圆形画幅在影视作品中的应用——以电影《我不是潘金莲》为例

李舒凡 （首都师范大学美术学院 100048）

一、圆形画幅的特点

圆形画幅作为视觉艺术作品画幅中比较特殊的一种，在遵循着普通画幅的构图法则之外也有自己鲜明的特点使得它区别于当下影视作品常见的画幅，比如16/9、4/3、2.35/1。其鲜明的特点可分为以下两点。

1.画幅变小了，内容变少了，观众会不自觉地更专注于方寸里的一举一动：圆形画幅推翻了我们日常对于影视作品画幅的认识：屏幕越宽，视野更加开阔，也就越能增加画面中的细节，相应的也就越能吸引观众眼球，但是，近一两年，4/3比例或者甚至是1/1比例的非主流构图的优秀电影也很热门，比如贾樟柯导演的《山河故人》、侯孝贤导演作品《聂隐娘》、多兰导演的《妈咪》等。事实上，在观影时，视野确实是相比16/9、2.35/1画幅变小了不少，但它却有着自己鲜明的特色：它十分容易把叙事中心放在影视作品中的主角身上，使观众把注意力都集中到主角的动作、语言和状态上，眼球和思绪完全围绕着主角一同浮浮沉沉。

除去主角，声音设计也显得尤为重要，声音能极大的增加故事丰富的可能性，灵活的运用环境音效就变得十分关键，观众在感知主角的一举一动之外，会努力从画面外的声音去揣测环境。另外，演员的状态、场景调度、画面构图和美术设计也需要做相应的弥补。

其次圆形画幅是的影视作品更具有中国风情：早在明宋年间就有以团扇为载体的圆形构图。在当下，仍有不少创作者热衷于圆形画幅，圆形的绘画作品、摄影作品、工业设计、平面设计、包装设计等屡见不鲜。能看出，中国人从古至今都对圆形画幅的艺术品有着特殊的情感。带有圆形画幅的影视作品理所当然的也给以观众带有一丝复古情节的中国味道。

《我不是潘金莲》中，一部分情节是在主人公李雪莲的家乡，一部分是她告状去了北京。在李雪莲的家乡，人们处理事情很圆滑，不像法律是带有很强的约束性和规则、是硬线条的，而北京就不一样了，北京是首都，是大城市，和农村要有视觉反差，所以就换做用更严肃更守规则的方形来代替。李雪莲的故事就是中国社会从人情社会向法治社会的过渡期出现的。一方一圆的设计使得整部片子在充满中国风格的同时也反映了当时的社会环境。

二、圆形画幅的构图要素

圆形画幅无论是构图，色彩还是运镜，作为一种非主流的画幅存在，除了保留着一般画面构图的基本要素之外，也有自己独立的特点：

1.更加强调画面的平衡性

圆形画幅其实也可以理解为1：1的方画幅，在长宽相等的画布上构图，利用对称法则就能很好的解决画面的平衡问题。相应的16：9、2.35：1的画面更习惯以三分法来解决视觉平衡的问题。电影中就运用了很多对称的画面，一来达到视觉上的平衡，二来也使画面更具一种中国古典美。

2.更加强调画面的平面性

我不是潘金莲中有不少灵感来源于艺术家魏东的油画系列作品《金瓶梅》，画作里面多以中国古典山水为背景，而中国古典画一个显著的特征就是其平面性。区别于西方画作科学严谨的透视法则，中国画独特的散点透视更具神韵。《我不是潘金莲》中的美术设计也在特意的追求画面的平面性，许多场景的布置和机位的选择也使用了不同于主流画幅的思路：矩形画幅的影视作品通常会在取景时选择带透视关系（成角透视、平行透视）的角度来丰富画面或是辅助构图。而圆形画幅并没有那么多的空间去呈现这些内容，取而代之的是更趋于平面的布景手法来突出主角，强调中国味。

三、圆形画幅对影视作品前后期摄制的要求

使用圆形画面是出于一种特殊的考虑，主要是为了更好的表现中国特色。无论是构图，色彩还是运镜方式，都是经过重新设计的。比如汇聚在圆心的对称和纵深的镜头，比如对圆形边缘的有意识利用，还比如水平方向的摇镜头。圆形的构图，就是要把大部分调度得安排在圆形的空间内，这些变化体现在影视前后期的方方面面：

因为画幅的限制，很少有移、摇镜头，有的也只是在水平方向的平移镜头，而这种运镜方式在主流电影中更多的却是以主角为圆心的移镜头或是正反打跟拍的方式来呈现的。

再由于圆形画幅的特殊需求，前期拍摄时的镜头选择也和主流电影有很大的区别。一般意义上，摄影师会选择一些广角镜头来表现大全景，增强气势，也会用一些长焦镜头来拍特写镜头，制造情绪博动，深入刻画人物。然而，这些镜头却没有出现在《我不是潘金莲》里。《我不是潘金莲》里使用的镜头几乎全部都是24mm、35mm、50mm标准焦段，一方面更接近人眼的视效，另一方面，扩张空间距离的广角镜头和压缩空间距离的长焦镜头都不善于刻画中国味道的镜头。

从《我不是潘金莲》中就不难看出圆形画幅的影视作品在前后期的镜头调度、拍摄手法，运镜方式、场景设计、布光、剪辑、调色等等的方方面面都会有或多或少的变化，绝不是简单的加了一个圆形的遮幅而已。