近代华南绘画的洋风演变
2019-01-26
[内容提要]鸦片战争之后，中国东南沿海首先开放了通商城市，受此影响，那里的绘画逐步产生西洋风特色，题材与内容也更多地反映商业发展情况。画工努力展现他们理解的西洋技法，并将中国民间题材的画面与西洋画的氛围协调起来。这类民间绘画采用“西方的眼镜、东方的情趣”的方式，来展现独特的绘画语言，是日后西洋艺术技法的普及与艺术创作大众化的重要过渡。那一时期形成的民间洋风画给20世纪中国绘画的发展带来了一定影响。
在历史研究中，普遍以鸦片战争的开始，即1840年作为中国“近代”或“晚清”的开端。笔者依据华南沿海民间美术的演变，曾建议把“近代”定为1780年至1910年。再将整个时段以1850年为界，划为前后两个阶段。前期，中国人带有一种主动和西方交往的态度，清宫廷仍供养着传教士画家，宫廷之外西洋画家由寓居澳门逐步在华南沿海城市移居写生，并影响中国南方沿海的民间绘画，中国民间绘画也开始出口欧美。然而到了1856年，即第二次鸦片战争之后，中国饱受战争的煎熬，尤其是英国人对广州、厦门、定海等城市的破坏，西方列强的侵略行为已经昭然若揭。在十分被动的情况下，中国北方与长江沿岸开放了更多的通商城市，来华的西方报刊纪实画家增加了，中国民间绘画逐渐发生洋风演变，并且由南向北扩展。
本文所探讨的对象是19世纪中期以降具有西洋风特色的中国民间绘画，论述它们受西方影响的源头、画面基本内容与洋风特色，及其给20世纪中国绘画进程带来的影响。笔者认为，当中国人认识到“师夷之长技以制夷”的必要性时，民间绘画则采用“西方的眼镜、东方的情趣”的方式，来迎接新的社会变革。
一
Illustrated
London
News
）被公认为世界上最早以图像为主的画报，该报将赴华西洋画家、新闻插图家所绘的素描或水彩原作，以趋于成熟的细密木刻版画（wood engraving）刊载出来，这种细纹利刃制作的木版画，以及后来采用的平版石印套色版画，都具备精湛高超的表现力。值得注意的是，包括随后的英国、美国、法国、德国等各国报刊的插图，都将真实性的纪录放在首位，完全写实，这些报刊的插图内容反映了中外关系或中国国内的重大事件，如鸦片战争、太平天国起义等，也在中国间接传播了西洋绘画及技法。当时报刊中的许多插图并没有注明作者，有些插图是对早期西洋画家来华写生或创作的作品加工，有些则是由各国特派画家完成的。沃格曼（Charles Wirgman）1857年始作为特派中国的画家与通讯员，发表了大量有关战争与社会生活的图文，他的《中国画家们》记录了一家在香港的中国画室的内部，展现了画工作画的场面。一些报刊发表的作品则明确注明“依据中国画家的绘图”，如《采茶的中国妇女》《绞死罪犯》《押罪犯赴刑场》等。1843年出版的画册《中国：那个古代帝国的风景、建筑和社会习俗》载有英国画家阿罗姆（Thomas Allom）绘制的128幅版画，更加完整地反映晚清社会，再现外国使团拜见中国官员、官员招待外使、戏台、表演以及花嫁和出殡等场景，地域则从北京城郊到澳门海岛都有涉及。以上画作弥漫着西方人遗留下来的东方美好印象，显示画家的素材不仅来自赴华画家的速写，还包含早年所收集的有关中国的图像。此类书刊既为西洋艺术在中土的推广开辟了广泛的渠道，同时为华人模仿与学习西洋画技法提供了有利条件。至19世纪中期，华南沿海绘制外销画（trade pictures）形成风气，且区域持续扩大。