论郭沫若戏剧中的女权主义——从郭沫若戏剧中女性的婚恋观解读

（重庆师范大学 401331）

一

在郭沫若创作的十几部剧作中，塑造了各种类型的女性形象，而这些女性形象的婚恋观可大致分为两类：一是爱情，二是利益。由此，可将其戏剧作品中的女性角色分为两类，一类以《卓文君》中的卓文君、《棠棣之花》中的酒家女春姑、《虎符》中的如姬等为代表，一类以《屈原》中的南后郑袖、《孔雀胆》中的王后忽的斤等为代表。

首先，爱情至上的婚恋观，这类女性形象往往表现出为了爱情甘愿放弃一切甚至自我牺牲来成全大义。她们果敢、坚毅，不惧死亡，在追求爱情的道路上实现了女性自我意识的觉醒。《棠棣之花》中的酒家女春姑和聂政仅一面之缘便倾心相赴直至最后甘心赴死。这其实是一种难以理解的感情，作者这样的安排略显刻意，如此表达应该是为突出聂政不惧死亡的反抗精神。她离开了自己日渐年老的母亲，独身跟随聂嫈踏上了找寻聂政的征途。前路渺茫而未知，但她仍然有勇气，坚定不悔。作者塑造这一形象，表现的是渴望拥有自由和独立的人格，在找寻爱情的道路上，实现自我的人生价值。戏剧中春姑提出要同聂嫈一同前去找聂政，说道“我的心应经许了人了。我就算配不上他，我就替姐姐做个丫头，陪姐姐去死，我也心甘情愿的。”1“是的，妈，你女儿心甘情愿地要跳出这儿的火坑了。象这儿这样淫荡的地方不是你女儿可以安身的地方。你女儿住在这样的地方，比死还要危险呢。”2她甘心陪聂嫈一起，哪怕陪她一起去死，也不要留在这个她认为是“淫荡的地方”，她觉得住在这里比死还要危险。充分表明了女性在自我意识刚觉醒时对所面临的现实的厌恶，以及迫不及待想要寻找一条通往自由解放之路。《虎符》虽然没有明写爱情，但是对于如姬的一言一行、一举一动而言，也并不只是报恩如此简单。剧作中有段关于如姬临死时的描写：

如姬：（在妪甲、乙扶持中）我很高兴。你们看，（指向和大梁城相反的一面）信陵君也从那边来了。

空中现出信陵君的幻影，人众向所指方向凝视。

如姬：啊，公子无忌······我祝你为人民保重······永远地······保重······（气绝。）3

如姬身为女子，也是后妃，但是却能在秦国大军围困赵国而魏王不愿出军援赵时，甘冒生命危险大胆为信陵君盗得虎符，从而救赵于危难而使魏免亡于秦，并以一死来维护信陵君的声誉以及反抗暴戾者的非人统治，她是一位勇敢、坦荡并且敢为的女子。她虽为报恩，却也思慕信陵君，愿以生命求之所得，追求自己生而为人的价值存在。她渴望得到尊重和自由，身为国君的后妃，她过得并不快乐，她控诉国君是暴戾者，“你不肯把人当成人，你把一切的人都当成了你的马儿，你的工具。你把死的威胁来恐吓一切的人，你要使一切的人都变成没人性的你的奴隶牛马，你的摆设玩器，我现在要把人的尊严指示给你了。······暴戾者呀！你要知道，人是能够自行创造死的，这是人的尊严，这也是我的尊严。我此刻要把这种尊严指示给你啦！”4这是在以死来换取所谓的尊严，作者在剧作中的创作，表达的不仅是剧中如姬的诉求，更是千万女性对尊严的极度呐喊，以及对男权统治下女性低下地位的控诉。

其次，利益为主的婚恋观，这是这类女性在借由婚姻为媒介而谋求自身益处最大化，她们不会在婚姻中过多的参杂爱情，因为她们知道在这种依附掌权者而活的婚姻里，如何才能使自己最大程度的掌握自身命运。《屈原》中的郑袖因为张仪想为楚王进献美女而深感地位受到威胁，于是以自身为诱饵诬陷屈原对自己图谋不轨，她不会认为自己的清白名誉比自己的利益更重要，她清楚的明白在这种婚姻生活中什么才是自己应该抓住的。剧中对这一场景有如下描述：

