性别在汉剧“陈派”艺术形成中的重要影响

（汉口学院音乐学院 430000）

戏曲或其他的艺术形式在形成之初都或多或少带有祭祀的性质，尤其在中国社会历史中，先秦时期的六代乐舞中，黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶乐》通过献乐于自然神，以讨得神的欢愉而满足人们的欲求，至夏的《大夏》，商的《大濩》，周时的《大武》进入阶级社会，人本身征服自然的力量得以增强，由此加入了对人和鬼魂的祭祀，具有关乎部落、国家生存的重大意义。与此同时，母系氏族逐渐向父系氏族过渡，女子逐渐成为男子的附庸，处于屈从的位置。同时，关于日月阴阳的观念也逐渐形成，日神成为三足的“金乌”，而月亮则与蟾蜍相联系，日月阴阳的自然神的信仰，转嫁到已经形成的父系社会中，则男为阳，女为阴，后世几千年的中国社会中，女性被套上“阴人”的枷锁而被排除在祭祀等代表权力的社会公共事务之外，至周代，严格的礼乐制度的确立，又经统治者对礼教风俗及社会价值观的培育和推行，华夏民族的民间信仰的框架在先秦时期已基本定型，在两千年的封建社会中酝酿发酵，弥漫于社会生活的方方面面。

中国古代音乐史上多把“优孟衣冠”之戏作为戏曲的滥觞，直至唐代的参军戏，元代杂剧的兴起，因戏曲化妆，假借他人之名以演故事，这就为戏曲舞台上能排除女性演员却能演女性角色提供了条件。自“周礼”之后儒家经文极力推行的男尊女卑，有“性”之“别”的社会等级观念，根深蒂固的影响着女子在社会公共事务中的存在模式，直到上世纪初，辛亥革命推翻了千年的封建统治，从思想上到制度上把身心备受压抑的女性解放出来，重新去认知自己的社会价值。而戏曲女性演员亦是在这种社会变革中重获社会身份，戏曲舞台上始出现剧中人物性别与演员的生理性别一致的自然模式。戏曲舞台上女性演员的出现是符合自然规律和艺术规律的根本性变革。

一、演员的生理性别在汉剧“陈派”艺术形成中的重要作用

随着社会学研究的深入，学者们更多的把注意力放到纷繁复杂的性别的社会属性上而甚少直视生理性的区别，笔者认为，世间万物，当它孕育出生的那一刻就以类为别，自然属性才是一切发展的根基，忽视自然属性就会有背离自然规律的危险，其危害亦会随之而来，所以当我们在谈论人类话题的时候，男性和女性两性生理性别是绕不开的论点。从笔者多年接触幼儿学生的经历中发现，女孩在很小的时候就天然的喜欢打扮自己，喜欢和漂亮的阿姨玩儿，喜欢明亮颜色，对美有天然的亲近感。陈伯华曾说“作为一个艺术家，我一生追求美——创造的美，奋斗的美，身心的美；作为一个女人，我一生深怀着爱——挚爱艺术、挚爱观众、挚爱人生。我爱的热烈、爱的痴情、爱的永恒。美和爱燃烧着不熄的追求之火，照亮了我漫长的一生，直至生命的终点。”1由于这种对美的天然的追求，加之陈伯华长相俊俏灵动，女性天赋的清透圆润的嗓音，陈伯华在年少时主攻贴角，成年后又因对李彩云旦角艺术的喜爱而改学四旦戏，才会有打破贴、旦行当的壁垒，改变四旦行拘谨呆板，重唱不重做等传统表演规则，从而创造出清新灵动，活泼自然的舞台艺术形象的汉剧“陈派”艺术。这是女性天然本性的自然流露。

