广东女诗人的两条道路——冯娜、郑小琼诗歌比较论

杨慧慧

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110136）

新世纪岭南文学研究（主持人：黎保荣）

栏目导语：此期本专栏文章主要以广东80后作家为研究对象。如果说周朝军、索耳、路魆、徐威、黄宇、慈琪、黎子、梁宝星等广东90后作家，还只是初露锋芒，有待磨砺；那么，广东的80后作家，则大多已在省内享有较高知名度，有的甚至已全国知名。如小说家王威廉、陈崇正、李傻傻、陈再见、毕亮、叶清河、蔡东、皮佳佳、郭爽、李衔夏、林培源等，诗人郑小琼、冯娜、唐不遇、黎衡、黄茜、乌鸟鸟等；只不过广东80后的散文和戏剧创作队伍较弱，这也是事实。

我们并非单纯以代际来划分作家的风格，而是关注80后作家这一群体，关注他们的思想、风格差异、未来走势，以及他们能否在时代的变迁中留下金子般的作品，因为作家毕竟要以作品质量说话。此次研究的王威廉、陈崇正是广东80后小说家的代表，郑小琼、冯娜是广东80后诗人的代表。他们不仅是广东80后作家的代表，也是广东作家的代表，值得探讨。

“80后”是出生于20世纪80年代的一个群体，他们没有时代动乱的生命体验，也没有文化限定的精神抑塞，处于相对稳定、宽松的社会环境中。然而，90年代伊始，“80后”们步入社会转型，这是一个混杂的时代语境，大众生活被植入各种现代性因素，如工具理性、商品化、消费主义、拜物教等。这种现代化进程导致了社会发展的不平衡，前现代、现代、后现代问题并存于各个地区和各个阶层，从不同角度影响到人的生存发展。在文学领域，出于对传统经验同现代体验断裂的敏感性，有部分“80后”诗人通过自身对客观世界的体悟，对现代文明进行反思与批判，话语也由单一型的集体话语转向多元型的个体话语，意在摆脱意识形态化和类型化，追求一种本真性及独特性。

1980年代出生的冯娜和郑小琼，既是广东女诗人的代表，也是广东80后女诗人的代表。她们都用女性特有的感性与直觉方式去抒写个人的生存体验，并表达她们对自身境遇乃至整个社会环境的省思。虽说二人来自不同的地区，但她们都长时间生活在广东省内，并在此开始了她们的诗歌创作生涯。一方面，广东处在城市化与现代化发展较为迅速的进程中，她们能明显地感受到都市弥漫的物欲和资本性，也清醒地发觉到人、城市、人与人、人与自然等多方面的异化；另一方面，暂居的城市与生长的乡土形成强烈的对比，她们经受了无所适从的迷惘和痛苦，而现代工业技术也逐步侵入乡村，使她们的乡土在被“异化”后仍旧充满苦难。面对传统与现代断裂的夹缝，冯娜和郑小琼用诗歌表达她们对乡土的眷恋以及对现代性的批判。可是在一种“同归”的趋向前，二人在生命体验、具体的诗歌创作、作品的艺术效力等方面都有不同之处。

一、起点：原初的生命体验

诗人的生命体验对他们的诗歌创作有着极为重要的影响，可以说是诗人创作的起点。如果一个诗人在生活中没有独特、深刻的经验，他的诗歌就不会内含生命的广度或人性的深度。而且“现代性，归根到底是人的生存体验问题”[1]，所以，对现代性问题的反思必须回归到人的生命体验层面。冯娜和郑小琼在诗歌道路上分叉的起点正是出自她们原初生命体验的差异，致使二人的诗歌创作也走向异途。

（一）诗意的乡土与贫瘠的乡土

冯娜的出生地是云南丽江，那里“充满诗意、深情和火焰”[2]，山川、河流、星宿、花木、动物遍布在她的童年生活与诗作中。这样饱含诗意的乡土不仅丰富了其精神世界，还构建起她对自然风光的抒情版图，使她在书写故乡的地域景观时蕴藉着无尽的眷恋和深思。孙晓娅[3]认为：“地域景观架构起诗人隐秘的精神空间，它们不仅是‘风景’，还承载、浓缩着诗人的精神世界——记忆、想象、认同，传达了人伦亲情以及主体的生命感、依附感与归属感”。除此之外，它们还影响冯娜的生命观，而这种生命观会逐渐渗透到她的诗歌创作中。

