山之大，水之活也<br/>——浅论中国山水画

山之大，水之活也
——浅论中国山水画

2019-01-28肖馥如贵州大学哲学与社会发展学院550025

大众文艺 2019年13期

肖馥如（贵州大学哲学与社会发展学院 550025）

在《林泉高致》中，郭熙把“山之大，水之活”展现出来，他同时也表示山的大需要水才得其“活”，水的活也需要山才得其“媚”。山水是山水画的灵魂，这一静一动的组合是中国山水画的精髓。就如郭熙所言：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山的水而活，得草木而华，的烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落，此山水之布置也。”画山需要画水，使得山间万物充满生机与活力，画水需要山来展现潺潺流动的意境。那山又是如何大，水是如何活呢？

一、山之大，水之活

对于山之大，郭熙曾言：“山、大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礡，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有倨，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。”2山没有固定的形状，它可以以多种形式赋格在图上，这些形状可以共存。而这形状不是山本身携带的形状，而是带着作者某种寓意在里面。所以其又“欲上有盖，欲下有乘，欲前有倨，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾。”3谈到山之大，除了谈到它的多种形态，郭熙还说：“山有三大，山大于木，木大于人，山不数十里如木之大，则山不大；木不数十百如木之大，则木不大。木之所以比夫人者，现自七叶，而人人之所以比夫木者，先自其头。木业若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。”郭熙在这里强调了用比较的画法来突出“山之大”。在山、木和人三者中，山大于木，木大于人，但是大不是随意的大，这个大是有一定标准的，这里面存在一定的程式法度。除了三大可以突出山之大，郭熙还提出“三远”来突出“山之大”，即“高远”、“平远”、“深远”，“高远”强调山的气势，“深远”强调意境，“平远”强调意趣。总而言之，“山之大”指有一座巍峨耸立的大山，这个大中包含有各种赋予寓意的形状，形成比例的“三大”，还有不同指向的“三远”。

那“水之活”又何解呢？郭熙有云：“水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”4与山相似，“水之活”也存在各种形态，也正是这“深静 ”“柔滑”“汪洋”“回环”“肥腻”“喷薄”“激射”“多泉”……的形态使得画中水活灵活现，仿佛观看画时就能感受到潺潺流水一般。而且水能“欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉”，水自身不仅蕴涵强大的生命力，它还赋予时间万物生命力。朱利安在解读郭熙的《林泉高致》是就曾言：“水通过如此众多的表现而慷慨大方的地将一切连接起来并使其孕育丰富，水乃‘活物’也。”5总而言之，“水之活”首先表现在画中是其形态各异，其次则是水赋予他物生命力，从而突出自身之“活”。

山与水不是独立而存在的，“山以水为血脉”，“山得水而活”；“水以山为脉”，“水得山而媚”。6在中国山水画中，山水是相互依存的，那么这一静一动之物是如何相合的呢？

二、山水之合

山与水，一个是静止向上的，一个是流动向下的，在山水画中两者的结合增添了画之韵味。关于此，朱利安先生是这样说到：“‘山’/‘水’。方是往上伸展的山，而另一方是往下延展的高低，既相反又相应。或是，一方是静止的而且不动声色的一方是不停流动的水，恒常与变化中（la permanence et la varia立而联合。或是，一方是有形有起伏的山，而另一方是本性无成形的水，不透明与透明、密实和疏稀、稳定与流动，两者相衬托。或是，最后一点，一方是挡在人们眼前而不得不看的山方是人们四面八方都听得见的水，既要求视觉也要求听觉。”7在这个分析中，可以看到山水之合反映了相反对立之物的互动，在这种互动中，山水使万物聚合，并在可感觉的事物中涌现。山水的结合使得人可以从高低之间，静止与流动之间，固体与液体之间，透明与不透明之间，视觉与听觉之间寻找一个制衡点，从而达到和谐。

和谐就是人所寻求的与自然的相处方式。山水对于人来说是异己之物，它既为人类提供生产生活需要，也为文人侠客提供精神依托，但它对人类也存在的一定威胁。在人类与山水的相互依存于对立中，人类审美意识逐渐觉醒，开始欣赏山水之美。在欣赏的过程中，由于人们社会环境的不同，时代不同，对山水的欣赏也存在差异。比如，魏晋南北朝时期，兴起的隐士阶层提倡归隐山林的生活方式，在这种情况下他们描绘的山水是对情感的寄托，使得山水画独具一格。到了北宋，山水画表现了社会变迁、人世间的兴衰荣辱，扩大了山水画的表现境界。无论是魏晋时期反映文人失意心境的山水，还是北宋时期反映朝代更迭的境界，都离不了“山之大”与“水之活”一静一动的结合，也正是在这种结合中反映了人寄情于山水，即人与自然的和谐相处。

