从岩井俊二的《情书》看文学改编电影的真实性

（华东师范大学教育学部 200062）

一、文学与影像的思考

不论小说还是纪实作品，文学作品在语言文字上都会表现出作者的语言风格。如作家余华，其作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并以此为基点，建构出独特怪诞而独立于外部世界和真实的文本世界。看似虚构的方式恰恰为其讽刺现实世界中的阴暗面提供了载体，从而实现了其真实性。

在影像作品中，真实性表现为拍摄内容的现实意义。如摄影师凯文·卡特的作品《饥饿的苏丹》，这张照片呈现了一个苏丹女童，跪倒在地即将饿毙，而兀鹫在身后不远处虎视眈眈，等候猎食女孩的画面。作为摄影作品，它在构图、光线、色彩等方面并不出彩，但因其反映苏丹的真实情况而具有极强的现实意义。从《饥饿的苏丹》中看到的不仅是女孩的痛苦，更是战争带来的种种悲剧。

而在文学改编的电影作品中，导演通过影片所呈现的则是更具风格的一种真实性。在文学作品的改编过程中，篇幅较长的作品该如何取舍与删减、篇幅较短的作品该如何丰富内容与情节，都值得思考与探索。如由玛格丽特·米切尔的长篇小说《飘》改编而来的《乱世佳人》、安托万·德·圣·埃克苏佩短篇小说《小王子》改编成的动画电影，不论是删减还是扩充，都体现出导演的二次创作。文学改编作品往往有两种形式，一种为借助原著所提供的故事背景来进行的二次创作，如根据《西游记》改编的《大话西游》等；另一种则是在更大的程度上还原原著，通过影片的形式来表现和丰富文学作品中通过文字无法表达的元素，如改编自李碧华的同名小说的《霸王别姬》等。两种形式都是在原著基础上的二次创作，而正是在二次创作的过程中，赋予了原作新的意义。

二、文学改编电影及其产生的必然性

文学改编电影是改编作品的表现形式之一。电影史上，由文学作品改编而来的优秀电影作品不在少数，如改编自索默斯特·毛姆的小说《华丽的面纱》的《面纱》、根据亚利桑德罗·巴里克的剧场文本《1900》改编的《海上钢琴师》等。在电影市场不断发展的今天，商业色彩更加浓厚的文学改编电影也随之产生，如现下的“大IP”改编热将网络小说改编成电影。由此可见，文学改编电影历史悠久、风格迥异。

文学改编电影的出现与存在具有其必然性。当影视文化成为当代文化中心时，文学作品与其联姻，乃是其生存和发展的必然趋势。小说的影视改编，提升了影视作品的文学性的同时也扩大了文学作品的影响。此外，作家们对电影也产生了浓厚的兴趣，其作品创作也开始模仿、吸取电影风格，这也为其作品改编成电影提供了可能性。文学作品对读者提出了较高的审美要求，而影视作品往往能够通过影像、音乐、文字等多种方式向观众传递其内涵，因此，文学改编电影能够以更为通俗易懂的方式使更多的人理解其内涵。

文学通过内省来把握人物，而电影通过外在来诠释人物。本文以日本新锐导演岩井俊二的作品《情书》为例，浅析文学改编作品中的二次创作以及其所反映出的真实性。

三、以《情书》为例浅析文学改编作品中的二次创作及其真实性

（一）《情书》简介

《情书》以岩井俊二同名小说为基础进行改编，为观众展现了一段由一封寄往天国的情书挖掘出的沉寂多年的单恋故事。选择该电影不仅因为它是一部具有代表性的文学改编作品，更是因为这部影片的原著、编剧和导演都是岩井俊二一人，他在还原了原著的同时，更通过主题的侧重、情节的增减、音乐、灯光、色彩、摄像移动、剪辑等为观众提供了沉浸式的观影体验，实现了对《情书》的二次创作，并赋予其崭新的意义。

