暗箱神话：摄影术与电影的悖论

[内容提要]电影的百余年历史，同时也见证了整个世界艺术领域在20世纪发生翻天覆地变化的过程。从卡努杜的“第七艺术宣言”开始，“电影作为艺术”这一命题就既给众多电影人和爱好者以无尽的鼓舞，同时也不断催生出令人着迷的疑问与论辩。本文尝试从作为电影技术源头的摄影术入手，通过评介马丁·海德格尔、鲁道夫·爱因汉姆、让-路易·博德里、让-吕克·南希、阿兰·巴迪欧等人的相关论述，对内在于电影的悖论性特征予以初步的揭示。

可以说，电影成为“艺术”，其中蕴含着深刻的偶然。

因此，对于这一著名的宣言，倘若在今日罔顾其所因应的历史语境中的莫大张力，以及“艺术”本身在这一百多年里发生的天翻地覆的剧变，就难免令其陷于言之无谓的境地。初看上去，它像是要以一种断然的态度对电影这个因其出身低微粗俗而在当时引发争议的技术发明，予以拔高处理——把它变成一种高尚、优雅的东西似的。可是，而今若要贸然追随这一立意，去探究电影成为艺术的界面与根由，却又将面临一种令人绝望的困境。可以说，当卡努杜宣称“电影不是戏剧”之时，他是在旗帜鲜明地呼吁并倡导一种独特而崭新的美学形态。然而，正是由于卡努杜将电影的参照系设定为建筑、雕塑、绘画、音乐、文学、舞蹈等具有悠久历史和丰厚传统，截至他所处的时代已经相当成熟的艺术样式，也就难免落入并将后人引入鲁迅所谓“用自己的手拔着头发，要离开地球一样”的认识论陷阱。

电影作为艺术

一百多年后，对于“电影作为艺术”这一命题，法国当代思想家让-吕克·南希分析了这一命名的双重作用。在他看来，一方面，它表明艺术体系变得更加开放；另一方面，这也意味着对于电影的拔高。但也正是这一拔高过程掩盖了“艺术”自身发生的剧变。也就是说，当艺术的门类和种类已经增多到难以计数，使得“艺术本质已具有了复合性甚至无限性”时，再把电影补入其中来列举的话，就变成了一件没什么意义的事情。既然论证“电影是一门艺术”已经变得如此无谓，甚至称之无聊亦无不可，那么，要是从作为电影技术前提的摄影术所具有的否定性特征来看的话，又能给我们带来什么样的新的认识呢？

时至今日，众多电影艺术大师和无数伟大电影作品的存在，似乎早已取消了任何诸如“电影是否有资格跻身艺术殿堂”之类的质疑。然而，在其鸿篇巨制《电影史》中，戈达尔却又不厌其烦地使用大号字体一次又一次向观众发出警示（甚至因此而破坏画面构图也在所不惜）：“电影既不是技术也不是艺术。”不仅如此，伴随影像始终的“咔哒”声，既是戈达尔敲动打字机键盘的画外“配音”，同时也以其持续不断的紧迫感和冒犯性而暗示出它作为枪击声的可能，并因此而使整个影片系列在拍摄、书写行为与战斗行动之间建立起等价关系——正如戈林·麦凯波所言：“对暴力和恐怖主义的某种赞颂和讴歌，似乎贯穿了戈达尔的每一部影片。”可惜的是，无论上述“既不是……也不是……”的双重否定，还是戈达尔咄咄逼人的挑衅姿态，都还不足以回答我们提出的问题。他的另外两句名言，倒是可以视作上述断语的有趣补充：“电影是世界上最美丽的骗局”；“如今，谁要是只谈艺术，谁就是反动派”。

对于“何为电影”这一命题，法国当代思想家阿兰·巴迪欧特别指出了电影与哲学特有的亲缘关系。他甚至直接将电影理解成一种哲学体验。在他看来，这种关系分为“哲学如何看待电影”和“电影如何转化为哲学”两个方面。此种关系之所以成为可能，则首先是由于哲学是在种种断裂处发明和创造新的综合。与之相应，电影则是虚构和现实之间、“存在”与“显现”之间的一种特殊关系。在这个意义上，他把电影称为“一种本体论艺术”。

巴迪欧的论证，尽管未能免于哲学思维抽象武断的弊端，却给我们从否定性角度切入电影本体论问题的立论方式，提供了一份富有价值的支撑。因此，“神话”和“悖论”这样的字眼，与其说是预设终极的价值判断，不如说是一种激活思考的特定视角。不仅如此，断裂与综合、存在与显现这两组关系，也为我们在社会存在的基础上去考察电影的本体意谓并尝试建构新的电影性综合（巴迪欧所谓“电影是一种哲学体验”的说法，显然也还需要更加具体的辨析），带来了不可多得的启发。

