论中西音乐史教学中应注意的三条主线

马 强

中西音乐史作为高等音乐院校本科阶段的公共必修课，以其时间跨度长、知识点庞杂为教学难点，若想在有限的时间内全面且深入地理解中西音乐史，是一件很有难度的事情。在笔者接触的众多学生中，大多数人在结束这两门课程的学习之后对所学内容仍感茫然，只是记住了几个作曲家的名字及一些代表作，或贾湖骨笛、曾侯乙编钟、奥尔加农、“新艺术”等些许零散的名词，不能对中西音乐史的整体发展脉络产生清晰的认识。对此，笔者认为在中西音乐史教学过程中，教师除了对重要作曲家、重点作品、重要名词等微观知识层面给予关注之外，还应带领学生从宏观上把握音乐史的发展，加强对线索间联系的梳理。笔者根据自身的教学经验，提出在中西音乐史教学中应引起注意的三条主线，从而提示教师及学生加强知识点的宏观联系。

一、音乐事件与历史之间的联系

音乐发生在人类的文化历史之中，是人类整体文化的组成部分，因此音乐在发展过程中常常会受到社会政治、经济形态及思想潮流的影响。在学习中西音乐史的过程中，如果只关注音乐史本身，缺乏对音乐发展与历史事件存在联系的意识，就会难以理解某一时期所出现的音乐现象。

例如在学习西方音乐史之中世纪音乐这一章节时，许多学生对于突然出现的“铺天盖地”的基督教音乐感到非常不解。由于我们平时很少接触基督教仪式，大多数人对基督教音乐会感到十分陌生。而如果不搞清基督教在古罗马时期由于 “米兰敕令” 的颁布而成为合法宗教，到中世纪时期上升到国家宗教的高度，作为中世纪知识阶层的教会人士排斥神学以外的世俗文化，以及种种合力的叠加使得基督教在中世纪成为欧洲人普遍的精神信仰这一前提背景，就无法理解为何中世纪时期基督教音乐会占据主流地位。所以，教师必须对这些问题予以充分的解析。

启蒙运动对古典主义时期作曲家创作的影响，也是我们所不能忽略的。启蒙运动是欧洲在17—18世纪时发起的一场反封建、反宗教迫害的思想解放运动，是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动，其核心思想是主张“理性崇拜”。当时的思想家们批判封建专制和宗教愚昧，宣传自由、民主、平等等进步思想。正是在启蒙运动的影响之下，以贝多芬为代表的古典主义作曲家在创作风格上体现出了鲜明的时代精神。

而浪漫主义时期作曲家的创作风格则受到法国大革命的直接影响。法国大革命是一场资产阶级对封建王朝的暴力革命，大革命期间，无论是愤怒的巴黎市民攻占巴士底狱，还是较温和的吉伦特派和激进的雅各宾派的轮番登场，再到资产阶级革命军将路易十六送上断头台，拿破仑军队席卷欧洲再到滑铁卢失败，波旁王朝复辟，资产阶级对封建专制的革命烽火熊熊燃烧在欧洲的大地上，因此引发了艺术家自由奔放的创作热情。

在法国大革命这一时代背景下，浪漫主义时期的音乐显示出艺术家追求自由和解放的精神，力图彻底摆脱传统，以表达个人情感为目标，强烈地反叛一切“理性”束缚。

同样，20世纪出现的一些新型音乐常被我们贴上“现代”的标签，其代表性风格是以十二音技法创作为特征的表现主义音乐。表现主义音乐比某些晚期浪漫主义音乐更加怪诞、不和谐并带有刺激性，这些都鲜明地反映了在两次世界大战的影响下，世界政治经济格局剧烈变化对艺术家创作风格产生的影响—各种激进的创作手法和艺术形式层出不穷，使得音乐创作丰富、自由且具有多元化特征。此外，这一时期还出现了偶然音乐、拼贴音乐、简约音乐甚至噪音音乐，这一切大大改变了传统音乐创作的格局。

而在中国音乐史中，音乐发展与时代背景也存在重要联系。例如，为何上古时期的出土乐器以打击乐器和吹管乐器居多，并且采用石制、骨制、木制等天然材料？为何直到夏商时期才出现青铜乐器？这显然是受制于当时的生产力条件。

