新技术革命时代的电影“危机”——从《双子杀手》谈起

[内容提要]在近期上映的《双子杀手》中，李安继续用3D/4K/120帧格式的“新白金标准”打造震撼的视觉奇观。但该片在北美与中国均连续遭遇票房、口碑双失利，究其原因，正在于李安完全放弃了叙事而一味追求高帧率带来的视觉冲击。从20世纪90年代由数字革命带来的电影界的数码转型开始，到今日由高像素分辨、高帧率参数为支撑的新一轮影像技术革新，传统电影从叙事惯例到观影体验均面临巨大冲击。当新的再现技术显现出压倒性优势与威胁时，如何在技术突破与艺术追求、媒介发展与叙事创新之间寻找到应有的平衡，电影需要再一次返回自身，发掘这一艺术形式本身的文化价值与审美潜能。

电影《比利·林恩的中场战事》剧照

《比利·林恩的中场战事》（2016）之后，李安再度推出了他的高帧频系列电影之二《双子杀手》，继续沿用3D/4K/120 帧格式进行制作，融合VR、真人CG等前沿技术，以诸多“高精尖”科技共同打造极具震撼力与冒犯性的视觉奇观。自从詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》（2010）掀起3D立体电影技术新热潮之后，高帧频技术（High Frame Rate，下文简称 HFR）便成为当前最为时尚的新兴电影技术，从彼得·杰克逊、詹姆斯·卡梅隆到李安，世界级大导演们纷纷试水，竞相开一代风气之先，争做数码时代的“格里菲斯”。但从近年的《霍比特人》三部曲（彼得·杰克逊）到《比利·林恩的中场战事》，再到刚刚在中国大陆上映的《双子杀手》，全球范围内尤其是北美本地观众却似乎并不太买账。《双子杀手》北美首周票房只有2000万美元，位列周末票房榜第三。参照着1.4亿美金的成本，这样的结果确实有些惨淡。且北美各大媒体对其评价也并不太高，《多伦多星报》称，“影片讲述的故事本身乏善可陈，使用的高科技手段也过于复杂”；《波士顿环球报》则认为“高帧率让人觉得这不像是我们熟悉的电影，而《双子杀手》本身作为电影过于单薄”。中国影迷虽然一如既往地给予李安支持，但网络上批评的声音也是十分尖锐：“真的难以想象这么老套和平庸的作品是李安导演的。所谓的120帧不仅没有为影片增色，反而加强了画面的电视剧质感，放大了配角和群演的尴尬演技，简直是场灾难”。可见无论是在北美还是中国，大家在意并深感失望的关节点在于，叙事与技术之间并没有寻找到适宜的平衡点。电影本身是因技术发明而诞生的艺术形式，天生有着娱乐化与商业性的追求。但经过几代电影大师的不懈努力与推进，它也早已成为一门“光影的艺术”与“雕刻时光”的美学。技术突破与艺术追求、媒介发展与叙事创新之间是否能寻到完美的契合点，从而实现“技艺”的融合与共生，是一个涉及电影本体论的问题。当下，在李安孜孜不倦的高调追求与令人困惑的“成品”之间，电影界可能再度重拾自我反省的契机，重新追问“电影是什么”。也就是说，当新的再现技术呈现出的压倒性优势与威胁时，电影又一次需要重新探索并定义自己的身份。

一、数码转型与电影“危机”

“一意孤行”地试图在全球推行并普及HFR而备受争议的李安，其实并不是第一个吃螃蟹的人，高帧速电影技术发展史上最重要的前驱——特效大师格拉斯·特朗布尔（曾负责《银翼杀手》《2001太空漫游》的电影特效），早自20世纪70年代就开始倡导HFR。作为电影画质方面的改革手段，高帧频电影的拍摄与放映仅仅是一种新画面技术的推行与推广，而数字技术的诞生，才是一场具有划时代意义的“科技革命”，使电影媒介的性质发生了根本性的断裂与转变。可以说HFR/3D/4K及VR/AR等视听新技术与影像创意的发扬光大，均是建立在20世纪90年代开始的数字革命与数码转型的基础之上——正是数字技术提供的更高精准度的视域平台为这些新科技提供了一展身手的空间与舞台。

