试论启蒙语境下“五四”白话新诗的两类抒情主体——以周作人、郭沫若为例

⊙何治涛［西南大学文学院，重庆 400715］

一

在西方中，启蒙主义是反神权、追求人的主体性的思想，康德认为：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。”在康德的表述中，启蒙主义具有两方面的意义，一是启发人的理性精神，让人运用自己的理智对社会和自身进行反思，实现人的主体性和自我意识的生成；另一方面，这种人的个性化是建立在一种批判精神基础之上的，反宗教是西方启蒙主义的起点，对宗教对人的精神统治的批判是启蒙运动开展的重要形式。在中国，漫长的封建社会形成了具有极强统治力的传统思想，打破这种集权思想实现中国的现代性变革是近现代先进知识分子的使命，西方启蒙主义思想就是在这样的历史背景中被引进的。在“立人”“立国”的使命中，“五四”新文学创作首先接纳了启蒙精神，这种充分体现现代性价值的启蒙精神在“五四”新文学中同样表达为塑造人的主体性、唤醒人的自我意识以及对传统文化的猛烈批判等两个方面。

在启蒙主义理性精神的影响下，“五四”新文学的作者一方面试图通过对人的发现来确立人的主体性，来唤醒人的自我意识。鲁迅通过阿Q 种种离奇的行为和思想来阐述传统文化与自我意识缺乏的关系，郁达夫通过性的觉醒来塑造建立在生物性上的独立的自我。当然，“五四”新文学中启蒙精神更是体现为一种强烈的批判精神，西方启蒙主义的理性精神本身是有自己理性传统的，从柏拉图、亚里士多德以来的思想传统给启蒙精神的展开提供了坚实的基础。从历史上看，中国文化中没有向西方那样的理性传统，也没有宗教信仰的传统，西方启蒙主义批判精神在中国“五四”新文学中体现为一种对孔孟文化的抛弃，人们将批判这种具有五千年历史的文化传统视为破除权威和塑造自我的唯一途径。鲁迅对中国历史“吃人”的批判，郭沫若对黑暗社会的诅咒，代表了五四时期启蒙思潮的工具理性意义。

1917 年，白话新诗第一次被胡适正式提倡，到1921 年胡适的《尝试集》出版，白话新诗逐渐走向正轨。在接下来的五四时期，白话新诗的写作迎来井喷时期，湖畔派、新月派、象征派等陆续出现在当时的中国文坛上。郭沫若、徐志摩、朱自清、刘半农等投入到了白话新诗的写作中，并创作出了《女神》《志摩的诗》《蕙的风》等大量优秀白话新诗作品。

白话新诗的酝酿与产生经历了漫长的过程，梁启超在晚晴时就提出了“诗界革命”，提倡摆脱旧体诗的格律束缚，借鉴西方的诗词创作，表达新思想。在文体上，黄遵宪提出了“我手写吾口”的观念，诗词的形式变得更加口语化和通俗化。“诗界革命”不仅仅是一场对于中国诗词本身创作形式的革命，更是一种社会文化上的革命。自明清以来日益加强的中央集权君主专制和文字狱使中国的诗词创作越来越故步自封，越来越平庸化。这使中国诗词的发展陷入了停滞，也禁锢了人们的思想，为了打破封建文化对于人们思想的束缚，“诗界革命”还起到了启蒙的作用。

白话新诗在“五四”时期的发生与发展是在“诗界革命”基础上的进一步发展，不仅要废除旧体诗的格律音韵，还要抛弃传统的意象意境，转而表达自己的思想，传播西方的理念，进而达到启蒙国民的作用。与“诗界革命”不彻底的旧瓶装新酒不同，五四时期白话新诗是一种对旧体诗完完全全的抛弃与背离。1917 年，胡适发表《文学改良刍议》，提倡从八事入手，“须言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语”。这比“诗界革命”更进了一步，通过对白话新诗进一步地定义使其与传统的诗词创作完全脱离开来，体现了白话新诗的现代性。