西周时期，统治者将上层社会的人分成不同等级，按照人的等级制定不同的礼仪规定，反映到音乐上便是礼乐制。西周出现的音乐文化现象，包括乐器、乐舞、音乐机构、音乐理论、音乐思想的产生均与礼乐制思想紧密相关。直至东周时期周天子式微，出现“礼崩乐坏”的现象，音乐逐渐突破“礼”的束缚，朝着世俗化的方向发展。可以说，“礼乐制”这一基础背景是理解周代音乐文化的一把关键性的“钥匙”。

汉代俗乐、唐代燕乐、宋元词乐及戏曲、明清民间小曲的盛行，均与当时的社会经济文化背景相关，有时还渗透了国家统治者的意志。音乐在不同时期的风格转化也表明，任何一种艺术风格都不会永远处于屹立不倒的地位，人们总是不断寻求新风格、淘汰旧风格。

达尔豪斯曾说过：“理解是一种运用历史思维去把握意义的手段，这个意义因其是一个‘生命语境’的一部分而附属于一个‘生命片段’。”①整体历史背景便是构成音乐作品或事件“生命语境”的要素之一。如果不能理解西周时期按等级严格划分的礼乐制度，便无从谈论雅乐的内容及表现，进而影响钟、磬等乐器的具体研究；如果不能理解魏晋南北朝时期由于战争频繁导致国家分裂、民族迁徙及民族融合这一现象，汉武帝时期丝绸之路的开通与之后李唐王朝胡汉交融的开放风气，隋唐时期的国力昌盛使得长安成为整个东亚的经济文化中心等背景，就难以理解隋唐燕乐种类之繁盛、技艺之丰富、人数之众多、影响之深远的原因。

因此，单纯从音乐层面去理解音乐事件，往往会使人感到迷茫，就像“无源之水，无本之木”。笔者认为，欲了解每一时期的音乐史，必先要了解此时期的历史背景，只有把音乐现象同历史背景相结合，把音乐的历史置于人类文化的历史背景之下去考察研究，才能对音乐文化的发展史有更为清晰、完整的认识。

二、音乐技法形态的历史发展

奥地利音乐学家吉多·阿德勒认为，音乐史学研究的对象是音乐作品，意即音乐史是一部音乐作品的历史。音乐有一个从无到有的过程，它的技法形态也是由简单到复杂逐步演变而来，技法的革新往往会影响音乐作品新风格的出现。中外音乐史从本质上来说是一部音乐创作的历史，因此关注音乐技法形态的演变过程便显得十分重要。这里提及的音乐技法形态包括音阶、调式、旋法、和声、曲式、复调、配器、乐律、宫调等概念，即音乐创作中所包含的各种技术要素。这些音乐的技法形态是如何从无到有，逐渐地演变成现今我们所看到的模样，是我们学习音乐史时要关注的一个重要对象。但是，在一般的音乐史教学中，对于此类内容的梳理并不明晰。

例如，对于西方音乐中的音阶、节奏概念，我们可以大致梳理为：在古希腊时期，音乐基本是单声部的，节奏自由、不固定，音阶排列也有多种形式，有时还出现小于半音的微分音。到了中世纪，节拍特征仍不明显，但已经出现了一些较为固定的调式音阶，且较少使用半音。最早的复调—奥尔加农出现后，人们意识到要使用一些节拍、节奏来控制多声部的规整，便出现了迪斯康特这种对位性质的二声部复调形式。巴洛克时期，节奏逐渐规整、规范，三种拍号和小节线已被普遍应用，大小调音阶也成为创作的主流，巴赫的两卷24首《平均律钢琴曲集》的创作，有力地证明了十二平均律的优越性，使十二平均律被作曲家广泛接受。随着古典、浪漫主义时期作曲家对于音阶、节奏的深入挖掘，其调式变化也越来越丰富。进入20世纪，一些先锋音乐家对几千年来建立起的音阶、节奏的逻辑概念进行了大胆的突破和瓦解，使得欧洲音乐在20世纪与遥远的古希腊时期激起了新的火花。

而西方音乐中最重要的创作技法—多声部技法，其形成过程也有着鲜明的发展轨迹。古希腊时期的音乐以单声部为主，采用自然音、变化音及小于半音的微分音混合组成，音乐同舞蹈、诗歌结合紧密，使用字母记谱，歌词往往来自当时的一些诗篇。

到了中世纪，欧洲音乐出现了最早的复调音乐—奥尔加农。奥尔加农是在圣咏的歌唱过程中出现的一种二声部演唱方式，以奥尔加农为代表的复调音乐的出现，给音乐创作带来一系列的积极影响，它促进了对位准则的出现，推动了节奏模式和记谱法的发展，唤起了理性的创作意识。由此，复调技术从中世纪产生，历经文艺复兴时期，再到巴洛克时期，成为当时一种重要的创作技法，这一技法在巴赫的手中达到了巅峰。