数字技术的成熟使电影获得了近乎无限的表现空间，从1989年卡梅隆的《深渊》制作出第一个令人信服的数字动画人物“伪足”开始，到《侏罗纪公园》中子虚乌有却无比真实的“恐龙”及《终结者续集》中T-2000型金属机器人，电影银幕为越来越多“真实的虚构物”占据。到1999年的《木乃伊》与《星球大战前传1：幽灵的威胁》，数字在再现技术的层面完全取代了胶片。仅仅数十年的时间，赛璐璐胶片作为录制、发行和放映功能的唯一介质便黯然退出历史舞台，完全被数字仿真与数字处理方法取代。2012年，作为奥斯卡百年“金主”的柯达公司申请破产预示着一个时代的终结；同年，美国关闭了最后一个胶片洗印厂，胶片时代真正走到了末路。

数字技术与数码转型之所以被称为一场“革命”，是因其带来整个社会、文化甚至文明形态的巨大变革。对于电影而言，从胶片到数码，介质/载体的转变意味着这一艺术形式的性质发生了根本性转变，数码合成技术一定程度上重塑了电影，使电影本体、市场机制及美学体系等一系列问题均需被重新审视与界定。中国观众更为熟悉与认同的《阿甘正传》，早在1994年就因数码特效的使用而成为世界影史上一个重要的文化事件。该片通过对传统胶片素材进行局部的抠像、合成等方法，将演员汤姆·汉克斯的形象嵌入真实的美国历史纪录片中，不仅在意识形态层面上改写了“二战”后的美国历史，也标志着因胶片的物理特质而被目为“人类历史上最伟大的目击者和见证人”的“电影”/“纪录片”功能的“消失”。这部电影让人们发现，数码对于胶片的修改与替代，改变的不仅仅是电影曾有过的“见证与记录”的特质，更重要的是改变了人们对于历史及现实的态度。不同于以现代摄影术为基础的胶片，数码技术可以“无中生有”，合成出各种逼真的虚构物，这样的功能与特性在解构、重塑历史的同时，也消弭/内爆了真实与虚构间的界限，进而改变了人们对于现实的感受与对未来的想象。

在20世纪90年代末期，也就是胶片时代向数字时代转型的最初几年，对技术变革向来虚怀若谷的好莱坞其实并非呈现出一片高歌猛进的乐观势头，相反越来越多地透露出某种深刻的焦虑与危机感。于彼时诞生的《黑客帝国》《异次元骇客》《感官游戏》等科幻惊悚题材影片，其核心情节均是数字技术创造出来的仿真世界完全取代了真正的物质世界，以至于人类完全沉浸在“拟像”的虚幻体验中，“梦里不知身是客”。这些颇具暗黑感与惊悚性的电影主题暗示着随着数字及VR技术的普及，人们开始产生对于“真实”消失的恐惧与迷惘，惧怕人类至此失去感知与掌控现实世界的能力。同时，关于媒介自反的后现代主题也开始频繁出现，继《阿甘正传》用数字技术将战后的美国历史打造成一个完美的“睡前故事”之后，1997年巴里·列文森的《摇尾狗》以一个搅局者的冒犯性，以恶作剧的方式尝试撕裂被“拟像”充斥的景观社会，并以“卡珊德拉”的诡异姿态，直接预演了其后的总统性丑闻案与科索沃战争。这样的后现代媒介自反的电影叙事一直延续到2011年的《科利奥兰纳斯》，导演/主演拉尔夫·费因斯用莎翁的戏剧指涉20世纪90年代发生的波黑战争，同时反思媒介/战争、拟像/真实这组结构景观社会的二元对立。此后李安的先锋实验《比利·林恩的中场战事》无论在内容还是形式上均与其一脉相承。

如果说在数字技术刚刚普及之初，好莱坞对于电影及人类的未来作出了某种悲观性的预言，那么随着数字技术作为一种支配性美学法则与社会力量开始君临天下，以卡梅隆、伊纳利图、李安为代表的一批技术探索者则开始用“乐观”的心态积极接纳甚至拥抱高科技。卡梅隆的《阿凡达》将3D技术运用得出神入化，在全球掀起了3D立体电影技术新热潮；奥斯卡最佳导演、墨西哥电影人伊纳利图的《肉与沙》（2016）将VR技术与电影画面结合，突破了电影与生俱来的“长方形框格”，将观众带入了一种极致真实的“游戏”体验中；克里斯托夫·诺兰则将2D电影的试听潜力发挥到极致，用高科技打造光影世界的“盗梦空间”，以此来对抗多幕多屏、受众注意力极易涣散的流媒体时代。他说：“在充斥着形形色色故事的时代，那些只受电影引力牵引的东西能够开辟自己的空间。”而他所指的独属于电影/大银幕本身的吸引力，也许就是战争片巨制《敦刻尔克》（2017）代表的以70毫米胶片、IMAX巨幕及多轨幻听立体声共同营造的无与伦比、极尽奢华的观影体验。这些酷爱先锋实验的导演们，开启了新一轮的电影技术革新，从3D、IMAX到 VR/AR、HFR……这些眩人眼目的全新技术形态，究竟是能够成为重构电影语言的突破性动力，从而帮助电影建立全新的结构模式与表现形态，还是仅仅满足于视听奇观的提供，止于七宝楼台式的“炫技”表演，成为被“高精尖”科技装备起来的“超级杂耍和超级魔术”？这仍是一个有待时间考证的问题。