此前外销瓷绘画——主要是广彩瓷器开南中国沿海西洋画法之风——还只是少量的仿西法绘瓷面，后来大规模的中国艺术图像载体是瓷器、丝绸、扇子、漆器、壁纸，这些不同材料上的中国民间工艺，向西方展示了东方绘画技巧与神奇迷人的文明。随着东西方经济交往的扩大，为迎合西方的欣赏品位，广东珠江口的画家转向以草纸水彩、布面油画、玻璃背画等材料绘制的各种西洋技艺，外销画从复制西画到模仿洋技，进入创作性批量制作，逐步演变为一种以本地画工为创作主体的民间洋风画。如纸本水彩《广州商馆区》描绘西洋人早年位于广州城外黄埔江边十三行商馆的建筑，广场上旗杆自左至右悬挂法、美、英、荷兰等国国旗。目前，尽管这类佚名民间画工的作品国内收藏较少，但是当年并非以“外销画”概称它们：一方面，晚明以来仿西洋笔法的风俗图是外销画的最初来源，当西洋人订购后才称“外销”；另一方面，当年装订的画册或单面图像是在街面画店中由中外游客自己选购，许多内容显然是针对国内市场的。
在照相时代悄然到来之际，中国各地开埠城镇中，许多民间画工依然吸收西洋技法作画，他们陆续使用不同材料、采用中西混合手法制作的绘画取得了累累硕果，形成颇有特色、形象鲜明的画种。那些名不见经传的民间洋风画逐步成为大众的尚好。
二
诚然，中国民间画工的画风变革，是“西风东渐”的时代所趋，当外国人进入五口通商城市之后，“这些远道航海来到广州的外国人，多半都想买些异国情调的艺术品作纪念，聪明而又有写实技巧的民间画工依据这一市场上的新需求，开始创作一般商贾人士易于携带出国的纸本绘画；内容当然要与东方中国的风物和文化有关，形式上自然也以中国的工笔细腻为上乘了”。《永泰兴通画店买卖场景》就展现了西洋人购买画作的过程，学徒领着西方人来店铺，学童拿出架上的各式画册，由店员与购买者商讨、论价、挑选作品，画工在一旁展示作画方式。据说此画店活跃于1860年至1890年，“外国客人踏进店铺，店主会携合伙人或伙计，以形形色色的问候来欢迎，有时候会迎上前来握手，竭尽其能地用有限的英语致意”。笔者认为，这类民间图像具有“西方的眼镜、东方的情趣”特征，“眼镜”指西洋技法与观察方法，“情趣”指传统的中国风物。这些画作充分体现了人们对近代商业发展的兴趣，下面分四类叙述：
第一类是城镇地志画。这与鸦片战争之后开埠城市由南向北、由沿海向沿江发展有关，内容包括各种特色城市建筑风貌，及周边的自然环境。组画《澳门》《虎门》《黄埔》《广州》解说了西方商人如何在华开展生意：澳门是外国商人不远万里、长途跋涉来到中国的第一个落脚点；虎门（Bocca Tigris）是通向珠江一条河的关口；黄埔是那些来中国做生意的商船停泊处；广州则是最终的目的地。澳门是新兴商埠城市，该地发生的新事物、新景观受到国内外人士的关注，在城市组画中首当其冲。《从东面眺望澳门南湾》以近距离、高视点描绘南湾水岸景观，远方天空中白云与群山简洁柔和的线条，西望洋山教堂与葡萄牙人构筑衬托出南湾大街的繁华，悬挂大清国旗的红色建筑为清政府南湾税关，白色建筑是澳门市政机构，悬挂英国国旗的“汉口”号轮船在行驶。本图对造型作了大胆变形，加强对固有色彩的夸张，画面展现了装饰性、民俗化油彩语言。葡萄牙人自15世纪开始海外扩张，在地理大发现过程中将自己长年积累的建筑样式曼努埃尔风格带到了各个新扩张的大陆及岛屿，澳门许多教堂即有明显特征，如三巴寺“雕石、绮疏制珠瑰丽”，小三巴寺也“规制差约，轩豁过之”，板障庙“壮丽特甚”，这些均属典型的西式宗教建筑，描绘这种东西洋文明交汇的景观，让人耳目一新。而流行于道光末年（1842—1850）的水粉风景画，如《六榕花塔》《花棣旧迹》《园林美景》《芳园楼景》，均以真实地点的典型景物为对象，晚清人物服饰与中式花园建筑成为描绘的主体。虽然画面中人与场景的比例、西洋色彩与焦点透视都还比较生涩，但它们趋向世俗化、写实手法与融会中西的特征，体现了社会与时代的变迁。