白话新诗的高峰《女神》就充满了“五四”时期白话新诗追求思想解放、表达自我的创作特点，其打破一切旧制度，粉碎一切束缚的战斗者形象代表了“五四”时期狂飙突进的经典抒情主体，表达了白话新诗对旧的束缚的反抗和对自我解放的强烈渴求。而与此同时也出现了另一种全然不同的抒情主体，周作人的《小河》用一种隽永而深情的诉说表达了对人的内心情感的深刻思考，其重点不在于对于旧社会的批判与攻击，而是将焦点放在人自身，反思与探寻自我，关注人的内心世界。

抒情主体是作者融入作品中的生命体验与个性思考，也是诗歌情感表达的汇总。往往通过诗歌中主体意象来表达。“五四”白话新诗的情感表达与启蒙思想一致，但是他们的创作风格和抒情主体却各不相同，总体来看，产生于启蒙思潮的白话新诗也顺应了启蒙主义的理性精神，除却新诗在本体上的现代性特征外，诗歌抒情主体的构造是现代性的主要表征。诗人通过抒情主体的构造充分表达了自己的现代立场和现代精神面貌，这种充满理性精神的抒情主体也同样分成了以建构自我意识为主和批判传统为主的两大类。

一向推崇“人的文学”的周作人在新诗写作上也保留着其散文创作中人道、人性的自我思考。通过对自我的思考来反映人内心真实的情感，塑造出以人的生命为核心的抒情主体。虽然周作人的新诗创作数量很少，一共只有三十七首，其创作的时间也仅有五年，但是周作人新诗将中国传统古诗词和西方文化的优点加以吸收，其塑造的反映人自身情感的抒情主体也不同于当时大部分文人暴躁的、凌厉的战斗者的反抗形象。

而郭沫若作为创造社的代表人物，其新诗写作带有强烈的个性解放要求和情感的直接抒发。郭沫若新诗的抒情主体是建立在反抗、毁灭旧秩序基础上的强烈情感表达，是一种战斗者的形象表达。

二

周作人作为20 世纪20 年代文坛的双子星座之一，在现代文学史上留下了巨大的成就。其新诗创作虽然不多，一共只有三十七首，但是都承载了周作人“人的文学”的写作风格，与那个时代作品中呈现的激烈的、狂飙突进的战斗和破坏旧秩序不同，周作人的新诗创作继续将其重点放在对人本身的反思之中，其诗强调人自我意识的体现与其主观价值的存在，擅长用象征的手法来塑造出独特的抒情主体。笔者将从以下几方面来阐述周作人新诗创作中的抒情主体。