暗箱与颠倒

众所周知，摄影术的发明（无论将其归于1839年的达盖尔银版照相术，还是塔尔博特、尼埃普瑟等人在同一时期做出的、与之类似却难以在彼此间建立确凿关联的尝试）是电影得以出现的前提，而“小孔成像”又是摄影术所依据的基本科学原理。

摄影文化史家玛丽·沃纳·玛利亚指出，基于自然起源（将摄影术解释成一种自然现象，认为它在日常生活中突现时是可以预测的）和技术史的线性发展逻辑这两种观念的交互作用，“首批撰写的关于摄影的一些著作就将暗箱指为照相机最邻近、最直接的前身”。对于暗箱的运作原理，她的描述颇为明了：“观测者可以通过一个很小的孔看到投射在远处墙上的自然影像。有时小孔处还配有一个透镜。观测者研究这一景象或者用手描绘出投射物体的外形轮廓。”

可是，人们经常忘却或忽略的一个事实在于，物体基于“小孔成像”原理投射所得的这个影像，其实是上下倒置的。大多数时候，这一倒置的影像并不会对它与物体的像似性或其“真实”性产生根本影响。更何况，技术的不断进步（例如，利用照相机内置的反光镜和取景器的组合，将被颠倒的影像再度颠倒为“自然”状态）已将这一颠倒成像环节完全归于不可见，从而也就进一步遮蔽了思考这一状态的必要性。然而，摆脱四肢着地状态、实现双足站立却又是人类进化过程中的关键性标志，并使因此而得以建立的“上”“下”“前”“后”“左”“右”等呈现出生理感受之外的文化意味。显然，摄影技术暗含的这一原初倒置又不应被轻易忽略。

对于同一问题，早期电影理论家鲁道夫·爱因汉姆则认为，看电影的经验和现实经验最根本的区别就在于前者无法提供平衡感等身体性的感觉。对于日常生活中的人来说，前、后、上、下等方向是自觉的前提。人们总是知道自己是在运动还是处在静止状态，但是“电影观众却很难知道一个镜头是从什么角度拍摄的”。尤其是在与“自然”或非人造世界加以参照的情况下，在最原始和最根本的层面上，“颠倒”也就成了摄影技术以至电影的拍摄—放映机制无法摆脱、却又总是首先被人们忘记的内在运作原理。

革命与倒退

如果我们以视觉艺术的“族群性相似”为依据，将摄影术和电影的发明与美术史的发展脉络相对照，那么，19—20世纪之交恰恰也是现代主义和先锋派艺术家如毕加索、马蒂斯、康定斯基等发起视觉革命，对彼时占据统治地位的写实主义及其再现原则实施大举破坏之时。“印象主义、象征主义、后印象主义、新印象主义、综合主义、纳比派、野兽派、表现主义、立体主义、未来主义、奥费主义、漩涡主义、绝对主义/构成主义、新造型主义、达达主义、纯粹主义、超现实主义……”——现代艺术运动所涉场景之纷繁，美术和视觉领域动荡之剧烈，仅从后世教科书对其名目的罗列，就已不难看出。艺术史家阿诺尔德·豪泽尔指出：“尽管人们不断在形式主义和反形式主义之间摇摆，但是自中世纪结束以来，追求写实和逼真的艺术任务从未受到根本质疑。在这方面，印象主义是一段长达400多年的艺术发展的巅峰和终结。后印象主义艺术才从根本上放弃了所有的现实错觉，通过故意扭曲自然客体的面貌来表达自己的生命体验。立体主义、构成主义、未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义都以同样坚决的态度背离贴近自然、肯定现实的印象主义。”然而，正如彼得·盖伊观察到的那样：“所有的现代主义艺术家都觉得挥之不去的，是自己这一行的历史，他们忙着否认、污蔑，将其打散得七零八落，都是为了将本行业的历史颠覆，或者是将其中一段最出彩的典范捧上天——只有一类人例外，那就是电影制作人。”也就是说，当视觉艺术的革新者们勇敢地踏出既有的安全防线，进入一个未知且充满危险的世界展开探索之时，电影这一发明又重新给人们提供了一个温暖舒适、可供酣梦的安乐乡。一组不容回避的逻辑悖反就此浮现：基于其无可更动的机械透视原理，电影的出现就意味着，漏洞百出、人本主义意义上的个人被重新放置到了胶片和画格的中心位置。对于这一悖反，戴锦华有着凝练而精当的表述：“在‘上帝/人/作者死亡’的断然宣告声中，电影推举出自己‘作者/大师’的时代；在现代主义艺术撕裂了文艺复兴的空间结构之后，电影摄放机械重构了中心透视的、文艺复兴的空间。”