巴洛克时期，法国作曲家拉莫在《和声学》这一著作中，首次对功能和声理论进行总结。拉莫认为，和声是音乐发展的基础，旋律是从和声中派生出来的，和弦作为多声部音乐中最重要的组成因素，是由三度叠置而构成的。一个和弦的性质决定于它的根音，在一段和声进行中，和弦根音的位置变化是最重要的因素，它被称为基础低音。在大小调中，基本和弦可以分为主、属、下属三种，其他和弦与基本和弦相互联系并附属于它们，这就是功能和声学说的首次阐述。

20世纪，以勋伯格为代表的表现主义作曲家推翻了能够确立调性的七个自然音与五个变化音之间的区别，使十二个音级都变得同等重要，没有一个音具有中心地位，这就是无调性音乐。十二音技法在横向上形成旋律，纵向上形成和声，成为一种全新的和声调式体系。

回顾欧洲音乐史的发展，从最初的单声部到复调出现，从传统功能和声体系的建立，再到20世纪打破功能和声理论而出现的无调性音乐，对于这期间历史发展的梳理，可以清晰地看到西方音乐创作中多声部技法的演变轨迹。

在中国音乐史中，由于古代乐谱和音响资料保存较少，我们对其盛况很难窥其全貌，常常被业内人士称为“哑巴音乐史”②，不过我们可以从古代乐器遗存、文字描述和乐律、宫调理论中大致看到中国古代音乐技法的发展形态。例如，“八千—九千年前的贾湖骨笛已具备演奏五、七声音阶的可能，三千多年前晚商时期的陶埙是肯定存在五、七声音阶，以至半音关系的实证。”③到周代的十二律吕及三分损益法的出现，再到汉代京房首次在理论上发现了黄钟不能还原，并对这一难题展开探寻，直至明代朱载堉计算出“新法密率”,破解了这一千年的难题，显示出我国古代律学计算的精密，从而对音乐创作和演奏理论构成了有力支撑。隋代的八十四调和唐宋时期的燕乐二十八调则展示出我国古代在调式音阶方面，也有具备类似西洋二十四个大小调灵活转调的技术结构。

结合古代音乐文献，从近代保存较多的中国传统音乐来看，古代音乐创作的技法形态表现出了相当的稳定性，“中国传统音乐的旋律陈述—对单个音的表述过程和单个音的表情意义特别重视”④。其表现为以单旋律线条发展为主，专注于对单个音腔的润饰。由于古代音乐曲谱大多亡佚，我们只能通过现存的曲谱、音乐理论、音乐文学、美学等著作来了解古代各时期的音乐技法特色，这就需要音乐史教师在课程教学中积极地进行梳理。

三、音乐体裁形式的历史演变

体裁是音乐作品存在的一个形式载体，可分为声乐和器乐两大类，对音乐体裁演变的梳理可以使我们从另一面剖析音乐的发展。例如，古希腊、古罗马时期，西方音乐是“诗、舞、乐”三位一体的形式，这是一种综合艺术形式。由于在艺术发展初期，单一的门类尚不足以供人们独立欣赏，不同的艺术形式需要彼此联合才能发展，因此出现了以古希腊悲剧为代表的综合艺术形式。音乐在古希腊悲剧表演中虽占有重要地位，但是与诗歌、舞蹈表演却是同等重要的。中世纪时期的音乐表演往往依附于宗教礼拜仪式，这一时期的音乐虽然作为一种仪式在使用，但正在向专业化、独立化的进程发展。从单声部圣咏到多声部的奥尔加农、迪斯康特、经文歌、弥撒曲，音乐形式越来越丰富。到了文艺复兴时期，音乐逐渐脱离礼拜仪式，成为具有独立艺术欣赏价值的作品，如牧歌、尚松；到了巴洛克时期，出现了歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐；到了古典主义时期，出现了艺术歌曲、声乐套曲等，我们由此可以看出声乐体裁的发展轨迹。