首先，周作人新诗中的抒情主体具有以人性为基本情感基调的复杂性。周作人作为一个写作风格既浮躁凌厉又清新素雅的作家，其风格本就呈现出自相矛盾的双面性。在周作人的新诗创作中虽然写作风格大多趋向于清新素雅，但是其表现内容和抒情主体的塑造是多以人的自然属性为基础的情感想象和延伸。周作人主张“人道主义”文学观，他将文学分为人的文学与非人的文学，其判别的标准即是是否符合人道主义。而人道主义思想本身源自欧洲启蒙运动，是一种强调人的中心地位和主体价值的价值思想，周作人在《人的文学》一文中认为“人是一种从动物进化的生物”，强调人的动物性与社会性，因此，他认为人道主义是以人的自然人性为基础，具有灵肉二重性。所以，在周作人诗歌抒情主体的情感表达中，除了具有反传统、反封建的批判性因素外，还有作为自然人性情感的流露。周作人认为，“本来诗是‘言志’的东西，虽然也可以用以叙事或说理，但其本质以抒情为主”。在其诗歌观中，诗歌表达思想的功能以及记叙的功能是要让位于抒情的功能的。五四时期从事白话新诗创作的诗人中，更多的应该强调诗歌对反封建思想的表达，像胡适的很多白话新诗，为了言反封建之大志，牺牲诗歌本体美的特质也在所不惜，其中的情感也仅限于直白的具有时代性的情感，这种承载着公共价值和公共意志的情感内容，与源自于自然人性的情感相差甚远。例如胡适的《乐观》，其中表达的砍树、掘根、焚迹的快意，即是一种与传统决斗的快意，看见树根发芽的懊恼也即是面对顽固的封建传统的懊恼。而周作人的诗歌却有所不同，同样是启蒙主义思潮影响下的创作，周作人新诗代表作《小河》在写作格式上是与旧体诗相割裂的白话新诗，但是“小河”“乌黑的土”“农夫”“稻”等意象却与郭沫若诗歌中的“天狗”“凤凰”“太阳”“地球”等完全不同，其意境的塑造也有一种中国传统诗词清冷的美感。不仅如此，《小河》作为一篇白话新诗，其诗具有很强的叙事性，与直接通过情感的抒发与矛盾的碰撞塑造出的抒情主体不同，周作人新诗中抒情主体的塑造往往融入现实生活或者寓言故事之中。周作人的《小河》中充满生命力的小河作为一个情感主体，既有面对两岸红花绿叶、稳稳流向前的欢畅，也有遭到阻截后水在塘里乱串的愤怒，对自然生命的流畅与和谐的赞誉是其主要情感，而稻、桑、草、蛤蟆等对小河的叹息和同情，对小河河水的期盼更是表达了生命自由的价值理想，这种价值态度应和了五四启蒙主义的理性精神。

当然，《小河》的意义可以理解为一个挣脱思想束缚、追求个性解放的故事。“小河”是被压迫的主体，而“土堰”“石堰”以及“筑堰的人”都属于施压的客体。这是一种带有五四时代烙印的意义表达，“小河”作为抒情主体在其中表现了个性的被压抑，从反面突显出了个性解放的主题。但是从另一个角度分析，我们不仅仅把“小河”作为一个单一的抒情主体，而是把整个故事看作周作人塑造的抒情主体，“小河”表现出了被石堰挡住去路、转来转去无所去的焦虑心态；外田的稻则表现出对于小河的渴望而不得；河边的桑树、草和蛤蟆都纷纷开口说话，表达自己担心小河决堤的焦虑。整个抒情主体没有如《天狗》般的直接表达，而是通过一种隐晦的方式、象征的手法描写了人自身的思考与焦虑。《小河》抒情主体中表达的焦虑情感具有主观性，小河、稻、桑树、蛤蟆虽都是焦虑，但是其焦虑的原因与内容各不相同。作者将视角不再聚焦于某一个单一主题，而是聚焦在人本身上，强调自我意识的觉醒。美籍学者刘皓明在《从“小野蛮”到“人神合一”:1920 年前后周作人的浪漫主义冲动》中认为：“周作人在20 世纪20 年代左右有一种浪漫主义冲动，而他的浪漫主义与一般文学史意义上的浪漫主义不大一样，更多接近于文化人类学意义上的浪漫主义。”

其次，周作人白话新诗情感的丰富性与表达的艺术性。依托周作人白话新诗情感的多维、丰富和复杂性，其作品中的抒情主体形象往往更富于文学性，这种更具有感染力的文学性特征源于更接近与人真实生活的、更细腻的情感。

在《小河》中，不论是被挡住去路的小河，还是筑堰的农夫，抑或是周边的稻、桑树、蛤蟆等都有一种象征的手法隐蕴其中。周作人通过象征的手法来突出抒情主体的情感丰富性，小河流水的欢畅以及被阻截后的郁闷、愤怒是以自然的小河为主体的情感表达，如果站在农夫的视角，利用水来耕作也许是天经地义的生活内容，而两岸的稻子、桑树、小草、蛤蟆等也是站在它们与水的关系立场上来表达情感的，他们对失去自由的小河流水的同情也许掺和了大量自身的利益追求。这样，《小河》中的情感表达就不仅限于一种具有时代性的集体意志，而是更具有人性意味的更为复杂的内容，小诗也因此更具有文学性。