同一命题烛照下的让-路易·博德里，则以欧洲科学认知的发展为参照，对电影摄放设备内在的意识形态性提出质疑。他认为，人类借助科学（天文学）实现的认知，已经彻底颠覆了以人类（地球）为中心的世界观和宇宙观。然而，电影的发明却表现为一种倒退或“反动”的进程：“自相矛盾之处在于，这种光学仪器——摄影机暗箱——在同一时期的绘画工作中又致力于营造一种新的再现模式：人工透视。这种重建，或者至少是移置了中心（自建于眼中）的系统，确保了作为能动的中心和含义之源的‘主体’的建立。”

借助“主体的眼睛”这一命题，博德里在后文中进一步提示我们，作为光学—机械设备的摄影机在电影中居于中心地位。而且，“摄影机照暗箱模型构造而成，这使影像的建构成为可能。这种影像建构恰与意大利文艺复兴时期发展起来的透视投影法相类似……至少有一点在电影史中是很明显的，即电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法……我们会发现，无论在何种情况下，作为结果的意识形态效果是与附着于透视法的意识形态相联系的。影像本身的维度，比如宽高比例，似乎就取自西方架上绘画所取的平均标准。”仅仅在文艺复兴以来的西方艺术传统中论证，似乎还不具备足够的说服力。紧接着，他又参照古希腊（前现代）和中国、日本等非西方传统的视觉文化指出：“光学构成似乎确是一种‘虚像’的投射—反映……这种视像与认为‘存在’是丰富的和同质的这一唯心主义观念相符，或者说，它代表着这一观念。”对于“电影艺术”这个命题，博德里则认为，“它为我们呈现的是关于一个有序世界的观念。这个有序世界是按照一个终极目的安排好的。电影让我们看到一些东西，但在这些东西背后并不存在我们想要寻找的原子，而是存在着现象的、灵魂的或其他精神本原的‘另一个世界’”。换言之，要想准确把握那“另一个世界”——无论这个世界是否真地可亲、可爱、可欲、可人甚或可得——首先就必须意识到电影机器内在的意识形态性，并破除由它所设定的先验主体的幻象。舍此，我们甚至无法对电影本体展开有效的思考。

缺陷的意义

然而，时至今日，就连现代主义曾赖以睥睨自傲的口号“推陈出新”，似乎也早已失去其原有的吸引力与冲击力。先锋派艺术革命的激进与决绝、叛道离经，连同其难以调和的自相矛盾，却一再遭到漠视或误解。人们宁可像彼得·盖伊那样，借“异质杂糅”这现代主义者的另一句口号，将不可沟通之物化作安全便捷且易于打包量贩、照单全收的艺术指南，却绝不愿撕开那个长久遮盖在电影之上的“艺术”帷幕，去思考这一历史性的“倒退”，究竟又给前者预设了什么样的历史地位。

所幸，电影学者们的反思仍在提示着别样的可能。富有远见的鲁道夫·爱因汉姆则独辟蹊径，令电影这一暗室神话闪耀出迷人而持久的光亮。在他看来，电影成为艺术，并非技术进步的自然结果，而毋宁说首先是缘其先天而内在的技术性缺陷所致。

在《电影作为艺术》一文中，爱因汉姆称“电影是一种手段，它可以但并不一定产生艺术效果”。随后，他以“电影与现实”这一比较为主题，列出了二者“形象间的根本性差别”：其中包括“（电影）将立体性的物体变成平面投影”；“深度感的减弱导致电影效果介于绝对平面与绝对立体之间”；“（彩色片出现之前）电影没有颜色”；“银幕画面受到限制”；“（电影中）时间和空间的连续并不存在”；以及“视觉之外的其他感觉（在看电影时）失去了作用”六个方面。在“一部影片的拍摄”这个章节中，爱因汉姆又提出了六项基本原则，并列举多部堪称影史经典的影片为例，一一对应地将上述种种局限性转化成了电影所特具的艺术可能性。