南后：啊，我头晕，我要倒。（作欲倒状）三闾大夫，三闾大夫，你快，你快······（倒入屈原怀中。）

屈原因事起仓卒，且左右无人，亦急将南后扶抱。

楚怀王偕张仪、子椒、上官大夫出现于青阳左房，诸人已见屈原扶抱南后在怀，但屈原未觉，欲将南后挽至室中之座位。

南后：（口中不断高呼）三闾大夫，三闾大夫，你快，你快······（及见楚怀王已见此情景，乃忽翻身用力挣脱）你快放手！你太出乎我的意外了！你这是怎样的行为！啊，太使我出乎意外了！太使我出乎意外了！5

对于南后这种利益至上的婚恋观，是可以理解的。楚怀王身为国君，自然多后妃，在他身上期待爱情是不现实的，与其如此，不如把握实权利益更为重要。在男女大防严重，等级制度严苛的古代，南后敢以自身为饵，为达目的不择手段，这也算是对于古代“三从四德”礼教的一种反抗，毕竟她敢以这种手段以阻止别的女子来与自己争宠。虽然依附楚怀王的权势，却也不是对这个夫君百依百顺的女子，不“从夫”且能用自己的手段让自己的利益最大化，而不是眼睁睁看着别人抢走属于自己的一切而无动于衷。对于不“从夫”且敢于追求自己想要的这一点，同《孔雀胆》中的王后忽的斤颇为相似，只是手段不同而已。《孔雀胆》中的王妃忽的斤为了车力特穆尔杀死自己的亲儿子，因为这个儿子是她同梁王生的，她不喜欢这个儿子且和他有着利益冲突。当然她也不全是为了车力特穆尔，毕竟她要为自己的小儿子以及自己以后的生活做打算，她知道怎样为自己谋取最大的利益。剧作中关于她和车力特穆尔合谋有这样一段叙述：

车力特穆尔：（从怀中取出一个小瓷瓶）这是我叫铁知院替我找到的砒霜。

王妃：（接受）你把声音放小一点吧。······

车力特穆尔：那很好，你就把这砒霜，拿来淹在那上面，把一两片特别多淹一些。穆哥王子是顶喜欢吃乳扇和干饼的，回头你找个机会让他吃，他如果中了毒，那我们就算大功告成了。

王妃：那老头儿呢？不让他吃？······

王妃：阿盖呢？你说。

车力特穆尔：我看你最好也不要让她中毒。

王妃：哼，留给你好受用，是不是？好让你又怂恿起她来毒杀我，是不是？

我同你讲，我什么事情都可为你牺牲，可是你对于阿盖始终迷恋着，这点我是不能容忍的。

车力特穆尔：你何必一下就那样生气呢？（又作欲呕状）

王妃：哼，我总要让你知道一点好歹，你不要以为女人是可以随意玩弄的。······

王妃：哼，你这瘟神！你难道还以为我的心肠会比你的更软些？你赶快给我走！6

所谓“无毒不丈夫”和“最毒妇人心”大概合二为一了，作者塑造的这一女性角色，为了自身利益，全然没有所谓的“从夫”“从子”的观念。她的行为大胆且狠辣，在她的身上体现出了强烈的自我意识和自我追求。再则，忽的斤这样警告车力特穆尔，也并不是多爱他，而是她不能忍受背叛以及自己的利益被侵犯。她表现出的利益为主的婚恋观，同样是女性自我意识的苏醒，并不盲从于依附男性，她明白对方是怎样的人，所以她在面对选择上总会选择对自己最有利的一方，就好比她虽然嫁给了梁王却选择与车力特穆尔合谋，杀死自己的儿子，企图篡位一样，完全打破了“三从四德”对女子在传统道德观念和伦理上的束缚。可见，在郭沫若戏剧中所塑造的女性形象，不论是爱情至上的婚恋观还是利益为主的婚恋观，所表现出的都是女性主体意识在自我追求中的逐渐觉醒。