人们总向我提起我的出生地

一个高寒的、山茶花和松林一样多的藏区它教给我的藏语，我已经忘记

它教给我的高音，至今我还没有唱出

那音色，像坚实的松果一直埋在某处

夏天有麂子

冬天有火塘

当地人狩猎、采蜜、种植耐寒的苦荞

火葬，是我最熟悉的丧礼

我们不过问死神家里的事

也不过问星子落进深坳的事

他们教会我一些技艺，

是为了让我终生不去使用它们

我离开他们

是为了不让他们先离开我

他们还说，人应像火焰一样去爱

是为了灰烬不必复燃[4]3

在表层意义上，这首《出生地》既描绘了诗人家乡的景色与风俗（山茶花、松林、麂子、火塘、苦荞、火葬等），也回忆了她的童年生活（学藏语、高音、技艺），传达出她对故土的眷恋与思念之情。但是，诗中的两个“不过问”以及末尾的“他们还说，人应像火焰一样去爱”，呈现出诗意乡土背后所蕴藏的一种古朴的生命观，即不探寻人或物的私密性，并用心去热爱生活。因此，冯娜的诗歌大多是在书写物的本身，借由物来揭示存在的意义，又或者是表达内心丰沛充盈的情感。

与冯娜不同，郑小琼出生于四川南充的贫苦农家，落后的经济与贫瘠的土地致使人们生活困顿。虽然在《故乡》一诗中，郑小琼描绘了家乡“明月高悬平原的湖泊”“风中孤零零的树”“燕子剪开四月的细雨”“垂柳在水面上的涟漪”“榆树枝条与飞鸟翅膀”等纯净优美的田园风光，但她对生活更深的体验是“困苦”。家境的贫寒让她忙于生计，她没有时间沉醉于乡土景观，亦或是在精神上受其熏陶。她自己曾坦言：如果不是写诗让她学会观察和思考，她就不会有耐心去打量她以前不在意的东西，比如故乡的风俗、人情。可贫瘠的乡土让郑小琼关注到底层人民的生活，她的诗歌创作也主要以他们为对象，真实地再现了当下底层群体的生存本相。

（二）知识殿堂与劳力工厂

当二人远离故土后，她们都奔向了南边的沿海省城，但她们的生命体验仍存在很大差异。冯娜先后在中山大学和中国人民大学完成本科和硕士学业，毕业后留在中山大学图书馆工作，她徜徉在知识圣殿里，与书作伴，多少能领悟淡然生活的真谛。为了更好地生存，郑小琼南下至东莞，她漂泊于城市边缘，辗转在家具厂、五金厂等工厂内谋生，不仅承受着生理上的苦痛，还遭受了精神上的折辱，她体悟到生存之苦与生命之痛。

对冯娜而言，淡然的生活已经融进了她的诗歌，霍俊明[4]3对她的诗歌作此评价：“我喜欢冯娜诗歌中的那种淡然和机心，喜欢那种不急不缓把控诗歌和情绪的节奏——即使是头顶乌云密布，即使孤独浸染了全身”。从冯娜原初的生活经历来看，她确实是始终处于一种宁静超然、纯粹自然的生命状态，诗歌具有淡然雅趣的特质。而在深入地了解到人生苦难之后，郑小琼的诗歌绝不可能具备冯娜式的淡然，因为她对生命痛感的领悟直接来源于她的生活经历，并刻印在她的记忆与骨血中。可以说，“疼痛”遍及她的生活，是她生命的底色。“她站在一个词上活着：疼/黎明正从海边走出来，她断残的拇指从光线/移到墙上，断掉的拇指的疼，坚硬的疼/沿着大海那边升起/灼热，喷涌的疼……没有谁会帮她卸下肉体的，内心的，现实的，未来的/疼……”（《疼》）郑小琼运用了“坚硬”“灼热”“喷涌”等词语来描述她在生理及心理上的痛感，体现出如同火山喷发般急促、强烈的愤然。