一般而言，人们对爱因汉姆理论的阐发，往往瞩目于其超越时代的前瞻性。例如，爱因汉姆描述的“深度感减弱”和“固定拍摄距离造成的限制”等现象，无疑也是晚近出现的3D电影意图加以弥补的缺陷。而爱因汉姆在当时的技术条件下提出的解决方案，如移动摄影机、特写与蒙太奇手法、对运动的相对性加以利用等，则为后世电影理论与实践的推进提供了弥足珍贵的启发。不过，尽管爱因汉姆论证过程的这一转折颇为巧妙，但他最终却并未正面回答自己提出的那些问题。比如，他曾指出电影使得人们视觉之外的其他感觉失去了作用，这一发见作为一种症候的揭示，参照本文前述，其实与让-路易·博德里所见略同。但是，爱因汉姆既未由此反思视觉主宰机制对主体的改造与抽空，也未借此追问电影为成为“艺术”所必须付出的代价。相反，默片与有声片的历史性更替，反倒提供了一个天然的借口。借此，人们将他的理论诉求目为“怀旧”甚或“保守”，一厢情愿地用“时代限定性”将其打发了事（其实，无论爱因汉姆还是默片，都根本不需要这类含混肤浅的辩护）。与之形成对照的是，同样基于“默片本体论”的立场（默片才是最能表现电影之本质的媒介形态），莲实重彦就认为，“迄今为止，电影这种媒介还没有真正把声音当成一种根本性的构件整合进它的构造中去”，并由此断言“一切电影都不过是默片的变体”。不过，问题的关键并不在于两位论者对于默片的倾心（其实也是很多电影理论家共同的偏好）是否意味着电影在默片和有声片之间存在着无可弥合的断裂，而在于无论电影艺术如何发展，这种进展都必然是在克服那些由技术基础所铸就、作为其物理—心理前提条件的先天缺陷的过程中所取得的成果，这是一个不争的事实。

达德利·安德鲁曾将爱因汉姆对默片的青睐解释成是后者为维护其格式塔心理学的理论立场所致。他甚至评价称：“不论爱因汉姆如何重视艺术创作中人与自然的相互作用，他在艺术理论上终究是个唯心论者。”爱因汉姆的艺术观是否受到了唯心主义的支配与束缚，其实并不那么重要。与之相比，促使爱因汉姆本人最终放弃其电影理论建构的动因，或许更加值得我们注意。他于1957年将其在20世纪30年代的旧作汇集重印时，在自序中写道：“重读我的电影论文，不仅仅意味着重温旧梦而已。这还意味着复活我的生命史中已经结束的那些日子。本书的读者将会发现，电影对于我来说，是本世纪最初的三十年中在视觉艺术方面的一个独特试验。纯粹的电影在少数有胆识的人的个人努力中尚存一息；至于电影企业（它使这一新的手段变成一种向公众讲故事的方便工具），它的成批产品只是在偶尔的情况下才使人回想起电影的光辉的过去。本书作者原来十分热衷于把他在心理学和艺术方面所学到的一切都运用到有关电影的研究中去；现在也相应地变成了一个极不经常的座客，每年难得有几次能怀着感激的心情欣赏优秀艺术家的表演……”

爱因汉姆对其电影热情之丧失的忆念，流露着某种难言的失落。这种失落，显然不应该仅从他个人兴趣或生活选择的偶然性角度去解释。不妨说，电影自身的历史演变，才是促成爱因汉姆放弃观影习惯的根本原因。且不论20世纪的两次世界大战和频发的暴力与革命与社会变革在何种意义上已经彻底打碎了既有的世界图景，电影却仍然在身处风暴的人们的生活中充当着幽暗的避风港。要是着眼于电影和进步的社会运动的关系，那它对后者的直接参与和促进程度，也远远少于它提供的缓解、抚慰抑或麻醉——“二战”期间旅居美国的德国戏剧家贝托尔特·布莱希特甚至毫不掩饰地称好莱坞为“国际麻醉剂交易中心”。

可见，摄影术与电影的亲缘关系并非艺术体制“自然”发展的结果。一方面，技术的发明与进展应当被放置在19—20世纪转折时刻世界历史的发展动向中去加以衡量。另一方面，起源也并非决定本体的唯一要素，电影艺术的演进同样也需要与20世纪的历史曲折加以对参，才能激发出更为丰厚和具有当下价值的意味。尽管上述面向无法囊括于本文的论题，但居存于摄影术暗箱原理的颠倒、倒退与缺陷等特征，作为电影自身无法摆脱的基本属性，却仍是我们今后的讨论得以进一步深入的必要前提。

注释：

[1]〔意〕里乔托·卡努杜.电影不是戏剧//杨远婴主编.电影理论读本[M].施金译，北京：世界图书出版公司,2012:18.

[2]〔法〕让·爱浦斯坦.在埃特纳山上回忆电影//〔意〕基多·阿里斯泰戈.电影理论史[M].李正伦译,北京：中国电影出版社,1992:71.