二

在《三个叛逆的女性》剧作中，郭沫若选取了三位古代女性卓文君、王昭君和聂嫈为写作对象，用女性“叛逆”作为反抗封建传统旧制的形式，将矛头对准以“三从四德”为核心的封建社会。从剧作中女性婚恋观的角度来分析戏剧中郭沫若的女权主义，以《卓文君》为代表，这是一部为爱情打破封建“从父”礼教的典型剧作。在郭沫若的描写中，卓文君将爱情的“痴”表现得淋漓尽致。寡居在家的卓文君，因琴识人，因声恋人，爱上司马相如之后不顾封建伦理道德的束缚和压制，毅然选择自奔为妇。在古代这是一种离经叛道的行为，而郭沫若却通过剧作认可了卓文君，肯定了她一系列行为的革命意义。她不愿嫁入程家却也不得不听从父亲的命令，“哎，普天下的儿女，都是做父母的把他们误了”，7于她而言，是父母耽误了自己，是传统伦理压制了自己，说明在她的内心深处对这种封建传统礼教是厌恶的，她有一颗反抗封建男权社会和追求自由平等的心。私奔被发现后，父亲卓王孙斥责她有伤风教，败坏门风，她终于大胆的反驳道：“我以前是从女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了。”8女儿、媳妇是社会为卓文君定位的角色，她遵从三从四德，就必须以这样的身份存活于世。女儿必须听从父亲的安排，而作为寡居的媳妇，就不能有自主追求幸福的权力。因此作为“叛逆”的女性，她必须要叛逆的就是自己身为女儿、媳妇的身份，勇敢的去追求自己的爱情，去追求自己想要过的真正的生为人的生活。在卓王孙的声声“不得了，造反了”并扬手要打她之时，卓文君更是义正言辞的说道：“你们一个说我有伤风教，一个叫我寻死，这是你们应该对着你们自己说的话。”9“我自认我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼教，你们老人们维持着的旧礼教，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”10这些话语实质是指出了旧道德对年轻生命的戕害，也点明了新青年与代表着腐朽老一辈以及新女性与旧道德的对立。对传统价值观和伦理观一针见血的分析与解构，这种“知其不可为而为之”的气魄，是那个时代女性意识觉醒的照影。“你要叫我死，但你也没有这种权利！从前你生我的只是一块肉，但这也不是你生的，只是造化的一次儿戏罢了！我如今是新生了，不怕你就咒我死，但我要朝生的路上走去!”11卓文君的这一番话，是在向父亲也是向世人宣泄内心的呐喊，从此她不再是父亲甚至旁人的附属品，而是一个独立的人，要朝着新生的路走去。努力追寻爱情，让她有了与父权彻底割裂的勇气和姿态，去追求独立自由的新的生活。

相比郭沫若的历史剧中所塑造的典型女性，现代剧对于人物的刻画就相对简单一些，当然这并不妨碍作者依然会用女性的婚恋观来表现女性的自我意识。在《甘愿做炮灰》中，虽然对于季邦珍爱慕高志修没有明写，但是通过言语可以看出，这个姑娘也是为了爱情敢于“甘愿做炮灰”的人：

高志修 谢谢她的关心。其实国家正需要我们用血来灌溉的时候，就成为炮灰，也算是尽了做子女的责任。我自己是随时随刻都准备着做炮灰的。

季小姐 好，我也甘愿去做炮灰。12

在国家危难之际，有志青年皆奔赴前线，为祖国贡献自己的一份力量。这里的“也甘愿”，可以两方面理解，一方面是自愿为国去牺牲，另一方面则是甘愿为了高志修去牺牲。这种因为爱情而觉醒的自我牺牲意识，与《聂嫈》中的酒家女春姑颇为相似，这是对于自身命运的反抗与出走，勇于追求新生。

通过对郭沫若戏剧中所表现的女性婚恋观的解读，进一步了解剧作中创作的女性形象所表现的女性意识。那么作者在剧中所表现的女性对男权的叛逆和反抗，是否就是郭沫若所体现出的女权主义思想？

