天龙山石窟营造工艺探析

2019-01-25杨东东吴文清

中国科技史杂志 2018年4期

杨东东吴文清高策

(山西大学科学技术史研究所，太原 030006)

1 引言

天龙山石窟以其优越的石窟造像环境和深厚的石窟营造工艺，被誉为“中国古代石窟雕塑艺术史上灿烂的明珠”[1]。它的营造历史很早，始自东魏高欢时期，到北齐就初具规模，唐代达到极盛，并对周边地区石窟的营造产生了很大的影响。对于天龙山石窟的研究开始于20世纪初，主要集中在各洞窟的编年研究、现存碑刻研究、雕刻艺术研究、石窟的保护与佛像海外流失情况的研究等方面。对石窟营造工艺角度的研究极少，这既是天龙山石窟研究的一个薄弱领域，也对天龙山石窟的维护性保护形成了极大的制约。本文对天龙山石窟营造工艺两大流程石窟选址(包括自然环境和石质特点)、石窟成像工艺(包括造像布局、造像开荒、造像细刻、造像抛光与赋色)进行分析和挖掘，以期未来对石窟的保护维修有所启示。

2 石窟的选址

学者王作宾在1935年撰写的《天龙山石窟佛像调查报告》中记述了前往天龙山石窟的场景：“二十五日晨七时乘晋西长途汽车赴晋祠，一小时而达。由此换乘毛驉入山，仄径崎岖，崖高涧阔，此为天龙唯一通道，商运行旅所必经。寺位于北山之阳，左右高峰，下临绝涧”[2]，天龙山石窟地处偏远，山路崎岖，只有唯一的羊肠小道可通达。石窟位于绝涧中央，雕刻精美，非常人所为。那么，为什么古人选择此处营造石窟？

2.1 自然环境

天龙山石窟位于山西省太原市西南36公里处的群山中，周边的自然环境一直受到古人的追捧。《魏书·卷十三》记载了高欢选择在天龙山建造避暑离宫和营造石窟的缘由：“太后与高祖游于方山(天龙山原名方山)，顾瞻川阜，有终焉之志，因谓群臣曰：‘舜葬苍梧，二妃不从。岂必远附山陵，然后为贵哉，吾百年之后，神其安此’”[3]。明代晋府靖安王胤龙所撰《重修天龙山寿圣寺殿阁记》记载这里“危峦叠嶂，奇拔秀整，磅礴郁积，魁杰雄峙，矗出霁表，蜿蜒如龙跃之势，因之曰天龙山，为晋阳之藩襟焉。山之中多平冈崇里，沃壤奥举，岩壑洪邃，林木茂美。”[4]

天龙山石窟独特的选址与其得天独厚的自然条件是分不开的，石窟在开凿设计过程中，以积极的手段在适应自然环境的同时对气候潜能进行了灵活应用[5]。石窟所在地海拔约在1400米左右，高低起伏和南北走向的山脉，使石窟受西北季风的影响较小。石窟所在地因其海拔高度，大气透明系数较高，年总辐射量为5400-5600MJ/m2，良好的采光改善了冬季窟内热环境，使其保持干燥，避免渗水对石窟的侵蚀。石窟周边植被资源面积达90%，不仅可以降低风沙，还能调节小气候，弱化温差对石窟岩体抗性的影响[6]。

2.2 石质特点

我国传统石窟营造多以砂岩石质为主，莫高窟岩层由积沙与卵石沉淀粘结而成，卵石坚硬，金石难琢，砂层疏松，难御水浸风蚀，不适于雕刻，故古代匠师在雕凿佛像时，以砂岩为石胎，外敷泥赋彩，或直接扎木为骨敷泥造形制成彩塑[7]。云冈石窟开凿在侏罗纪云冈统砂岩透镜体上，岩性疏松、岩质中夹杂黑色矿物，裂隙较为发育，其石质易于开凿，但石窟在后期保存上存在很大问题。[8]天龙山山体为寒武、奥陶系层积岩，石窟大都开凿于石质较好、密度较大的砂岩上。石质在化学成分、晶体构造及受力性能方面较为稳定。在化学成分的分析测定中，笔者采用便携式XRF衍射仪对石窟岩石表层进行衍射分析，石窟岩石矿物质主要由石英(SiO2)为主，还有高岭石[Al2Si2O5(OH)4]，方解石(CaCO3)和正长石(KAISi3O8)等，泥质粉土较少，岩石表层隔水性好。依据国际岩石普氏硬度系数表，石窟岩石坚固程度适中，利于石窟造像雕凿。在石窟岩石晶体构造分析中，笔者采用体视显微镜对石窟岩体内部进行观察，岩石晶体呈紧密相嵌构造，所含成分大多为石英颗粒之间(或与石晶体)直接紧密嵌接，胶结物主要为黏土矿物，孔隙率低，可以有效地阻止浸水对石窟内部的侵害。(图1)在石窟受力性能方面，学者左国保和祁伟成对石窟岩体抗压强、抗拉强度和抗剪强度的测定中表明，石窟岩体抗压强度值均在24兆帕以上，依据《一般岩石的抗压强度》，岩体属坚硬块状混合岩类，具有稳定的基本力学特性；石窟岩体岩石饱和吸水率重量变化不超0.03%，依据《含水率对层状砂岩劈裂抗拉强度影响研究》，随着含水率的增加，层状砂岩的抗拉强度逐渐减小[9]，非常低的吸水率重量变化显示出岩体具有较强的抵抗外力破坏能力；石窟岩体抗剪强度黏聚力值在1500千帕左右，根据(英)E.J著《岩山边坡工程》中的数据，石窟岩体黏聚力较强，内部结构稳定[10]。