在重排汉剧传统戏《宇宙锋》的过程中，陈伯华更是从女性的心理特点去安排剧情及感情的发展线，而这种深刻的内心体验是乾旦很难达到的，所以，前辈名旦李彩云虽然擅演《宇宙锋》并誉满江南，但是在性别上的错位使他很难去体会女子在剧中情境下的心理变化，所以会有在舞台上演出“装疯”一出时，表演过于火爆泼辣，近乎于真疯而被诟病一事。陈伯华本身作为女性，以己度人，体会剧种人物的心理变化，使表演中剧情及情感的推进富有层次感和合理性，同时以表现“美”为第一要务，无论舞台静态的雕塑美还是动态的身段、水袖、手势、眼神都力求既疯且美，给观众极高的艺术享受。

尤其在移植剧目《柜中缘》中，陈伯华以灵巧的身段，轻盈的步伐，娇憨的音调，塑造一个天真无邪的少女形象，而这种对人物的性格、神态的把握，也以陈伯华作为女儿与母亲的相处经历以为借鉴，所以陈伯华的表演尤为流畅优美，富有生活气息。这种生理上的天赋使“陈派”艺术浑然天成，达到较高的艺术境界，从而建立起第一个汉剧“流派”而影响深远。

二、“陈派”表演艺术中“社会性别”因素

“所谓社会性别（gender）是指男女生理区别之外的社会关系的构成要素，是表示权力的一种基本方式。而社会性别制度则是该社会将生物的性转化为人类活动的产品的一整套组织安排。”2社会化的过程实质上是人类的生物属性与社会属性此消彼长的过程，人的观念和行为日渐被规范成为社会认同的模式，个人的人生轨迹随着社会的运转而转，成为构成社会规律的一份子。因此社会环境、历史的进程、社会制度都不同程度上写进了个人的观念与行为中，同样 ，作为富有创造精神的艺术家陈伯华，她的艺术创造不能不打上个人社会性别的烙印，既具有个性又具有社会的共性。

“陈派”艺术的形成是在新中国成立之后，“事实上，中国的妇女解放运动正与中国百余年现代化历史相始终，中国妇女的全面解放则与中华人民共和国的历史相伴生，而欧美女性主义资源的再度进入，则贯穿着中国改革开放的历史。和大部分第三世界国家一样，而且更为突出，中国妇女解放与女性主义的历史，与中国作为现代民族国家的历史息息相关，又充满张力和冲突。”320世纪中期，随着《宇宙锋》《柜中缘》《二度梅》《贵妃醉酒》《太阳出山》等一系列新编传统戏、移植剧目或现代戏的排演，汉剧“陈派”艺术得以逐渐确立的。这时候的陈伯华在经过童年家境巨变，学艺成名，旧势力的迫害，婚后艺术素养的提升一系列人生阶段之后，年届不惑，无论是艺术修养还是人生阅历都足以支撑其开创汉剧的新时代。作为女性，自小与母亲相依为命，陈母的坚强独立及艺术修养，是陈伯华作为独立、富有创造精神的新女性的思想来源。从外部环境来看，随着上世纪初妇女运动的兴起，不缠足运动和兴办女学运动，使陈伯华不再经历缠足之苦，为其后来能够拥有一双“天足”而以高超的“四功五法”塑造出一系列有血有肉的人物形象奠定了生理上的基础，这种生理上的解放与其说是生理性的，不如归为社会属性更为确切，是社会制度、观念的改变，解放了女性的身体。同时，在一个新的社会环境下，陈伯华无论在精神上，还是在社会境遇上都全面得到解放，女性权利意识的觉醒亦是陈伯华在塑造一系列经典艺术形象时，从观念上指导剧情的发展使得戏剧的思想性得以深化的根本原因。首先，重新认识到女性精神价值的陈伯华在创造《柜中缘》中的刘玉莲的形象时，打破了传统戏中塑造的女子形象都是满腹闺怨的才子佳人，缠绵缱绻于闺门情愁中，成为舞台上及舞台下的观众把玩的玩物，满足观众低俗的欲望的旧窠臼，为了净化人物和舞台，陈伯华有意把刘玉莲的年龄表演的比实际年龄更小，以表现人物纯净无暇，毫无私情，坦坦荡荡的人格特质，使观者亦毫无邪念，感觉清正美好。这是陈伯华在新时期重新对女性形象的树立，无论是表演者还是剧种人物都获得了新生，女性的纯生物属性被导向女性的精神价值，不再是男权社会的附庸物，而是具有鲜活生命价值的人。