第二类是世俗风情与中外人物肖像，尤其突出了街市百业或商业人士。《蒲呱水粉画一百幅》是晚清市井各行各业的总汇图像，色彩清新、主题鲜明，既有《绣花》《整扇骨》《掸棉花》《油漆》的传统手工业场景，也有《卖扁食》《做箱》《剃头》《钉屐》等小生意行为的写照。其中《造酒》表现常丰酒行复杂的酿酒工艺，《写画》展示了中国人如何复制西方图像，《山水梅汤》的卖者手握长勺子，正将杨梅汤注入小碗，画家抓住了主人瞬间动态并精心营造出的商业氛围，“翻阅这些艺术作品，广州市井众生相即刻呈现在我们眼前，丰富多采，栩栩如生”。此外，描绘以专营货物为店面的作品有《瓷器铺》《茶叶铺》《烟丝铺》等，《西式家具铺》《洋表铺》所描绘的店面，经营的应该是进口洋货。现存一套展现社会节庆习俗的《元宵节舞灯》，共8幅，每图描绘5人，提着各类工艺灯具做游戏，背景全无，近似京剧舞台。此组画题材、色彩、线条笔法及构图处理大抵采用传统笔墨，但是在立体阴影效果、人物动态方面吸收西洋画法，属于典型的民间风俗绘画，用于悬挂装饰是很好的。此外，学习西人油画改绘水粉画的“十三行行商”均为半身或全身肖像，虽然此前有伍浩官、潘启官等名头，但民间作品并不特别标明，只是重在表现他们的官商礼服而已。更多“达官贵人”“官宦人家”“戏剧角色”之类组画，画面五彩缤纷、场景复杂，人物众多、姿态丰富。
第三类是对典型器具与事物的记录，如车船、动物、植物的描绘，又如刑事事务场面的展示等。国内公私收藏的船舶图像有数十种。一方面船舶是重要的水上交通工具和生产资料；另一方面它们的造型体现了东方民俗特色。如《赛龙舟》表现大大小小装扮着节日气氛的龙舟，大者有数十划手，官船上贵族达人在一旁观看，小龙舟划手在鼓劲，场面壮观。而形形色色的《养鸭船》体现了劳动者的智慧与勤劳。另外，《成利号店船》《太子太师船》《乡科进士船》以及仿西洋的《洋船》，描绘的都是晚清特殊船舶。各种西洋船舶也成为地志画中的主体。清代政治法律制度既是西洋人窥探中国的途径，也是乡官告诫惩治民众的手段。对律令规定的笞刑、杖刑、徒刑、流刑、死刑5种刑罚，许多作品有详细描绘。现存数种册页《刑罚》，由12幅或8幅组成，展现审判、鞭刑、枷号、发号、监斩、验棺整个过程。这些画在今日南阳、淮安等地旧县衙博物馆中，与照片、道具同展，证实晚清刑律的残酷。虽然画中人体结构的描绘还不太成熟，但是器具、人物动势和表情、悲惨的景况却能清楚呈现。
第四类是表现行业生产的组画，涵盖了丝绸、茶叶、瓷器等物品的生产过程。清代丝茶成为中西贸易中交易额最大的商品，这些画面成为西方人了解中国社会生产风俗的重要媒介。1870年吴俊创作的作品《制丝》，共16幅，其中有12幅图与康熙时期御制《织图》（共23幅）内容相近。如同样题名的有《采桑》《上簇》《炙泊》《染色》等，均有照顾老小、娃娃玩耍的田园乐趣，康熙时期传统风俗画中最后为成衣细节，吴俊则以《装运》《丝商》《入仓》《洋行》4幅传达了蚕丝从丝厂到洋行的商业开展过程。《洋行》描绘了一幢似有南欧围廊的二层建筑，门前有“如意洋行”牌子，有华人向楼内洋商通报，坐着轿子的买办正好下轿。组画出现社会变革中涌现的丝厂、丝行、洋房与中外商人等细节，这都是过去没有的。另一套组画《制瓷》共20幅，展现珠江海贸景象，以及为瓷器贸易专设的货仓、店铺，其中《陆路运输》《水路运输》展现了当时瓷器的生产与流通的规模。组画《制茶》也有一幅描绘行商与外国人直接在装箱仓库前会面交涉的情景。康乾年间刻画制茶、制瓷等商品具体生产程序的画面较少，而那时外销的民间绘画则将世代相沿下来的特殊商品制作过程给予更加系统、精致的描绘。这类组画常常细腻地描绘地方民俗、建筑、人物，画作不仅满足了中外人士对中国物产及其制作方法的好奇心理，同时也提供了具有实用价值的农业生产技术知识。