三

五四时期，随着先进思想在中国的进一步传播，中国女性自我意识觉醒，开始了找寻自我的艰难历程。作为深受五四新思想影响的作家，郭沫若也早已表明了自己对于“女权主义”的态度。在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》一文中，他指出“我自己对于劳动运动是赞成社会主义的人，而对于妇女运动是赞成女权主义的。”13事实上这个时期的部分男性作家，虽然逐渐接受女权主义新思想，在女性研究方面也做出了些许成绩，但也面临着“许多现代女权主义者认为，男人无论如何也不会成为女权主义者，或许由于他们是‘敌人’，或者由于他们缺乏亲身体验，他们最多只能成为女权主义的支持者”14这样的尴尬处境，而郭沫若也不例外。他虽然赞成女权主义，他自己却不是一个女权主义者，在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》一文中他表明“女权主义只可以作为社会主义的别动队，女性的彻底解放须得在全人类的彻底解放之后才能办到。女性是受着两重的压迫的，她们经过了性的斗争之后，还要来和无产的男性们同上阶级斗争的战线。”15在他看来，最终的女性解放是必须要先经过性的斗争，继而与无产的男性们站在同一阶级斗争的战线，去共同实现全人类的彻底解放，只有完成了这个最高的目标，女性的彻底解放才能得以实现。所以由此观之，郭沫若在剧作中通过描写女性对男权的叛逆和反抗行为所表现的女性意识和女权主义思想是比较浅层的。

卓文君因为爱慕司马相如想与之私奔，剧作中的剖白表达的是对父权的严厉控诉，这是不“从父”的表现。但不“从父”之后将如何发展，作者并没有做进一步交代，而是以“卓文君昂首望司马相如，司马相如至卓文君前，执其手，俯视者久之”16结局，由此作者在表现女性的解放上并不彻底，而其表达的女权主义思想也并不深刻。再则，在《聂嫈》中，从爱情的角度看酒家女春姑对聂政无悔且不惧死亡的爱，其实从侧面反映的是聂政的那种反抗强权的斗争精神。而这部剧作虽是以聂嫈为中心在叙述，表现她的一种牺牲精神，然而聂政才是推动整部剧作发展的动力。当时社会正经历过“五卅惨案”的摧残，郭沫若便在之后创作了《聂嫈》，这样看来在这部剧中对女性意识及女权主义的诉求反而不如对民族存亡的担忧。

通过对郭沫若戏剧的阅读，其塑造的主角形象多以女性角色为主，而在男性角色为中心的剧作中，也不乏出彩的女性配角，例如《屈原》中的南后、《孔雀胆》中的忽的斤、《虎符》中的如姬等。作者通过塑造这类“叛逆”的女性，表现出女性自我意识的觉醒以及对女性命运的关怀。从剧作中女性的婚恋观这一角度切入，发现作者用女性的婚恋态度来表现的是叛逆之美与追求自由和个性解放，对女性角色所表现出的女性意识进行分析，可以看出郭沫若在剧作中所表现的与其说是对女权主义的张扬，不如说是他对女性与审美时尚之间的联系的关注，更深层次反映的是女性是有功能性的表现，是郭沫若认为的审美对象，而其体现的重心并非在所谓的女权主义。

在郭沫若戏剧中，作者所塑造的女性都有强烈的自我意识，不论是好的、坏的、为爱情、为利益，但是这种自我意识觉醒之后，又该归于何处？从女性的婚恋角度出发，会发现她们因观念不同而有不同的结局，但是又仅仅是从所谓的一个男权社会归结到另一个男权社会：为爱私奔的卓文君最后的归宿是传统士大夫司马相如，而为了维护自我利益用尽心机的郑袖的归宿仍是封建王族。由此，在郭沫若戏剧的认知里，女权主义仅是一种女性自我意识的觉醒，而并不能实现彻底的解放，正如他所说女性的彻底解放须在人类的彻底解放之后。

注释：

1.2.郭沫若.《棠棣之花》.《郭沫若全集》（第6卷），第248页，人民文学出版社，1986年版.下同。

3.4.郭沫若.《虎符》，《郭沫若全集》（第6卷），第543页，第540页.

5.郭沫若.《屈原》，《郭沫若全集》（第6卷），第321页.

6.郭沫若.《孔雀胆》，《郭沫若全集》（第7卷），第165—167页.

7.8.9.10.11.郭沫若.《卓文君》，《郭沫若全集》（第6卷），第25页，第55页，第55页，第55页，第56页.

12.郭沫若.《甘愿做炮灰》，《郭沫若全集》（第6卷），第188页.

13.郭沫若.《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，《郭沫若全集》（第6卷）第135页.

14.李银河.《妇女：最漫长的革命》，《当代西方女权主义理论精选》，第2页，北京三联书店1997年版。

15.郭沫若.《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，《郭沫若全集》（第6卷）第135—136页。

16.郭沫若.《卓文君》，《郭沫若全集》（第6卷），第58页。