人与自然的和谐，在山水画中就体现在“常处”“常乐”“常适”“常亲”中，就如郭熙所言：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……此世之所以贵夫画山之本意也。”8君子之爱山水，寻求的是一种出世，所以他们“常厌尘嚣僵锁”，渴望寻求“坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，不下山光水色滉漾夺目”之境，但这种出世不是人人都能得到的，于是就在画中寻求此境，即“今得妙手郁然出之......此世之所以贵夫画山之本意也。”不能真实走到自然中，就退而求其次到山水画中体会自然。但是这“可行”、“可望”始终达不到“可游”、“可居”所能带来的意境。于是就有“之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”9“可游”、“可居”难得，但君子文人都欲追求，都想追求山水之合所隐含的人与自然的和谐相处。

三、山水之气韵

可以说，人们追求山水之合，进而人与自然相合的境界是受到中国道家思想的影响。道家是从人与自然的同一去看待山水美的，追求的是“天人无际、天人和一、朝野无别的”10的境界，正是如此，中国山水画推崇味象，推崇观道、自然，其实这种把山水画纳入道家哲学领地有其道理，因为通过山水画去体悟“道”的意味，会发现道的自然、恬淡与空灵与山水画的所表达的韵味契合，所以中国山水画最高主旨是体道。因为体道，需要主观心灵性，即需要心灵去山水的感悟，所以王维说道：“咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”11体道至此，则可以到达庄子所说的“道通为一”了。既需要主体心灵的感悟，中国的山水画就不仅仅是对山水的简单复制，它是人情味的表现，这种人情味体现在山水的亲人性，也体现在山水中人游人居的痕迹中，王维在《山水决》中关于此是这样说的：“迥抱外僧舍可安，水陆边人家可置。村庄著数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨。”12在王维所营造的这个环境中，可以体悟到道家的隐逸思想，既在红尘中，又想超越红尘，中国山水画自唐以后以表现这种隐逸为主。

山水画体现了道家道通向自然，天人合一的思想，而另一个通向道的“气”也是山水所追求的境界。关于“气”，中国哲学存在不同说法，有说是物质的，有说是精神的，还有说是生命之本、宇宙之根的。到了汉代，《淮南子》将三种说法综合，“它首先认为，宇宙之本为道，‘宇宙生元气’，这元气分为二，一为阴气，一为阳气，清阳之气上升为天，浊音之气下降为地。天地万物都是阴阳之气构成的。”山水的结合正是对一阴一阳之气的体现，静止向上的山代表的就是阳，流动向下的水代表的就是阴。除了化生万物的阴阳二气之外，“气”在《淮南子》中还有生命之气的含义，因此，由“气”构成的概念就有“气象”、“气韵”、“生气”、“清气”等，这些词从不同角度描述了生命的形态。“具有着崇尚道家学说历史背景的中国尤为看重气，认为气是一种和谐，一种美的本源。”13所以中国古人追求气韵，因为其代表了万物的和谐状态。而在山水画中，气韵作为评价优秀画作的准则具有两种不同的要求，一是要求画家自身具有气韵内涵，二是要求画家将自身的气韵内涵与世间万物的生命之气结合起来体现在画中。所以这种气韵在山水画中的体现，就是“山之大”与“水之活”，山、水被赋予各种形态，一方面表现了山、水在自然中不同的存在状态，另一方面不同形态的山、水是不同画家气韵内涵的展现。气韵之另一表现为“水之活”，水是万物之源，它赋予万物生命力，因此山水画中的“水之活”展现了万物生生不息的气韵。但水不能没有山，因为“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”14山水之布置缺一不可，否则就会失其气韵。

总而言之，山水画不可缺“山之大”与“水之活”，这是山水画的生命力所在，山水之合体现了人与自然的和谐，也体现了道家天人合一、崇尚自然的“道”，还体现在其生动的气韵内涵，这种内涵需要画家将自身的学识涵养与画作中万事万物结合为一体，也体现“天人合一”的思想，所以山水画可以说是道家出世精神的表现。

注释：

1.郭熙.林泉高致集[M].于安澜编著.画论丛刊（上）[M].中华书局，1977.第22页.

2.郭熙.林泉高致：山水画高度成熟后的理论总结（国学网原版点注，崔自默审定）[M].尹小林点注.商务印书馆，2007.第9页.

3.郭熙.林泉高致：山水画高度成熟后的理论总结（国学网原版点注，崔自默审定）[M].尹小林点注.商务印书馆，2007.第9页.

4.郭熙.林泉高致：山水画高度成熟后的理论总结（国学网原版点注，崔自默审定）[M].尹小林点注.商务印书馆，2007.第9页.

5.（法）朱利安.山水之间：生活与理性的未思[M].卓立译.上海：华东大学出版社，2016.第43页.

6.郭熙.林泉高致：山水画高度成熟后的理论总结（国学网原版点注，崔自默审定）[M].尹小林点注.商务印书馆，2007.第9页.

7.（法）朱利安.山水之间：生活与理性的未思[M].卓立译.上海：华东大学出版社，2016.第28页.

8.郭熙.林泉高致：山水画高度成熟后的理论总结（国学网原版点注，崔自默审定）[M].尹小林点注.商务印书馆，2007.第5页.

9.郭熙.林泉高致：山水画高度成熟后的理论总结（国学网原版点注，崔自默审定）[M].尹小林点注.商务印书馆，2007.第6页.

10.陈望衡.中国美学史[M].北京：人民出版社，2005.第87页.