于是，原初的生命体验成为这两位“80后”女诗人在诗歌创作上分界的起点：冯娜在诗意乡土与知识殿堂的熏染下，所作的诗歌多是描写物的存在和人的生活，表现出她对生命存在的哲思，既淡然又不乏兴味。郑小琼则是在贫瘠的乡土和劳力工厂中艰难谋生，其诗歌诉说着以她为代表的底层群体的生活苦难，表达出她对现代化工业社会的批判，内含浓厚的悲愤之情。

二、行进：诗歌创作的个体化

当冯娜和郑小琼的生命体验指引二人走向不同的道路后，她们的诗歌创作就不仅仅是风格上愤然或淡然的迥异，在视野空间的组建、意象世界的建构、情感节奏的表达、诗歌主题的揭示等方面也显现出各自的独特性。因此，两位诗人通过创作诗歌表达了她们自身的主体意志和独立性，而人的主体性在现代性发展下体现为人的个体化。从基本的意义上来说，个体化是个人及其自我的生成、转变和发展的过程，个人之间会日益呈现出明显的差别性和异质性，冯娜与郑小琼的个体化则直接融入到她们的诗歌里。

（一）视野空间的比照

冯娜的诗歌存在一种“移动式”的空间，她在行走，行走于尘世中不同的地方：云南（《云南的声响》《洱海》）—广东（《夜过增城》《岭南》）—苏杭（《园林》《雷峰塔》）—北京（《雾中的北方》《天坛回音壁》）—新疆（《寻鹤》《克孜尔千佛洞前的红柳》）—西藏（《卡若拉冰川》《纳木错的样子》）等。地域空间的位移使读者能从冯娜的诗歌里欣赏到许多形色各异的风景，而这些书写风土人情的诗歌凝结着诗人的生命经验和情感体验。“诗人通过经验的转换拼图，提升生命中所经历过的生命景观的蕴含与丰富，形塑地方的书写同时，将自己的生命感悟与地方景观胶着粘合，并在此基础上记录或想象一些‘具有意义的区位’，使得诗中所展现的‘地方’，在记忆与时间回荡中，更显出不同地域经验与情感投射的叠合”[3]。冯娜也承认说：“这些地域的风无声无息，但一直吹拂和贯穿在我的写作当中，它将成为一种内心世界的风声，而不是单纯的地理概念。”[5]

纵观郑小琼的诗集，她主要描写的空间对象是城市和故乡，更为具体地说，她侧重于批判现代城市的“机械性暴力”（如《机器时代》《女工记》《生活》《剧》等），以及表达对故乡的追忆与反思（如《故乡》《乡居》《村庄中午》《村庄史志》《变异的村庄》）。在现代工业制度的影响下，城市里的人被“机械化”，他们由技术机器操控，失去了生命的自由、活力和本真。“你们不知道，我的姓名隐进了一张工卡里/我的双手成为流水线的一部分，身体签给了合同……看见疲倦的影子投影在机台上，它慢慢的移动/转身，弓下来，沉默如一块铸铁”[6]65,这首《生活》明显地表现出人在工业社会失去自由，因为“身体签给了合同”，而且长时间劳作的疲倦使人“沉默如一块铸铁”，丧失了生命的活力，人的本质力量也无法在机器控制的暴政下得以彰显。郑小琼在城市体验到孤独与压迫后，曾试图让漂泊的心灵回归到故土，可现代性已经渗透到乡村：“我徒劳地寻找，过去田园的表达/雨水日的燕子，清明日的祖先/天空的蝎子座，流着泪水……在一瞬间倒塌了，那些几千年积蓄的旧式传统……”[6]142（《村庄史志》）可以说，郑小琼孤苦飘零的生存体验来源于工业化城市和异化后的故乡。