与情感的丰富性紧密相关的是周作人白话新诗情感表达的艺术性，周作人诗作大多因人的自然情感而抒情，人自然情感丰富的层次给诗人在表达这些情感的时候提供了更为复杂的表达方式，例如，情感抒发视角的转变、更为含蓄和委婉的象征、移情手法的运用、具有神秘性的环境烘托等。在“五四”这个崇尚“科学”的年代，神秘主义作为一种与科学思维背道而驰的思想观念本应绝不会出现在中国，但是就是在不断的质疑与批评中，“五四”的神秘主义文学思潮作为一种具有先锋性的文学风格在中国文坛得到发展。

在周作人白话新诗抒情主体的创作中就具有这样的神秘主义倾向，在一定程度上受到了法国象征派诗人波德莱尔的影响。周作人在《小河》发表时附有这样一段说明：

有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特来尔（Baudelaire）提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了……

马拉美曾指出：“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”而在周作人的其他作品中，其象征的手法与神秘的风格也多次出现。在《苍蝇》中爱一切众生，唯独厌恶苍蝇，并“诅咒你的全灭，用了人力以外的，最黑最黑的魔术的力”。而《荆棘》也是周作人一篇非常怪异的白话诗：

我们间壁有一个小孩，

他天天只是啼哭。

他要在果园的周围，

添种许多有刺的荆棘。

间壁的老头子发了恼，

折下一捆荆棘的枝条，

小孩的衣服掉在地上，

荆条落在他的背上。

他的背上着了荆条，

他嘴里还只是啼哭，

他要在果园的周围，

添种许多有刺的荆棘。

这种怪异、零碎又完全不合乎常理的写作风格增加了作品的神秘性，而其中小孩、荆棘的象征所指更引人深思。一个常常啼哭的小孩被发了恼的老头子用荆条抽打之后，他还要在果园的周围添种许多有刺的荆棘。所以周作人抒情主体的塑造并不一定是塑造某一个具象的形象，并不是通过一个具体形象来表达对旧制度、旧社会的反抗，而是通过一种象征主义手法，通过暗示来完成对于抒情主体的塑造，进而表现出一种人心灵的状态，完成对于人主观情感的探索与内心感情的塑造，这种抒情方式就具有文学性。

三

同样是启蒙主义思潮影响下的白话新诗创作，五四时期更多的诗人白话新诗抒情主体更突出地表现为情感明确单一的抗争者、战斗者形象。刘半农《扬鞭集》、刘大白的《卖布谣》大多以对劳苦大众同情的情感表达来反封建，朱自清的《转眼》则从自身苦闷的发泄来反封建。而郭沫若在其白话新诗集《凤凰涅槃》中构造了一个诅咒黑暗的、敢于牺牲的、热爱祖国的革命者形象，以一种更为直接的方式，单一的内容进行情感的表达，表现了“五四”觉悟知识分子对旧礼教的蔑视和挑战，明确表达了一个启蒙者的反叛立场。

《天狗》中“我是一只天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了”，“我飞奔，我狂叫，我燃烧”，“我便是我呀！我的我要爆了！”这是一种打破一切旧势力、追求自我解放的精神。在情感表达方式上，《女神》更有一种西方浪漫主义的风格，是一种呐喊式的情感表达。如海涅的《德国，一个冬天的童话》中对德国社会的讽刺和对新社会的渴望一样都用了呐喊式的表达：

