而该团参加中国艺术节演出的《重渡沟》的舞台表现，显然很难再用“话剧加唱”来描述从主演到群演的表现手法，更在戏曲化的追求上取得了相当高的成就。其实该团上届获得“文华大奖”的豫剧《焦裕禄》，在表演上已经明显运用了很多戏曲化的处理，因此成为当届艺术节最大的亮点之一。在某种意义上我们可以通过《重渡沟》看到现代戏表演的基本理念的变化。当然，河南豫剧三团的《焦裕禄》《重渡沟》等新剧目的表演之所以有可能向戏曲化的方向转变，还有另一个重要前提，就是该团从地市剧团调入的主演贾文龙，他拥有丰富的戏曲化表现手段，由此才有可能让《重渡沟》以目前这样的形态呈现。值得玩味的是，贾文龙是按豫剧传统戏的表演模式培养出来的优秀演员。正由于贾文龙的豫剧基本功扎实，拥有丰富多样的舞台表现能力，他扮演的主人公才可以超出所谓“现实主义”表演模式，让作品更具力量。而连河南豫剧三团也不再坚持多年盛行的写实化表演模式时，说明戏曲界对现代戏应该秉持的表演原则已经形成了应有的共识，它的成熟就在情理之中了。

豫剧《重渡沟》剧照 摄影：沈刚

看起来现代戏是否要走戏曲化道路，关键不在戏剧表演理念的差异，而在演员是否具有戏曲化表演的功力。国家京剧院的演员当然受过良好的传统戏表演的训练，而河南豫剧三团如果要走戏曲化道路，最大的障碍还不在观念层面上，而在演员的功力层面。从这个侧面我们可以领悟一个道理，如果我们期望戏曲现代戏有精彩的戏曲化表达，那么戏曲演员的传统功法训练就是不可缺失的。而恰恰由于传统功法重新得到强化，现代戏才成为当代戏曲发展进程中的亮点。经历数十年的努力，戏曲现代戏已经基本走出了“话剧加唱”的局促状态，本届艺术节的多部现代戏，在舞台表现上都获得业内人士高度评价，这是当代戏曲领域最值得关注的重要现象。

秦腔《王贵与李香香》在十二艺节参评“文华大奖”的戏曲剧目里别具一格，值得一提。这部作品之所以值得特别关注，不仅是由于编剧刘锦云对原著长诗《王贵与李香香》的精彩改编，还有主演柳萍、李小雄和饰演崔二爷的优秀演员白大平等的精心演绎，此外，引起关注的还有交响乐团和歌队。

秦腔《王贵与李香香》的交响乐队和表演区左右两后侧安排的歌队，并不是在戏曲中初次出现，从20世纪50年代起，交响乐在戏曲中的运用就被看成是戏曲音乐领域非同寻常的“进步”，只是由于代价较高，一直未能普及。河南豫剧三团就一直拥有一支标准的交响乐队用于戏曲伴奏，令同行羡慕。而一般的剧团乐队苦于缺乏自有交响编制，只能用临时聘请组建的交响乐队，但我们看到，在秦腔《王贵与李香香》里，交响乐队和歌队的运用只是为衬托和强化戏曲的表演，相反，演员的演唱和舞台前侧的传统秦腔乐队才是音乐的主体。因此在这里，交响乐和歌队不再具有高戏曲一等的艺术地位，它们的加入只是为丰富与充实戏曲的表现手法，既不会喧宾夺主，更不再有头戴“进步”皇冠的骄傲。如果说这就是戏曲的文化自信的新的表现形式，它其实是值得特别张扬的。

二

纵观十二艺节中参评“文华大奖”的戏曲剧目，我们会看到其中有多部以各不同历史时期的真人实物为表现内容的剧目。大约从20世纪90年代起，各地的历史文化名人或现实生活中的英雄模范，逐渐成为戏曲新剧目创作时最受关注的题材选择。通过一部戏曲作品，集中表现一个历史文化名人或当代英模人物，在近数十年的戏曲新剧目创作中，几乎是一个不成文的通例。

这一现象在十二艺节的戏曲类参演剧目中表现得尤其突出，本届艺术节的17部戏曲剧目里，居然有多达9部即超过一半的剧目以真人真事为表现内容。其中既有像《钦差林则徐》这样的历史名人和《杨靖宇》这样的抗日英雄，也不乏当代英模，尤其是河北梆子《李保国》、黄梅戏《邓稼先》、沪剧《敦煌女儿》、黔剧《天渠》、秦腔《民乐情》等。苏剧《国鼎魂》和豫剧《重渡沟》虽然和这些将表现英模作为戏剧创作出发点的作品不完全相同，但同样是以真人真事为题材的作品。

苏剧《国鼎魂》叙述的就是这样的真人真事，它的主人公潘达于是清朝著名收藏大户苏州潘家的媳妇，她以一个女性的坚毅，在风云动荡的民国年代守住了潘府收藏中最具价值的国宝大盂鼎、大克鼎，并且于1951年将它们捐给国家。王芳抓住了潘氏外表温婉、内心坚强的特点，恰好苏剧的音乐演绎这样的人物有其先天的优势，为该剧增色不少。