（二）主题的侧重

由于电影时长的限制，文学作品在改编成电影时，编剧与导演往往会进行判断与取舍，着重表现其最核心的主题。在小说《情书》中，故事虽因男藤井树之死而起，但全文着重描写了其未婚妻渡边博子与其国中时暗恋的女生藤井树之间的通信以及这段青涩暗恋的浮出水面。而在电影中，岩井俊二更强调了对死亡的敬畏、对生命的珍视。电影的故事情节虽围绕着生死展开，但其更多地通过对往事的悼念而非直接呈现死亡的残酷来展现生命的终结，如主人公男藤井树的山难与女藤井树父亲的离世均以回忆的形式予以呈现。此外，为了更好地展现爷爷和母亲在抢救病危时的女藤井树的矛盾，导演在选择去往医院的交通工具时设置了戏剧冲突以强化对珍视生命的表达。“难道你还想把这孩子害死吗?”“难道你还想重蹈覆辙吗?”母亲对爷爷的质疑也道出了她曾在同样的情境下失去丈夫的痛心。而最终爷爷背着藤井树在风雪中用力奔跑，两代人在风雪中踯躅前行，藤井树的转危为安也使母亲释怀了多年的积怨。导演透过这段与死亡抗争的细致描写，来证明生命的珍贵，也不经意地把日本传统文化中暗含的顽强、勇敢、不屈不挠的精神表现了出来。正是对生死的大力描绘，影片从侧面烘托出渡边博子对已故未婚夫深深的依恋、男藤井树对女藤井树的青涩爱恋、女藤井树年少时的懵懂。在生死的反衬下，未说出口的喜欢、未达到终点的恋情、终于释然的亲情都在平淡岁月中显得尤为珍贵。这正是《情书》改编的精妙之处，既保留对纯恋情谊的怀念与珍视，又将其升华至对生死的敬畏之情，将这种悲情淡化为一种哀思和怀念，有一份哀而不伤的诗意。

（三）情节的增减

影片可通过多种方式来重现并丰富文学作品中难以通过描写来展现的场景，如小说中作者通过插叙回忆男藤井树与渡边博子的初次相识，电影中则改为通过博子与旧友秋叶茂的对话来展现，这不仅避免影片中回忆的插入十分突兀，同时通过秋叶茂的动作、神情和语气表达其对博子的爱意和对她仍然放不下藤井树的不满。原著中十分经典的一处描写是在小樽的街头，博子看见骑着单车的女藤井树，带着一丝猜疑轻轻地喊了一声“藤井小姐”，女藤井树刹车回眸的画面。在电影中导演表现得更为丰富：女藤井树骑车先经过了在路边寒暄的秋叶茂，再经过博子，深爱着博子的秋叶茂没有识别出经过的女子和自己心上人几近相同的容颜，而同样未曾谋面的博子却能在人群中惊鸿一瞥便笃定喊出她的名字。人群熙攘，女藤井树在人群中寻找声音来源的眼神却十分清晰，导演此处增加的小小情节却强烈地表现男藤井树在博子心中的地位、博子对了解其过去的生活的渴望以及她心中深深的牵绊。而原文中最为经典的一个情节是最后放下牵绊的博子在面对那座埋葬了自己爱人的雪山时，大声地喊出“你好吗？我很好”。在电影改编的过程中，导演也在此处增添了许多细节，加深对博子超脱于生死的渲染。如博子跌跌撞撞地走向那座雪山的方向，一次次摔倒再一次次爬起来，朝阳照得她的脸庞愈发明亮。在这过程中她黑色的外套滑落，露出了鲜红色的毛衣，这恰恰暗示她走出已逝恋人的阴影、开始自己新生活。电影中博子喊出“你好吗？我很好”的语气愈发坚定，从一开始带着哭腔再到后来愈发笃定和急促的呐喊，更直白地为观众展现出她的释怀。

而在展现两位藤井树的青涩往事时，电影的改编同样增加了情节来丰富人物的形象、使故事更具有逻辑。原著中两位藤井树的青春情结是通过渡边博子和女藤井树的书信来展现的，因此女藤井树对男藤井树的态度和情感表现得不够清晰。在电影中，导演将原著中被女藤井树用“关于他，想起来的都是因为同名同姓不好的回忆”一笔带过的情节还原。如在女藤井树骑车回家的路上，两侧樱花绽放，夕阳西下，男藤井树从分叉道穿行而来，将牛皮纸袋套在了女藤井树的头上。这样的恶作剧虽让少女时代的藤井树困扰，但呈现给观众以及长大后的她的却是少年藤井树藏在心底难以说出口的深深的喜欢。岩井俊二通过新情节烘托了少女藤井树对少年藤井树青涩的感情，也使这段青涩的故事更加美好和令人遐想。