比较而言，天龙山石窟石质不仅有利于营造，而且有利于保存。日本学者关野贞在未曾到达天龙山石窟时，曾经预想到天龙山石窟因砂岩的风化而久已荒废的程度。但到达当地后，看到山崖绝顶附近石窟罗列后，“惊喜不能措”，从未想到北齐时代的造像能以如此良好的状态保存下来[11]。

图1 体视显微镜下的石窟岩样(2017年9月2日，笔者实验)

3 石窟的成像工艺

古代石窟营造并没有固定的形制，皆因工匠的设计和具体的情况而因地制宜。由于天龙山石窟在20世纪20年代遭到严重盗凿，仅漫山阁石窟保存最为完整。现以漫山阁石窟(大佛窟)作为研究对象，对石窟的成像工艺进行分析。

3.1 石窟造像布局

古代匠师要完成石窟造像，首先在脑海中进行构思，然后在粉本上反复图画推敲。图画定稿又因山体实际情况再做出相应调整，最后营造出风格各异的石窟作品。盛唐时期营造的漫山阁石窟是天龙山石窟群中规模最大的摩崖造像。石窟位于崖面由南向北的转折处，南、东两处的崖面陡直峭立，石窟直接利用南向崖面进行开凿，巧妙掩蔽山体的缺陷，相形度势，使石窟整体与山体相统一。

从窟内造像布局来看，造像在“经营位置”方面分上下2层，呈三前一后台阶式的位置关系，一方面很好地利用了岩层的上下自然转折；另一方面打破传统视觉经验的聚焦透视，利用上下结构的错视原理，扩展了视觉的宽度和深度，使石窟造像各个部分都能清楚地展示出来。上层雕椅座弥勒佛祖大像，造像通高7.75米，后部宽6.3米，深3.4米，平面似呈“凸”字形，空间的表现力得到了加强，使得弥勒造像体量深厚，节奏鲜明，同时富有装饰性。下层雕3身菩萨像，左侧为坐骑白象的普贤菩萨，通高3.95米，中间为十一面观音立像，通高5.5米，右侧为坐骑青狮的文殊菩萨，通高4.3米[12]，立面似呈三角形，这种美观又稳定的构图所引起的视觉冲击使造像精神内涵更加丰富。(图2)

图2 天龙山第9窟造像分布图(采自：[1]，页61—63)

3.2 石窟造像开荒

开荒即去掉荒料，显现造像大形，故又称开大荒。开荒强调全局着眼，即从整体到局部，从大到小，从主到次，从表到里。石窟开荒虽有粉本，但需依据山体实际状况进行调整。《梁建安王造剡山石城寺石像碑》记载：“初，护公所镌，失在浮浅，乃铲入五丈，改造顶髻。事虽因旧，功实创新。”[13]

在悬崖峭壁上营造石窟首先需要搭建类似脚手架的栈道。在栈道搭建到预定高度后，根据造像布局位置，参照粉本自上而下大面积开凿。《梁建安王造剡山石城寺石像碑》记载了剡山石城寺开凿大佛的场景：“于是扪虚梯汉，构立栈道，状奇肱之飞车，类仙腹之悬阁。高张图范，冠彩虹霓；锥凿响于霞上，剖石洒乎云表，命世之壮观，旷代之鸿作也”([13]，页200)。今天我们可以清楚的观察到天龙山漫山阁石窟搭建栈道时在造像背后遗留的众多圆形或方形孔洞。(图3)

图3 天龙山第9窟搭建栈道的遗迹(2017年8月6日，笔者拍摄)