对“异域风情”的描写，使冯娜的诗歌在视野上呈现出一种辽阔感，不同地域的风光建构起灵动的、可变换的心理空间，向读者陈列出诗人如流水般流动的情感。如果说冯娜诗歌的视野是扩散型，那么郑小琼就是聚焦型，她把视野聚集在城市和乡村上，二者形成了现代性与前现代性的强烈对比，组建起一个传统和现代对立的分裂化空间，但它们依然立于本土之上，同时还展现出她内心情感的集中式爆发。

（二）意象世界的对比

由于冯娜大量描写不同地域的景观，所以她诗歌文本中的意象种类繁多，有各种各样的植物（如杜鹃、百合、莲花、香椿树、银杏），有多种类型的动物（如刺猬、蝴蝶、鹤、羚羊、群鹿），还有山川河流等宏大意象。郑小琼的诗歌则没有多少与自然地理相关的意象，但她运用了很多物理上的器物和生理上的器官作为艺术形象，例如铁、钉、机器和肺、断指、骨头等。

在冯娜用自然地理塑写的意象世界里，最常见的是“水”意象，它被具体化为河流、湖泊与海洋。“我需要众多的雨水和河流来补给/来丰腴我深澈的内心”（《洱海》）；“我以河流的面目/改变你胸口的气候和地貌”（《深入地表的秘密》）；“拉萨河的冬天呵，钉下一截截冰桩/她仔细揉搓着自己/像清洗一件祭品”（《卓玛的爱情》）；“湖水的秘密在经文里抄写/白色牦牛，五彩经幡/一个悲伤的名字被风扬起/落下，再扬起/——纳木错，硕大的泪泉/再落下”（《纳木错的样子》）；“太平洋被煽动着，降下一万丈深渊……她只好站在一滩水里，不敢游得太远/和男人一块儿，反复地等”（《夜访太平洋》）。这些诗歌中“水”的意象都与主体生命相联，分别隐喻了生命的孕育和滋养、生活的变幻无常、灵魂的净化与救赎、人生的悲剧性、死亡的神秘及凶险。由此可见，“水”意象蕴含着冯娜对生命过程的思考，体现出生命的柔韧性。

“铁”是郑小琼诗歌中最独特、最具冲击力的意象。她曾表明过：“我一直想让自己的诗歌充满着一种铁的味道，它是尖锐的，坚硬的”[7]。张清华[8]对此评价道：“她为这时代提供的最具隐喻意义的和扩张意义的，就是这以‘铁’为关键词和标志的冷硬的工业时代的新美学”。“铁”作为一种黑色金属，是冷硬、尖锐、有重坠感的，可郑小琼笔下的铁还具有另一种特质——柔软和脆弱。“它轰然倒下一根骨头里的铁，在巴士与车间，汗水与回忆中/停/顿/的铁。弯曲的铁”（《铁》）；“脆弱的铁向着闪亮的炉火/跳着温柔的舞步/被线切割机匀称撕开的铁/裸露出它善良的肉体”（《深夜机床》）。而铁的弯曲、被切割是在机器作用下形成的结果，它们坚硬的生命被强大的外力改变，正像那些在工厂劳作的底层群体。“我在五金厂，像一块孤零零的铁”（《生活》），所以，人也被机器挤压、撕裂、肢解，成为碎片化的存在。郑小琼用“铁”意象指明现代化工厂和机器给人带去的伤害及疼痛。但是另一方面，她又用“铁”来凸显生命的坚韧性：“铁器，它尖硬的肉体，光滑的曲线/工业时代的赞美和奇迹，它们饱含着/我的青春，激情，萧萧落下的时光碎片/它们一起熔铸在这钢铁制品间，构成/这个工业时代灿烂的容颜”（《时间》）。即使铁或人被现代化机器摧残，它们的生命力量却熔铸其中，而且，铁被切割后会以各种铁具面貌出现在世界各个角落。人则是通过痛楚和苦难来进行自我确证及提升，就像郑小琼在《女工记》里记录的近一百位女工，她们以铁的意志对抗生活中的磨难，却也像切割后的铁一般脆弱，忍受着无尽的病痛。