处女欧洲，

和美丽的自由天使订婚，

万岁呀，这对新郎新妇，

万岁呀，他们未来的子孙！

这样的情感表达不只出现在近代西方的浪漫主义诗作当中，在《伊利亚特》中也出现很多歌颂式的表达，许多的段落开头在形容阿喀琉斯或者其他英雄人物的时候都会有如“神样的阿喀琉斯”或其他的长串形容连缀来直接歌颂人物，而《圣经》中《旧约·诗篇》更是对上帝的礼赞。所以《女神》的出现无论是在诗体形式上、意象运用上以及情感表达和抒情主体的塑造上都是对传统古诗词的颠覆。郭沫若诗歌的抒情主体是建立在对旧文化的攻击解构之上的战斗者形象。这种抒情主体在诗歌情感抒发中，态度更为明确，情感更为充沛，对传统的批判更为有力，为了追求这种中国化的价值目标，诗人往往会在一定程度上忽视情感源于人性的真实性，承载着启蒙精神的反抗者在一定程度上是一个远离人的自然本性的精神符号。不管是天狗还是凤凰，这些处在反叛精神的情感主体具有大无畏的牺牲精神，具有目空一切的宏大视野，具有死而复生的超人能耐，这种忽略人的自然本性重在批判传统的启蒙思想，表现出中国对西方启蒙精神接受的偏颇，“中国的启蒙精神只是片面地吸收了西方的启蒙理性，而实际上康德意义上的理性在中国并无根基。这样一来工具理性所造成的现代性的分裂和人的异化在中国似乎更加明显了”。在《女神》等作品中，郭沫若也写过一些自然的意象，但这些意象中也基本充斥着激进的革命情感，例如在《太阳礼赞》《晨安》《夜步十里松原》《立在地球边上的放号》等作品中都有出现大海意象，但这里的“大海”意象表达的却是“‘滚滚的洪涛’蓬勃着势欲将整个地球推倒而去,大海无穷的力毁坏、创造,磅礴的气势淹没了一个旧世界,创造了一个新世界”。

与简单明了的抒情主体构造相对应的是郭沫若白话新诗情感表达方式的简单化，诗人通过一种自由而没有任何限制的诗体完成了与中国古代诗词的分割，其中的意象表达也与中国古代清新优美的传统意象不同，在情感表达上更是采用了一种直抒胸臆的宣泄式表达。《凤凰涅槃》中“你脓血污秽着的屠场呀！你悲哀充塞着的囚牢呀！你群鬼号叫着的坟墓呀！你群魔跳梁着的地狱呀！”在对旧世界的痛恨与反复欢唱中表达对于新我的追求，没有运用传统用典的方法，而是采用了“屠场”“囚牢”“坟墓”“地狱”这些与古代诗歌意境背道而驰的事物来突显出时代洪流中不可避免的强烈冲突，进而塑造出一个传统的背叛者，一个与旧社会背离的战斗者形象。这种更为明确但过于简单的抒情方式的大量采用，也许对抒发时代情感有利，但远离人的自然本性的情感也略显空洞，诗歌的艺术感染力也因此受到一定的影响。

①〔德〕康德：《历史批判文集》，何兆武译，商务印书馆1990年版，第22页。

② 胡适：《新青年》，《新青年》1917年第2卷第5期。

③ 周作人：《人的文学》，《新青年》1918年第5卷第6期。

④ 周作人：《论小诗》，《晨报副镌》1922年6月21、22日。

⑤〔美〕 刘皓明《：新诗评论》，2008年第1期，第67—118页。

⑥ 周作人：《小河》，《新青年》1919年第6卷第2期。

⑦ 马 拉美：《西方文论选下卷》，伍蠡甫主编，上海文艺出版社1979年版，第262页。

⑧⑨ 周作人：《过去的生命》，岳麓书社1987年版，第33页，第15页。

⑩ 熊 艳艳：《启蒙或反启蒙》，《湛江师范学院学报》2014年第5期。

⑪ 高金萍：《意象的魅力》，《中国文学研究》1999 年第 3 期。