古代匠师使用的雕凿工具主要是斧、锤和凿刀，通常分大、中、小多种型号。斧用于直接劈砍石面，一般需顺应形体结构，砍剁出工整的块面和线条纹理；锤用于打击不同粗细的凿刀或直接敲击石料；凿刀规格较多，均是根据雕刻需要而制，粗细长短不一、刃口相异，大致可分为尖凿、平口凿、齿凿。尖凿用于分割石料，凿刻大部；平凿用于雕刻细部；齿凿用于抛光。在使用斧、锤和凿刀去除岩体多余的部分时，使用力度、角度和连续性也有不同的要求[14]。

漫山阁石窟在开荒去石时先凿出环状沟槽，再用长凿将整块石头撬起或由四周向中央剥落。如要去除较大的石块，匠人会有意按某种用途取成一定形状的块料[15]。若仔细观察弥勒大像，可看到大佛左小臂处存在较为齐整的横截面，且横截面中心部位留有较深的方形孔。同样大佛脚背和莲花底座也存在类似情况，显然是当时匠师用其它块料对手掌和脚部进行了衔接。(图4)漫山阁石窟属大型石窟造像，开荒时要大刀阔斧地劈削出石窟造像的外轮廓，以最概括简练的形式，将石窟造像粉本变成现实视觉形象。开荒工序完成后，山体应出现规整概括性的形体，以便观察和进入下一步的造像细刻阶段。

图4 第九窟弥勒大像局部衔接处(2017年8月6日，笔者拍摄)

3.3 石窟造像细刻

开荒之后就需要细刻，需要注意的是，古代匠师在营造石窟时分工比较明确，窟内一个雕像开荒完成后，从事开荒的匠人就会转而开凿下一个雕像，而对雕像胚体细加工会由掌握专门技艺的工匠来完成([8]，页44)。据天龙山地区传统石雕匠师高同宽讲诉，石窟造像的细刻需要匠师使用不同的凿刀逐步对整体造型及各个局部进行细致雕凿。匠师首先对石窟造像胚体进行仔细观察，查找之前的得失。此时匠师需要手脑并用，一边雕凿一边思考。

在对雕像形体深入理解的情况下，宏大的漫山阁石窟需要匠师整体自上而下地细致刻画，也就是在胚体上“打样”，用炭笔刻画出形体的走向，然后用尖凿顺着炭迹刻出明显的刀痕，要求落凿精确，刀锋流畅。在刻画完成后，匠人左手执凿刀，右手握锤，匍匐于雕像胚体上进行细刻。匠师一般会先打高点，后打低点或凹洞部分，根据粉本边打边画，遇到细节部分，可先留下一两个衔接点，待整体雕凿完毕后，再将衔接点打掉，最终要求石料上出现生动的形体[16]。

古代匠师在石窟造像细刻阶段对凿刀的使用更加细腻，根据各造像的类型及形体演变关系，在凿法表达上各有差异。立刀直入使锋芒两面齐，谓之正入刀；一边侧入，谓之单入刀；两边侧入，谓之双入刀；一刀去复一刀，谓之复刀；一刀去复刀来，谓之反刀；疾速不回，谓之飞刀；将放而忽止，谓之挫刀等，针对丰富的造像样式，采用不同的用刀技法[17]。石雕是雕刻中的减法，也就是说被打掉的石块是很难再加上去的，每一凿都要求匠师做到心中有数。《梁建安王造剡山石城寺石像碑》记载了石窟造像细刻过程中解决意外断裂的办法：“寻岩壁缜密，表里一体，同影岫之缥章，均帝石之骢色，内无寸隙，外靡纤瑕，雕刻右掌，忽闻横绝，改断下分，始合折中。” ([13]，页200)也就是说当时在雕凿右掌部分时，因为岩层原因出现断裂，匠师取下断裂部分继续加工雕凿，然后将两者接触面加工处理进行粘接，以解决断裂问题。

天龙山石窟上层弥勒大像，素面高肉髻，面相方圆，着略显厚重和衣折舒朗的双领下垂式袈裟，足踏莲台，倚坐于双层方座上，刀法要求较硬，故采用正入刀、单入刀等刀法；下层三尊菩萨，头束高髻，面相浑圆，身体修长，斜披络腋，衣褶较密，衣纹突起，配花饰项圈、双臂钏，其下接连珠纹璎珞，刀法要求圆润娴熟，故采用双入刀、挫刀等刀法。“雕人裁骨，则知牛长少”([17]，页342)，在雕刻人物造像时要达到形神兼备的效果。