由自然地理中的事物建构起的意象世界，以及由器物和器官组成的形象群体，是冯娜与郑小琼在意象应用上的显著差别。不过，她们都借意象来思考生命：冯娜用“水”意象探寻生命的过程，从横向角度对生命的广度进行思索；“铁”意象被郑小琼用来探究生命的内质，从纵向角度思量着生命的深度。实际上，是现代性让社会处在持续祛魅、断裂的过程中，两位诗人才用意象把现实与艺术连结起来，通过象征化的世界反思主体存在的空间，以此批判现代化进程的流弊。

（三）表达节奏的反差

当对比赏析冯娜和郑小琼的诗歌时，会有两种不同的情感宣泄而出，前者的情感节制内敛而充沛，后者的情感激烈张扬而深厚。与之相对应，冯娜诗歌的表达节奏因情感克制而显得舒缓，郑小琼却因为在诗歌中宣泄喷涌式的情感而使节奏变得急促。此外，两种情感表达的节奏还与她们运用的意象及语言有关，不同的意象、语言和情感相融必定会导致诗歌在表达节奏上的差异。

冯娜侧重于采用自然事物作为意象，而且种类较为繁杂，“这些不同的意象彼此之间差异性较大，转切的节奏也较快，但有一种共同的力量，即富有音乐性的节奏、冲淡的语调、充沛而节制的情感力量在捏合、统摄着它们，使之成为一体”[9]。虽说众多意象可以在冯娜诗歌中被捏合为一体，但这也是因为它们之间存在一种共性，即它们大都具有自然属性或柔韧性的生命力。例如：

春天的失眠，往我耳朵里搬进一座青山

鹿角估算着一个暖和的日子

一些蓝色的不知名的花，围在它的根部

几只土拨鼠想刨开泥土中的白键

——上个冬天，谁在这里丢失了一把风琴

鸟儿飞过叶梢，弹奏一遍

树蛙们跳过河去，弹奏一遍

冬眠的响尾蛇醒来，也拨动着“咿咿呀呀”

不完整的黑夜淌着滴滴答答的泉水

在最疲惫的凌晨

我翻身寻找乐谱，想把那曲子从头到尾拉上一回[4]71

这首《耳鸣》中的意象就偏多，有青山、鹿角树、蓝色的花、土拨鼠、鸟、树蛙、响尾蛇、泉水等，可不论是动植物还是山水，它们都具有生命力，所以它们能与整首诗歌融合，传达出诗人在春天失眠时既疲倦又欣喜的感觉。而这些具有自然属性或柔韧性生命力的意象，它们本身就内含着柔和力，再与诗人平淡自然的词语、有意冲淡的语调搭配，诗歌便呈现出一种冷静、舒缓的表达节奏。

从诗歌整体来说，郑小琼的语言具有粗粝凝重的风格。林智超在《郑小琼诗歌研究——以“打工文学”为背景》中对此进行分析，他认为“粗粝”的原因在于：“铁的繁复意象，动词的选择具有力度感，诗歌常有反讽或反诘的语气”[10]；“凝重”则是因为：“身体意象充斥诗歌，疾病症状描写传神，治病器材使用准确”[10]。他的分析细致且全面，郑小琼确实多次使用“铁”意象，同时也运用了很多身体器官的意象，如手指（《断指》）、血管（《完整的黑暗》）、骨头（《三十七岁的女工》）、肺（《肺》）等；并且，她在组织语句时倾向于使用具有力量感的词汇，比如《女工：被固定在卡座上的青春》中的“张开”“崩溃”“塞满”“汹涌”“吞噬”“积蓄”“猛烈”“颤抖”等词语；另外，为了增强批判的力度，她还采取了反讽的手法，在长诗《魏国记》中就有很明显的表现。因此，由于“铁”和身体器官的意象、充满力度感的词语、具有反讽性的语气等因素融合到诗歌里，郑小琼的诗歌风格才显得粗粝凝重，而且诗人还要倾泻出内心强烈的、沉痛的情感，她就必须在表达上利用激烈、急促的节奏，使疼痛感喷涌而出，内心情感也能得以舒缓。