除了内容多为中外商品交易、近代开埠城市与生活习俗之外，这些画的工具与形式还展现了中国情趣。画工多利用传统水墨工具，拓展工笔细腻画法，体现了中国民间绘画的实用性。当时流行一种绘制方便、价格便宜的草纸水彩画（gouache on pith paper），多以墨线或褐色线条勾勒外形，并以半透明水彩画法填色制作，也称“通草纸画”，这类画确实称不上高雅艺术，但它们具有明亮鲜丽的色彩并且非常有特色。画在宣纸或通草纸上的独幅画或装订成册的组画，还常常在捆包或装订成册后外销欧美。另一种在玻璃背后用油彩或水彩绘制的作品，被称为玻璃画（glass painting）或背画，有些题材是按照西洋原作临摹的，有些则是土产的受人喜爱的民俗绘画，如大多以大红大绿为主的半身或全身女性肖像，有的画面展现了卧床上的女性正在闲情读书、母亲哺育幼子等情景，有的则展现带有欧式建筑的海岸风景。这种玻璃画既是中国内壶画的发展，也是传统界画的延伸，既销售内地，也输出海外。目前玻璃画以广东、山西二省流转为多。
三
毋庸置疑，中国绘画的洋风演变受到了西洋人的喜好，这不仅由于它们体现了与商品贸易或生产的直接联系，更是因为在当时这种新画种具有摄影记录实景、实物的作用，是重要的信息媒介，为世界了解中国打开了一扇大门。它们以纪念品、装饰品，或者官方赠品的方式，流向欧美，被携至天涯海角。这些西洋人在华短暂居留，直接购买的画作主要是依据订单在对外商埠交易中的单件，数量之多甚至以捆包装。这类绘画借鉴了西洋科学知识，体现中西绘画互补的新奇，因此也普遍受到本土民众的欢迎。从近代中国民间绘画的对象、手法、流通及市场的特殊性，可以窥视近代中国社会发生的急剧变化。
19世纪末人们评价中土西洋画是匠艺之作，如画家松年认为“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其工妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣”。但民间画工却大胆吸收西洋绘画技法，他们以西洋明暗表现、焦点透视画法为手段，来赞美民间风情、新生事物，达到吸引民众、扩大市场的目的。这些借鉴西法的画作具有洋风特色，如民间油画《广州》以近距离的俯瞰视点描绘珠江河岸景观，包括街道、大码头商业区的繁华景色。全图讲究空间关系，又注重平面构成的效果，还大量运用原色，尤其远去的马路与红色三层建筑像是为了专门介绍西方透视似的，使得画面热闹非凡，很有感染力。在“茶叶”系列组画中，《行商》描绘一个50余人的茶叶包装工场，华商与洋人的交涉放在画面最前方左侧，所有场景统一在一个大屋子中，加上适度的明暗关系处理，景深效果非常好，栩栩如生的人物动态一目了然。这种民间洋风画内容一般都简明易懂，如有些画面，风景场合几乎雷同，只是人物穿着、建筑样式略有变化。这类专门瞄准老百姓喜好的作品，不过是让他们品尝一下异国技法罢了。