[3]〔美〕达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰译,北京：世界图书出版公司,2013:5.

[4]本雅明为揭示卡夫卡小说中的历史哲学维度作出的如下表述，正可看作是对同一困境的生动描绘：“这种策马旅行长达一生，符合生命，然而生命又不足以担当这旅行……直到丢掉马刺，因为没有马刺；放弃缰绳，因为没有缰绳。眼前的大地如修剪整齐的草原，他却视而不见。”〔德〕瓦尔特·本雅明.弗兰茨·卡夫卡//汉娜·阿伦特编.启迪：本雅明文选[M].张旭东、王斑译,北京：三联书店,2008:147.

[5]鲁迅.论“第三种人”.南腔北调集[M].南京：译林出版社,2014:23.

[6]〔法〕让-吕克·南希.电影的明证//李洋选编.宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影[M].郑州：河南大学出版社,2014:169.

[7]〔英〕戈林·麦凯波.戈达尔：影像、声音与政治[M].林宝元编译,长沙：湖南美术出版社,1999:95.另外，麦凯波也分析了戈达尔电影的技术策略：“在某种意义上，声音和影像在影片里总是处在一种矛盾的状态——即使声带上没有录下任何声音，声带照样可以继续运转，但是（影像）运动的幻觉则只能藉由无数静态影像的快速闪动才能达到这样的效果。”因此，戈达尔电影实践的最主要特征之一，就是“在有病的图像上面加上没有病的声音”（144—146）。

[8]〔法〕阿兰·巴迪欧.电影作为哲学实验//李洋选编.宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影[M].郑州：河南大学出版社,2014:9.

[9]〔美〕玛丽·沃纳·玛利亚.摄影与摄影批评家——1839年至1900年间的文化史[M].郝红尉、倪洋译,马传喜译校,济南：山东画报出版社,2005:24—25.

[10]如海德格尔所说：“此在作为有所去远的‘在之中’同时具有定向的性质……左和右这些固定的方向都源自这种定向活动。此在始终随身携带这些方向，一如其随身携带着它的去远。此在在它的‘肉体性’中的空间化也是依循这些方向标明的……左右不是主体对之有所感觉的‘主观的’东西，而是被定向到一个总已上到手头的世界里面去的方向……此在的一般定向活动才是本质性的，按照左右而定的方向就奠基于其中，而一般的定向活动本质上又一道由在世加以规定。”〔德〕马丁·海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映、王庆节合译,熊伟校,陈嘉映修订,北京：三联书店,1999:126—127.

[11]〔德〕鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃译,木菌校,北京：中国电影出版社,1985:84.

[12]〔美〕理查德·布雷特尔.现代艺术：1851—1929[M].诸葛沂译,上海：上海人民出版社,2013.

[13]〔匈〕阿诺尔德·豪泽尔.艺术社会史[M].黄燎宇译,北京：商务印书馆,2015:547.

[14]〔美〕彼得·盖伊.现代主义：从波德莱尔到贝克特之后[M].骆守怡、杜冬译,南京：译林出版社,2017:271.

[15]见于戴锦华为广西师范大学出版社“电影馆”系列丛书撰写的总序。

[16]〔法〕让-路易·博德里.基本电影机器的意识形态效果//杨远婴主编.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司,2012:562—567.

[17]比如，戴锦华就认为，“电影的历史，由此成为一个在20世纪不断焚毁、耗尽的历史中的建构性力量，同时以电影理论——这一一度锋芒毕露、摧枯拉朽的年轻领域——作为其伴生的解构实践。电影，从品味/身份的反面，成了品味/身份的重要组成部分，进而成了反身拆解品味、质询身份的切入点。摄影机暗箱成了社会‘意识形态腹语术’的最佳演练场和象征物，电影解读则成了意识形态的祛魅式。”见于广西师范大学出版社“电影馆”丛书总序。

[18][21]〔德〕鲁道夫·爱因汉姆.《电影》（修正稿）一书摘录.电影作为艺术[M].杨跃译,木菌校,北京：中国电影出版社,1985:8—132,1—2.

[19]比如，达德利·安德鲁就提到过克里斯蒂安·麦茨关于电影感知的心理—生理学观点与爱因汉姆的承接关系。见《经典电影理论导论》（P29）。

[20]〔日〕莲实重彦.虚构与“不可再现之物：一切电影都不过是默片的变体”[J].戴维·布伊斯特（David Buist）英译,刘斐中译,北京电影学院学报,2016（4）:64.

[22]转引自格雷厄姆·麦卡恩（Graham McCann）为汉斯·艾斯勒与特奥多·阿多诺合著的《论电影音乐》一书撰写的导言。