3.4 石窟造像抛光

造像雕凿基本完成后，需要对其细致地抛光。古代抛光使用的工具主要是凿刀和抛光石(又称磨刀石，匠师将磨刀石制作成利于岩石抛光的形状，利用两者间的摩擦力，使石窟造像表面平整)。抛光的过程中，匠师使用凿刀或抛光石自上而下地进行抛光，把不平整的地方抛平，效果要求光滑如镜([16]，页75)。《梁建安王造剡山石城寺石像碑》中记载：“及身相克成，莹拭已定……磨砻之术既极”([13]，页198)， “莹拭”和“磨砻”即为古人所谓的抛光。

据天龙山地区传统石雕匠师王法贵介绍，石窟造像抛光一般会有三种情况：平面抛光、凸面抛光、凹面抛光。平面抛光需要寻找平面中的最低点，使用凿刀或抛光石将高点全部抛平。如果高点很多，使用凿刀较为便利；如果平面较为光滑，则使用抛光石效果更好。凸面抛光能更加表现造像的立体效果，好的匠师通过细微的凸面变化，表现出造像的微妙动态。抛光工具的使用依情况而定，小的凸面使用凿刀，这样不仅能使凸面抛光，而且能使凸面更加的立体。大的凸面使用抛光石，这样不仅可以节省时间，而且能使凸面更加的光滑。凹面抛光较为复杂，需将凿刀或抛光石深入内部，匠人们依据造像凹面的变化，将凿刀或抛光石做成各种利于使用的形状。

在天龙山石窟群中，漫山阁石窟抛光技艺尤为精湛。石窟造像抛光要求在造像人物特征比较显著的情况下更加出彩。上层与山体主峰齐高的弥勒造像，因其庄严肃穆的形态故多采用平面和大凸面抛光，在姿态端庄的形象中兼有柔和、温暖的感觉。下层雍容华贵的三大士菩萨造像多采用凸面和小凹面抛光。精巧的构思和细致的刻画，使菩萨造像既有佛国世界的神秘莫测和睿智豁达，又有唐人开放自由和神态高雅的气质。《新建天龙寺千佛楼之碑铭》中记载：“北倚石壁有弥勒阁，内设石像，侍立对峙，容旨温和，其镌磨之巧，代不能及。”[18]现从漫山阁石窟弥勒造像来看，“说法视笑，似不违于咫尺”，细腻的抛光，虽历经千年的自然侵蚀，其表面依然光滑平整。

3.5 石窟造像赋色

抛光后的佛像还需要上色，据天龙山地区崇光文物复仿制作有限责任公司经理杨光军讲述，古代石窟造像赋色工序大致分为：上灰、打磨、刷胶、打线稿、妆彩。所谓上灰，即在原先抛光的造像表面刷上一层薄石灰。刷薄石灰不仅填充砂岩颗粒间的细小间隙，使砂岩更容易上彩，同时也有防潮作用。在上灰的过程中，需注意自上而下、先左后右，先刷造像身体和线条较为疏松的部位，最后刷雕刻稠密的部分，厚度约在3-5毫米较为适中。石灰干透后，再用粗糙的麻布进行打磨，如果发现不该有的凹部，需继续上灰打磨，直到石灰表面完全平整。之后匠师在石灰表面刷骨胶(用骨头熬的汤汁)，骨胶不仅可以防止石灰表面出现裂缝的现象，同时对之后的妆彩起到很好的保护作用。

妆彩是最后的程序，石像在妆彩之前，需要在表面打稿线，也称“起谱子”，即用炭笔合理规划造像颜色的布局。妆彩使用的颜料为矿物质颜料，石窟造像颜色的搭配依据造像人物风格而定，如《梁建安王造剡山石城寺石像碑》中记载：“弃俗图于史黄，追法画于波塞。青雘与丹砂竞彩，白鋈共紫铣争耀；从容满月之色，赫奕聚日之辉”([13]，页198)。矿物质颜料在使用之前需反复研磨，避免颜料中较大颗粒物影响石窟造像的妆彩效果。绘制前，古代匠师依据颜色深浅的需要，合理调制颜料、骨胶和水的比例。绘制时，多层上染，每遍要薄，从上到下，先淡后浓，先白后黑，要求落笔如飞，使造像达到活灵活现的效果。

漫山阁石窟造像通体进行了赋色，目的是使石窟造像达到形神兼备的效果，即所谓“塑容绘质”。唐代频繁的中外交流，有大量的西域人来往其中，他们不仅带来了丰富的矿石颜料，而且传入了西域佛教造像的绘画技术。漫山阁石窟造像离开了窟壁，为了协调统一，造像表面和窟壁上都进行了赋色。造像人物颜面和肢体敷以重色，人物眼、眉、发以黑线或赭红线描画，浓墨点睛，朱红涂唇，青绿诸色染衣饰。如今漫山阁石窟造像表面石灰与颜色早已脱落，但从造像底部和窟壁上还可以观察到白色的石灰和石灰表面红色的朱砂遗迹。(图5)