至于模仿阴阳起伏的立体感觉，民间画工在人物组画中，有自己更多的主观选择。草纸画《清代妇女与女仆》是较早的尝试，图中女仆取糕点伫立女主人一侧，二者脸部皆以西洋明暗渲染，其余如桌子、花瓶等都有大体明暗，服饰与地面则完全以平涂绘出，画法接近清宫廷借鉴西洋技法的重彩画。而在蒲呱的《织布》《车烟杆》《车鱼缸》等画中，人物全身比例、道具透视效果、整体明暗关系，都较准确，证明画家较为成熟地把握了西洋技法。流行于道光末年（1842—1850）的水粉风景画《广州西山》《香港远眺》等，均以真实地点的典型景物为对象，目的就是引起人们的喜好。
民间画工及洋风画推动了文化下移、艺术大众化的潮流。首先，制作时复制与模仿手法使稍加指点的廉价劳力都能参与，作坊主不必付重金招聘画家。在《廷呱画室》中可以见到，背景挂满肖像画与风景画，靠窗户的三位学徒正在一丝不苟地描写画作，画面上方扁额书“静观自得”，这幅具有广告性质的画是想让购买者知道这些画是如何制作的。虽然外销画兴盛之际，有许多画工参与制作，但是他们留下的只是销售作品时的店号名，如由英文名字译过来的啉呱、庭呱、新呱、煜呱等。
值得注意的是，这些民间绘画的题材与内容，都具有教诲作用，这也使民间洋风画能在民间迅速推广。如近期发现的佚名《澳门内港》，画中题字“读可荣身书可富，勤能立业俭能丰”，显然有鼓励民众好学勤劳的目的。这幅画吸纳了西洋明暗的方法，所有建筑、山体都有阳光的照耀，阴影合理，同时它又是一幅带中国青绿山水特征的民俗绘画。此时，广东还出现了全新主题的组画“新式救火”“劝戒鸦片”等。“家里的东西卖完了之后，鸦片鬼就完全依赖于妻子和孩子织布所挣来的微薄收入。图中因犯鸦片瘾而痛苦不堪的鸦片鬼正低声下气地恳求妻子和女儿给他买鸦片的钱。”这意味着，这些新闻性作品作为商品画在国内流通时，也具有改善社会风俗的意义。
四
近代中国民间绘画是随着国门打开、商品外流发生变异的。这种变异与冯桂芬在晚清洋务运动中倡导的“采西学”“制洋器”主张一致，中国人期望利用各种西方技术来抑制殖民化，同时又通过学习西方文明来改造落后的风俗。在晚清大变局中，中国民间洋风画跟上了“西风东渐”的时代潮流，具有积极意义。
另一方面，民间洋风绘画为近代工艺设计的起步以及岭南绘画的突变，提供了一定的技术基础。珠江口岸的城市因商品贸易的需求，出现了最早的商标设计、招贴海报，其中的绘画部分是以民间洋风画为范本的，有些甚至整个画面直接采纳了民间风景、人物、静物等典型形象。早期设计的手稿则使用了水彩画方法。笔者收藏的“益隆号”商标《鸳鸯荷花图》，色彩浓烈、层次清晰，背景天空由冷色变暖，体现制作者对水彩技巧的有效把握。清末民初，学习西洋美术风气兴起，岭南画家最早开展了广泛的中西融汇的传统水墨画创作，他们的作品从题材与内容、写生的功力来看，留下了民间绘画的痕迹，例如表现自然景色中日落晚霞的瞬间，表现开埠城镇的市民社会生活，表现相对复杂的人物动态及其组合场面等。可以说，居廉、居巢对蔬果、花卉的精细刻画，岭南画派高剑父、陈树人等人对实景与场面的纪录，方人定对人体骨骼的熟悉，甚至郑锦（1883—1959）对写实与意境的相互融合，都与近代民间绘画的繁荣、变异有一定的联系。
注释:
[1]广义而言，“晚清”实指乾隆、嘉庆以至宣统时期，而“近代”则指1840年至1911年期间。参见李铸晋、万青屴《中国现代绘画史——晚清之部·导论》，文汇出版社，2003年。笔者在《晚清赴华西洋画家与中国洋风艺术》文中提出此想法，载于《回忆与陈述》，湖南美术出版社，2010年。