（四）人物的塑造

由于文字本身和整体结构的限制，文学作品难以塑造丰满的人物形象，尤其是非主要人物。文学改编电影能在一定程度上打破这一困境，起到共同塑造、相互促进的作用。如在《情书》原著中大井早奈这一角色，原著中并无对她的详细描写，仅简单交代了她是个“早早地体验恋爱”的女孩。在电影中则通过演员俏皮的刘海、时而灵气时而呆滞的眼神、带着玩味的语气为观众塑造了一个为恋爱兴奋、苦恼的国中女生形象。大井早奈这一人物形象的塑造同时也使影片主人公形象更为丰满。如女藤井树被迫为大井早奈制造向男藤井树表白机会的片段，男藤井树在面对女藤井树时的神情是温柔和小心翼翼的，但在听到大井的告白之后却当着女藤井树的面重重地将书本拍在了桌上。两位藤井树的形象因大井早奈所引起的冲突而展现出其多面性。由此可见，电影在改编文学作品的过程中对原著人物的还原与二次创作使其本身更富有生机。

（五）声音的使用

不论是背景音乐还是影片中的其他声音，都是文学作品难以提供的表现手段。在背景音乐方面，《情书》中所有的音乐均使用钢琴和小提琴两种乐器演奏。在影片最终，女藤井树看到了多年前男孩为她在读书卡背面画下的肖像，背景音乐是跳跃的、轻盈的一个个音符，曲名《Small Happiness》也映衬出了女藤井树得知这份珍贵情谊时的喜悦、羞涩和感伤。而在其他声音方面，令人印象最深刻的则是女藤井树在昏暗的自行车棚里等待男藤井树交换考卷并和大井早奈谈及有关恋爱的话题时背景中出现的忽强忽弱的鸽哨声，映衬出女藤井树的心因谈到男藤井树而忽明忽暗。正是影片中声音的融入，使青涩感情的忐忑不安通过一种更为具象的方式表现出来。

（六）光线与色彩

纵然在文学作品中可通过详细的描述来营造意境、渲染氛围，却不及画面所呈现的直接、动人。导演岩井俊二以其画面构建、光线使用的唯美而著名，在《情书》中也有所体现。如男藤井树靠在窗台边在借书卡上写下名字，风吹动窗帘，而他的身影若隐若现的场景。影片中，导演通过阳光透过纱质窗帘映在男藤井树脸上的阴影、男藤井树影子长度的变化、头发不同角度展现的光芒，为观众刻画了一个更为具象的少年形象。从色彩上来看，小樽、神户耀眼的白雪和雪中博子素衣的身影形成了鲜明的对比，表现出了博子被未婚夫孤身一人留在人世间的萧索；而影片最后当女藤井树看完博子所有的信，院子里积雪融化，绿色重新覆盖老屋，这也体现她从父亲、男藤井树的死中释怀，从而迎接新生活。影片的光线与色彩既是还原了文学作品，也是形成电影独特风格的重要手段。

（七）镜头与剪辑

导演镜语风格的生成首先在于画面语言，它一方面诊释了导演的创作理念，另一方面也折射出导演的电影手法。《情书》将三人的关系建立在时空分离给人的影响之上，运用了交叉蒙太奇的技术，这种现在时与过去时交错进行的方式，因渡边博子、女藤井树都由中山美穗饰演而显得痕迹模糊，从而给整部影片带来一种神秘而含蓄的风格。如博子最后从恋人逝世的悲痛中释怀时，犹豫地走上那埋葬了她恋人的雪山的镜头与女藤井树父亲逝世后她快步滑过冰窟窿并意识到自己的父亲再也不在了的镜头相结合，两者超越时空却反映了同样的主题——放下悲痛、继续生活。又如剧终时博子在雪山面前声嘶力竭地喊出“你好吗？我很好”，女藤井树在病床上醒来留下泪水，轻声说道“你好吗？我很好”，她们最终一个在爱中释怀，一个在回忆中缅怀。这都是通过镜头和剪辑来完成的，给观众以强烈的视觉、情感冲击。

四、结语

由此可见，文学改编电影以其在主题的侧重、情节的增减、人物的塑造、声音的使用、光线与色彩、镜头与剪辑上的二次创作赋予原著以新的意义，从而形成其独特的风格。原著为电影的改编提供了文本与素材，是电影创作的方向和故事框架。而电影则通过其独特的丰富的表现形式，使文学作品更具象化、通俗易懂，从而独树一帜。不仅岩井俊二的《情书》是优秀而具有特色的改编，还有许多其他优秀的文学改编电影值得我们去探索和欣赏。