在器乐方面，虽然里拉琴和阿夫洛斯管在古希腊、古罗马时期的人民生活中占有重要的地位，但进入中世纪后，器乐被视为世俗娱乐，因而被宗教文化所禁止，管风琴是当时教堂内唯一允许使用的乐器。因此，器乐艺术从中世纪开始便逐渐落后于声乐艺术，而这一势头历经文艺复兴，终于在巴洛克时期有所回头。到了巴洛克晚期，器乐艺术逐渐与声乐艺术并行发展，并且在古典主义时期形成超越声乐艺术发展的势头。器乐体裁到了巴洛克时期已非常丰富，如托卡塔、赋格、组曲、室内乐、奏鸣曲、协奏曲等不一而足。进入到古典主义时期，交响曲、四重奏，以及钢琴、小提琴及其他乐器的奏鸣曲、协奏曲等器乐体裁的出现，奠定了器乐体裁的古典主义范式。到了浪漫主义时期，器乐体裁形式又有许多创新，如出现了多乐章或单乐章的标题交响曲、交响诗、序曲，单乐章的叙事曲、谐谑曲、狂想曲、幻想曲，小品式的器乐作品等，交响曲、奏鸣曲等传统体裁也被赋予了更为浪漫的气质和个性化的处理。20世纪，由于先锋派对传统体裁的反叛，出现了序列音乐、偶然音乐、拼贴音乐等，这些新型音乐体裁和风格的出现体现着西方音乐历史发展的重要轨迹。

同样，在中国音乐史方面，古歌、周代乐舞、诗经、楚辞、相和歌、燕乐大曲、曲子、散曲、杂剧、南戏、四大声腔、京剧、说唱等构成的声乐体裁形式，骨笛、古琴、琵琶、古筝、二胡、钟磬乐、鼓吹乐、弦索乐以及近代合奏性乐种的出现所代表的器乐体裁形式，使我们能看出中国音乐体裁形式的演变轨迹。

到了近代，由于西方音乐的传入，中国进入了一个与传统音乐所不同的新音乐时期。近代中国新音乐的发展主要经历了三个阶段：第一阶段为晚清—新音乐的传入，这一时期出现的新型音乐以学堂乐歌为代表。第二阶段为20世纪20年代—新音乐的初步发展，这一时期的音乐不仅限于学堂乐歌的选曲填词，开始出现了以萧友梅、赵元任为代表的专业音乐创作。第三阶段为20世纪三四十年代—抗日歌咏和专业音乐创作，出现了以聂耳、冼星海、贺绿汀的作品为代表的抗日救亡歌咏，以黄自、青主的作品为代表的艺术歌曲创作，以马思聪的作品为代表的器乐创作等，此外还开始了对中国歌剧的探索。

新音乐是建立在西方音乐调性技法基础上而发展起来的近代中国音乐，这是一种不同于此前传统音乐的新型音乐。近代中国作曲家们一方面学习西方音乐的创作技法和体裁形式，如交响曲、室内乐、钢琴、小提琴、歌剧、清唱剧等，另一方面体现在传统艺术形式上，如戏曲、说唱及民族器乐方面，也吸收、借鉴了西方声乐、器乐的体裁形式和创作技巧。中国近代音乐对于西方音乐体裁的借鉴与吸收，使得无论是原本纯粹的西方表演形式，还是本土存在的传统音乐体裁，都显示出在外来音乐的冲击下，中国本土作曲家在体裁、形式上的创新，而近代中国作曲家对中外不同音乐体裁的艺术处理，也显示出中国近代音乐历史上一条重要的发展轨迹。

小 结

由于中西音乐史课程所授内容的时间跨度大、知识点庞杂，教师在教学中往往将精力集中于微观层面，以讲解书中重要的知识点为主，缺少对音乐历史宏观的鸟瞰视野，这容易造成“只见树木，不见森林”的局面，从而使学生很难从整体上把握音乐史的发展脉络。本文提出的中西音乐史教学中应注意的三条主线，即音乐事件与整体历史之间的联系、音乐技法形态的发展、音乐体裁形式的演变，旨在加强大家对历史整体发展线索的关注。而在实际教学中，中西音乐史的发展线索千头万绪，远不止这三条，此三条主线仅作为音乐史教学中的一种宏观视角，实际上还要结合微观教学方法，从而获得更好的教学效果。

注 释

① 〔德〕卡尔·达尔豪斯著、杨燕迪译《音乐史学原理》, 上海音乐学院出版社2006年版, 第 128页。

② 东林《关于“哑巴音乐史”》，《人民音乐》1982年第7期。

③ 孙济南、周柱铨《中国音乐通史简编（修订版）》，山东教育出版社2012年版，第10—11页。

④ 李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版，第9页。