[2]可以简称“中国洋风画”，1995年町田市立国际版画美术馆举办展览并编印《中国洋风画展——明末至清代的绘画、版画与插图本》，通过图文结合深入探讨了此专题。近30年出现不少此类画册，参见笔者《澳门美术史》所附文献。另见《大英图书馆特藏中国清代外销画精华》（全8卷），王次澄等编著，广东人民出版社，2011年；银川当代美术馆编《视觉的调适：中国早期洋风画》，中国青年出版社，2014年；《中国西画的起源——通草画》，神畅画廊，2016年。
[3] 莫小也.地志画与澳门地志画研究述要［J］.文化杂志，2003（49）：145—170.
[4]香港艺术馆编.珠江风貌：澳门、广州及香港［M］.香港：香港康乐及文化事务署，2002:231—232.
[5]陈继春.濠江画人掇录［M］.澳门：澳门基金会，1998:53.
[6]夏新德.奥古斯特·博尔杰［J］.文化杂志，1993（10）:75—81.
[7]Robin Hutcheow.Chinnery.Hongkong：Form Asia.Weatherhill,1989.P.27.
[8]普林塞普（Willian Prinsep）以油画为材料绘制了《澳门妈阁庙》（1838），画面中妈阁庙前的广场上有渔民、商贩及西洋人、贵妇，近处渔家女的红围巾将人们的目光吸引到水上生活的小船。屈臣《从大炮台看澳门景》等速写常常以铅笔排线与棕色淡彩相结合，有雅拙之趣味。参见香港艺术馆编《香港及澳门风貌》，1983年，第41页。
[9]《伦敦画报》的创刊号就有插图32幅，发行26000份，到了1863年已经达到30万份。据统计，该刊自1842年至1894年关于中国单幅图像就多达400余幅。参见黄时鉴编著《维多利亚时代的中国图像》，上海辞书出版社，2008年，第5页、第18页。但黄书中同一插图秦风却认为是铜版画，需要进一步鉴定。参见其编《西洋版画与北京城》，四川美术出版社，2008年，第102—103页。
[10]此间还有英国《泰晤士画报》（Illustrated Times）、美国《格利生画报》（Gleason’s Pictorial）、法国《世界画报》（Le Monde Illustre）等经常刊载中国图像。参见沈弘编译《遗失在西方的中国史》，北京时代华文书局，2014年。
[11]程存洁.19世纪中国外销通草水彩画研究［M］.上海：上海古籍出版社，2008:93.
[12]英文版原书名China：The Scenery，Architecture，and Social Habits of That Ancient Empire，由赖特（G.H.Wright）撰文。李天纲编译后名《大清帝国城市印象——19世纪铜版画》，上海古籍出版社，2002年。
[13]中外学者统称“中国外销画”或“贸易画”，西方学者另以“中国沿海绘画”“港口绘画”“船舶绘画”“中国贸易历史画”等称呼它们。参见笔者论文《港澳地区历史绘画研究评述》，《艺术探索》，2008年第5期。
[14]外国商馆区建筑主要是清代十三行（也称公行）商人伍浩官及潘启官的财产，由洋行租下来，因为正好十三家，故又称“十三夷馆”。在英国馆前有商馆区花园，种植大片树木，其他馆周围有木栅。商馆前边有大片广场伸展到珠江边上，中央港湾有中国海关税馆。前景水面上大批船只，红绿装点似官员座船，后有英国小艇。数不尽的小船沿岸停靠，可以看出广州作为清代对外贸易重要城市的繁忙景象。引图现存澳门艺术博物馆，见该馆编《历史绘画》，2009年，第67页。
[15][19]王树村.广东民间美术［M］.广州：岭南美术出版社，1996:71，87—99.