（四）诗歌主题的揭蔽与突显

在工具理性日益膨胀的现代社会里，工具崇拜和技术主义变成一种生存价值，行动者追求效率与利益的最大化，以至于人的情感和精神价值被漠视，理性已经退化为奴役人的工具，人逐渐被物化乃至异化。冯娜和郑小琼对此现象都有所关注，虽然她们的诗歌主题呈现多元化，有现实批判、思乡情怀、咏物言志、即事感怀等，但她们的根本指向是对现代性反思后的生命关怀。然而，两位女诗人在揭示诗歌主题时有不同的方法，冯娜采取的是“揭蔽”，所谓“揭蔽”是指揭开被遮蔽的事物，使之显露；郑小琼则采用了“突显”的方式，着重于突然或突出地暴露原先看不到的事物。

陈培浩[11]认为技术主义让现代社会具有机械复制性，这样的社会“存在着一种强大的引力使万物对象化为器具性存在，而诗人的天职则在于通过去蔽而使大地重新涌现”，他因此称赞冯娜的诗歌“将一种永恒歌唱的抒情姿态和反思现代性的思维融合起来。她破除主/客对立，赋予物以内在主体性的思维，她将物置于历史性、关联性的网络中进行返源考察，使书写释放出丰盈的诗意”[11]。冯娜的诗确实刻画了很多物，她喜欢观察各种静物，觉得它们包含着与人一样的生命特征及经验，所以静物描写能展现诗人的内心世界，反映出他们视野的远近、心胸的广深。

《桂花树》就是一首对静物进行纯粹性描写的诗歌。“我想知道，一株植物是如何长出直入灵魂的香气/我想知道，细碎的金子是怎样被绿色的叶脉一一牵连”，这两句在开头便揭示了桂花树的特征，它的气味、颜色、状貌被诗意地对象化。可是在现代社会里，桂花树的这些特征被工具符号隐盖——“其余的光阴，她们习惯了被叫做‘桂花树’”，这句诗指出物的概念化与符号化遮蔽了物的生命特征。《猎户座》也含有类似的观点：“为何我们的日子又聋又盲？/我们耽于眼前的天文学/忙于命名”。可见，人与自然的关系被工具符号整合、编排，导致人对自然的认知只剩下单调的符号概念。为了消弭万物的器具性和符号性，冯娜从物本身出发去寻找突破遮蔽的方式，她深入到事物内部，发掘它们细微的、根部的特质。这种去蔽方式是逐层推进的，先立足于事物本身，再渐进地深入、挖掘，使事物的生命本质被一层层揭开、显露。

与冯娜相反，郑小琼不是让诗歌主题被逐层揭蔽，而是直接突显，她的思想感情赤裸裸地呈现在诗句中，具有一种突出性与突发性。比如这首《疼》：

她站在一个词上活着：疼

……

疼压在她的干渴的喉间，疼压着她白色的纱布，疼压着

她的断指，疼压着她的眼神，疼压着

她的眺望，疼压着她低声的哭泣

疼压着她

没有谁会帮她卸下肉体的，内心的，现实的，未来的疼

机器不会，老板不会，报纸不会

连那本脆弱的《劳动法》，也不会[12]

郑小琼在这里直言生命的疼痛，坦陈出底层群体的生存困境，她不掩饰任何苦难，还径直拆穿社会进步幻象背后所隐藏的冷血与残酷。王贵禄[13]也指出“当她将这些底层人的故事与心事几乎真实地再现出来的时候，却让我们看到了现代性的另一面，这是现代性常常被人忽视的另一面，但也是现代性最真实、残酷的另一面，即现代性的推进是以无数底层的青春、血泪甚至生命为阶梯的，而这些创造历史的人们却又被现代社会所抛弃。”