苏剧《国鼎魂》剧照 摄影：陈禹州

无论是历史人物还是当代英模，戏曲作品如何表现这些真人真事，并且努力让作品具有感染观众的魅力和艺术价值，始终是戏曲创作领域必须面对的挑战。而塑造历史名人或当代英模的戏曲作品，在艺术表现方面都很难摆脱两方面的困难。其一是既以宣传为前提，人物的塑造就不得不受到诸多掣肘，几乎只能从积极和正面的角度，用“歌颂”的方式选择人物的事件与行动，而很难客观地描写人物的丰富性和个性化的特征，更不能涉及人物的缺憾与弱点；其二是这样的剧目多为任务型的创作，创作主体对人物及事迹未必有发自内心的感动和认知，尤其是当创作主体与所表现的主人公的生活和经历较有隔膜的场合。有两个例子可以说明这类任务型创作的困难。上海沪剧院创作的沪剧《敦煌女儿》和安徽再芬黄梅戏剧院创作的《邓稼先》都是以当代著名知识分子为题材的，然而无论编剧、导演还是主演，都无法在短时期的创作过程中真正走进学者的内心世界，因而作品的内容或多或少显示出与主人公的职业之间明显的疏离。这种命题作文式的创作迫使创作者不得不将目光转到自己比较熟悉的领域，比如两位学者的家庭生活，尤其是他们投身于科研时在家庭方面所付出的代价，于是他们人生的另一半——邓稼先的夫人和樊锦诗的丈夫成为戏曲作品中更感人的角色，给观众的感受不可思议地从主人公偏移到其家人。通过家庭生活和私人情感这一维度丰富与充实英模人物的形象，原本是避免英模人物落入“高大全”俗套的有效途径，然而英模之所以值得戏曲作品表现，毕竟不是由于他们在日常生活中的所作所为，甚至也不能只是由于他们在私生活领域为事业所做的牺牲，而是他们在本职工作中所做出的令人景仰的业绩。如果一部以邓稼先为主人公的戏曲作品不能让观众了解他在核物理领域的卓越贡献，一部以樊锦诗为主人公的戏曲作品未能体现她研究与保护敦煌文化的成就，就很难称得上人物塑造的成功。

诚然，我们还是应该给十二艺节中上演的9部真人真事题材戏曲剧目以充分肯定，对各剧团的主创人员取得的成功表示衷心的敬意。如果说以真人真事为原型创作的戏曲作品，还可以允许创作者有一定的自由空间的话，这些完全基于真人真事的作品，其创作过程中的困难确实超过一般人的想象。能有现在的成绩，足以为之庆幸。

豫剧《重渡沟》和沪剧《敦煌女儿》是经过多年加工修改的“老剧目”。《重渡沟》里有扶贫，还有环保，围绕着脱贫致富的主题，呼吁保护绿水青山的可持续发展，这些看来很趋时的观念与口号，其实多年来一直都是对国家命运有深切关注的有识之士的强烈呼声。《敦煌女儿》的主人公樊锦诗以及她所在的敦煌，包括她的前任敦煌研究院院长常书鸿，在文化界早就广为人们所知，主演茅善玉与樊锦诗有多年交往，早就萌生了把她的事迹搬上舞台的设想。在十二艺节的参演戏曲剧目里，扶贫和环保主题的戏并不是只有《重渡沟》，如前所述，表现英模人物的作品更有多部。但是这两部戏的成熟程度却明显高于其他作品，就是由于它们是基于生活的感召自主发现的题材。其实这也提供给我们一个启示，戏剧家和创作者要有用自己的眼睛去发现题材的能力。河南豫剧三团在重渡沟开发初期就敏感地发现了这个题材的丰富内涵，樊锦诗获得国家“改革先锋”荣誉称号时，上海沪剧院的《敦煌女儿》早就已经修改了多稿。现代戏的创作，最怕的就是创作者平时对现实生活麻木以对，包括对那些感人至深的先进人物的存在毫无察觉。

我们的艺术家应该更敏感于生活中那些感人至深的人物和事件，应该捕捉到更丰富的细节，真正做到“深入生活、扎根人民”。遗憾的是我们在现实中很少能看到这样的艺术敏感，这是现代戏创作领域亟需弥补的短板。

三

在当代戏曲领域，喜剧风格的剧目曾经有过的兴盛难以再现，所幸在十二艺节上还有花鼓戏《河西村的故事》。该剧表现的是曾经穷得叮当响的河西村脱贫致富的经历，这个当年男人娶不上媳妇的“光棍村”变成了姑娘们不愿嫁往外地的“剩女村”，充满谐趣。农村题材的《河西村的故事》为十二艺节的戏曲类参演剧目增加了一抹亮丽的色彩。黑龙江京剧院的《奇女无容》是本届艺术节唯一的一部以古代传奇故事剧为题材的戏曲剧目，同样具有诙谐幽默的特点。