[16]〔美〕施美夫.五口通商城市游记［M］.温时幸译，北京：北京图书馆出版社，2007:16.
[17]William Shang.Drawings from Macartney’s Embassy to China 1792—1794［J］.Arts of Asia，May-June，1998:75.
[18]以上引用自印光任、张汝霖《澳门纪略》卷下《澳番篇》，清乾隆五十六年修，嘉庆五年重刊本。
[20]黄时鉴.十九世纪中国市井风情三百六十行［M］.上海：上海古籍出版社，1999：10—11.
[21]澳门艺术博物馆藏HP1998-281-288，佚名中国画家，水彩并勾线，31.5cm ×19cm，约1880年，通草纸纸本。各画题名为：1.出游；2.八卦轿；3.舞狮；4.点炮；5.鱼虾灯；6.鲜桃青蛙；7.舞鲤鱼；8.放炮杖。
[22]程存洁.十九世纪中国外销通草水彩画研究[M].上海：上海古籍出版社，2008:114—128.刘明倩等编.18—19世纪羊城风物：英国维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画[M].上海：上海古籍出版社，2003:188—217.
[23]程存洁.十九世纪中国外销通草水彩画研究［M］.上海：上海古籍出版社，2008:257—280.
[24]刘明倩等编.18—19世纪羊城风物：英国维多利亚阿伯特博物院藏广州外销画[M].上海：上海古籍出版社，2003:80—131.
[25]Ifan Williams.Views From the West-Chinese Pith Paper Paintings［J］.Arts of Asia，Sep-Des，2002:147.
[26]松年.颐园论画［A］.中国画论辑要［C］.南京：江苏美术出版社，1985:288.
[27]王树村.广东民间美术［M］.广州：岭南美术出版社，1996:87—99.
[28]参考陈滢《陈滢美术文集》，广东人民出版社，1995年，第14—44页。本人认为，就似啉呱的油画作品不能被精确认定的情况一样，许多庭呱风格的草纸画画作现在也不能确认是庭呱本人所作，大多数应当出于他画室的学徒之手，甚至是后人以此风格作画，也贴上“庭呱”商标，因为他的风格更适合复制与销售。
[29]Carl Crossman.The Decorative Art of the China Trade[M].Suffolk: Antique Collector’s Club,1991:9.
[30]江滢河认为民间洋风绘画有“出口商品”“西洋风格”“身处社会低层的画匠完成”要素，指出“在广州，从18世纪中叶开始，出现了专门为西方市场创作的外销画。身处社会低层的画家和画匠们，能够适应外贸的需要，临摹和复制西洋绘画，绘制出当时被人称为‘洋画’的广州外销画”。见江滢河《清代洋画与广州口岸》，中华书局，2007年，第2页。
[31]本图由澳门艺术博物馆向本人提供，原图纸面曾经严重损坏，目前已经修复并公开展示，图上左侧有题字，虽然无作者及日期，可认定是19世纪有绘画功底者所作，在此向该馆表示谢意。
[32]1858年12月18日《伦敦新闻画报》刊印一组版画《鸦片鬼的堕落历程》共6幅，声明是根据一位中国画家的作品绘制的，这是第5幅的说明词。参见《遗失在西方的中国史——〈伦敦新闻画报〉记录的晚清（1842—1873）》（中），沈弘编译，北京时代华文书局，2014年，第371—376页。
[33]《说蛮》，《昭代丛书》已集，卷三十四。