汉剧传统戏《贵妃醉酒》，清乾嘉年间名优李翠官、光绪年间吴红喜、汉剧名旦李彩云都擅演此剧，前两者是名贴角，后者是名旦，但由于旧传统中对女性活动领域的限制，这些舞台上扮演女子的演员都是男性，亦即乾旦。一则演员本身是男性，观念上对女性亦有亵玩之心，同时，由于性别的错位，男性演员并不会也不可能从生理上到心理上与女性演员一样感受到带有色情成分的表演带来的羞耻感，在其潜意识里甚或有一丝促狭的戏谑；二则封建社会，戏曲演员作为下九流，丧失话语权，表演多有迎合观众嗜好之嫌，虽然无可否认前辈汉剧演员的艺术成就。因此，传统的《贵妃醉酒》一剧中，在高超成熟的技巧表演中，亦混杂有很多色情性的表演，如杨贵妃与宦官之间的调笑，甚至坐于其腿上，有诸多不符合人物身份，但迎合市井趣味的表演。陈伯华作为女性演员，其社会性别规范她作为女子含蓄内敛，有羞耻心有自尊心的特性，因此当她在新时期重新排演这出戏之时，丢弃原剧中杨贵妃的负面形象——以色事人，巧计夺权的人物设定；搔首弄姿，打情骂俏，卖弄低级庸俗技巧的表演，塑造了一个纯真而专一，天生丽质的贵妃形象。

三、结语

戏曲艺术发展史上女性演员的出现，是一个划时代的重大变革，毋庸置疑，由女性演员演女性角色遵循了自然规律，也是人类文明发展的必然结果，从西方歌剧发展史上“阉人歌手”的出现到消失，到戏曲舞台上女性演员逐渐占据重要位置，虽然前者由于不人道的身体伤害而必然被唾弃，后者由于艺术的传承及不涉及人道主义问题而得以保留，但是艺术的规律最终也是遵循自然的规律。从人类学、社会学根源上来看，“女性常被等同于‘自然’，而男性则被等同与‘文化’，原因是在生育的时候，女性自然地创造了新‘事物’，而男性则自由地（或被迫地）创造文化。因此，妇女被更多的局限在家庭领域中，抚育还没有进入社会的孩子。由于不管哪里的人都认为自己的文化产物是高于自然界的，每个文化都以控制或超越自然为目的，这样，妇女的象征地位自然就降低了。”4随着人们征服自然的能力越来越强，对生命本体的思考越多，19世纪末20世纪初的世界范围的妇女解放运动，使女性的权益日益被重视，女性重新获得了很多参与公共事务的机会。但是在中国，女性真正获得自由和尊重是在新中国成立之后，这时候女性无论是生理还是心理都冲破了重重枷锁，陈伯华就是在此社会历史背景下，进行大量的艺术创造，把汉剧表演艺术发展到一个新的高度。可以说，汉剧“陈派”艺术是演员生理性别上遵从自然，社会性别上获得新生，共同着力的成果。

注释：

1.陈伯华，黄靖著.《陈伯华回忆录》.武汉文史资料1998年第4辑（总第74辑），1998年12月出版，第254页.

2.杜芳琴，王政主编.《中国历史中的妇女与性别》.天津人民出版社，2004年6月第一版，第258页.

3.陈顺馨，戴锦华选编，《妇女、民族与女性主义》.中央编译出版社，2004年1月第一版，第30页.

4.陈顺馨，戴锦华选编.《妇女、民族与女性主义》.中央编译出版社，2004年1月第一版，第9页.