在长诗《人行天桥》中，郑小琼更是用直白的语言揭示现代性的各种弊害：欲望滋长、垃圾污染、价值扭曲、文化失真等，这些现象突出了社会的阴暗面——腐化、恶浊、冷酷、非人性。郑小琼亲历过那些生存苦痛，她把这种生命体验写进诗歌，揭露现代性使人在生活中失去体验感与介入感的真相，并让人看到现代化社会的丑恶本相。所以，她对现代性流弊的揭露与批判是突出性的，是直接把视角凝聚在社会的根部，以一种迅猛、急促的方式把原本看不到的事物曝光在大众眼前。

三、结点：艺术的张力与爆发力

两位“80后”女诗人在她们的诗歌创作中以人和物为主要对象，抒写现代社会的种种弊病以及她们对故土、亲人的思念，可是由于现代性的侵袭，作为她们精神家园与心灵归属的故乡也变得面目全非。当意识到这一点后，她们开始借由诗歌传达她们对故土在时代剧变下发展走向的思考与追问，如冯娜的《龙山的女儿》、郑小琼的《变异的村庄》。实质上，这是融合了故土依恋之情的现代性反思，但蕴藉在作品中的反思力度与情感深度产生了不同的艺术效力。

冯娜诗歌的情感表达很节制，她对此解释道：“我比较警惕感情铺张和情绪泛滥的书写，我认为写作的尊严有一部分来自节制，正如人保持自尊心有一部分来自于拒绝。饱满的情感并不会因为克制而衰减，反而会形成独特的艺术张力”[3]。首先，她的诗歌文本具有充盈感，容纳着对自然地理、宇宙空间的探索，从这些探索中又能体悟到诗人情感的丰足，即不局限于私人情感的抒发，把目光投射到对宇宙生命的关怀上。其次，冯娜把现代性与传统的矛盾放置在她情感节制的诗歌里，形成了一种“平衡态中包孕不平衡”的状态，这种状态既有冲击力，也有融合力，最终折射出艺术的张力。

在郑小琼的诗歌中，情感是激烈张扬、喷涌式的，具有很强的爆发力，它能在短时间内表达出情感的强度或深度，让人快速地感受到蕴含在情感中的力量。她诗歌里的情感几乎都内含着尖锐的疼痛，是来源于她对底层打工者生存体验的在场感。她认为：“需要保持这种在场感，一种底层打工者在这个城市的耻辱感，这种耻辱感让我不会麻木”[14]，而且“没了疼痛感，诗歌便没了灵魂”[15]。因此，那种发自内心、刻于灵魂的疼痛感，其尖锐与沉重让诗歌像火山喷发般迸发出一种爆裂式的情感力量，它熔铸了诗人对底层群体的悲悯情怀，对现代社会的讽刺批判，对生命存在的意义追问。如此一来，现代性与传统之间的冲突暴露在郑小琼诗歌里，她还把自己内心的情感体验凝聚、集中，使其诗歌饱含激烈的情感与强烈的矛盾，以至于形成了一种不可抗拒、震慑人心的冲击力与爆发力。不过，在强大的情感冲力下，郑小琼的诗歌似乎缺乏一种思想及精神上的纵深度。颜同林指出，“其诗歌的生长性还比较缓慢……仍然没有进入一个宏阔的历史化的境界。”“因为作者拘泥于生活表象，匍匐于生活的地面，没有在精神上站立起来登高望远”[16]。

由于生命体验有差别，冯娜与郑小琼在诗歌创作上也是互异的，二人的作品更是显现出不同的艺术效力。纵使这些差异使得她们走向两条道路，她们也有一个“同归”的目的——反思现代性，思索生命存在的可能性及意义。其实，除了“同归”性的目标之外，她们的诗歌还有一些细微的共同点，比如真实性、简练性、哲理性等。不过，从长远发展的目光来看，她们之间的异同只是暂时停驻在某个节点，正像冯娜所说：“个体的写作经验通常来源于身处时代的生活经验，但也理应具备更阔大的尺度感和纵深感，来体察时代赋予人的存在和可能”[3]。而我们的时代生活始终处在渐变中，这两位“80后”女诗人在未来也将感受到更多变化。到那时，她们的诗歌亦会有不同的表现，但她们始终会对现实保持一种敏锐的感知，以及对生活的热忱。