二、形式与内容的辩证法：“李安的120帧”

作为“未来技术派”中的重要一员，李安对HFR情有独钟，其《比利·林恩的中场战事》与《双子杀手》更是融4K、3D、120帧于一炉，成为当下各种电影新技术的集大成者。在《比利·林恩的中场战事》中，每秒120帧的高清画面有效克服了运动模糊与图像频闪，极致清晰流畅的视觉图像营造了一种“超真实”的奇观效应及“沉浸式”观感，这部被称为“李安的120帧”的作品可能会成为高清电影制作历史上的里程碑。除了形式上的革新，《比利·林恩的中场战事》有着鲜明的“反战”主题，通过士兵林恩的遭遇将战场回忆与现实感受并置一处、互为参照，从而揭示战争对于人性的戕害。但李安的野心不止于“反战”，而是要借此深入到哲学/美学本体论的层面，思索媒介与“真实”、电影与技术的辩证关联。

《比利·林恩的中场战事》的反战主题继续致敬波德里亚提出的“海湾战争不曾发生”这一惊世骇俗的“后现代”论断，揭示现代战争与传媒势力之间的勾结与媾和。对于那些从伊拉克战场上归来的士兵来说，战场上的残酷经历才是真实的，而象征着美国中产阶级美好生活的橄榄球赛及“真命天女”的“感恩节秀”倒成了某种“不真实”的体验。或者说对于那些被各大媒体与网络平台用五花八门的资讯“喂养”的美国大众而言，“海湾战争”“伊拉克战争”从未发生，因为他们接受的只是关于战争的各类符号与图像，并将其当作“真相”接受下来。在美国，政府与跨国公司掌控了媒体，也就掌握了绝对的话语/权力，他们利用高科技与各种媒介力量，用海量的图像、影像、信息对大众的视/听觉系统进行大规模“轰炸”与占领。公众以为占有了这些符号与拟象，就是直接“目击”了真实，殊不知自己对于战争的理解不过内在于意识形态的编码当中。用这种后现代的“愚民”方式，媒介对于非正义的战争进行了“洗白”与“包装”，以所谓的“反恐”“正义”“人权”遮蔽了基于政治考量与资源掠夺为目的战争性质。而从战场归来的士兵们虽然拥有对于战争的“真实”体验，却完全丧失了话语/权力，成为商业机构、跨国传媒集团与主流意识形态竞相争夺与言说的客体，渗透着切肤之痛的生命体验与精神创伤被媒介社会无情地消解、消耗与消费。

《比利·林恩的中场战事》的深刻之处还在于，它同时是一部有着鲜明媒介自反意识的电影，如安东尼奥尼的现代主义经典之作《放大》——探讨视觉的欺骗性与“不可知论”、真实与虚假间的无可分辨。在《少年派的奇幻漂流》之后，对于电影技术的创新充满虔诚和好奇的李安，在此处却表现出了某种颇为清醒的自觉——用激进的技术革新反思技术，用先锋的语言方式反语言。HFR是继3D之后最受瞩目的电影新技术，因其在“真实感、清晰度、立体深度质量以及图像运动流畅性”等方面均远远超越传统的24帧，可以向观影者提供“超真实”的清晰画面，并且在等量时间单位释放出海量信息。那么这一关于电影画面的技术革新是否能给人们带来更加“真实”的体验？这是诸多电影制作者与观影者迫切追问的问题。但在影片的结尾，比利·林恩对已死去的班长蘑菇说：“我以为自己了解一些老百姓不知道的事，你知道吗，他们才是主角，我虽然活在战场上，但是，那是他们的战争，他们的电影。”（粗体为笔者所加）“战争”与“电影”被并置一处，体现出李安对于电影文本“内容”与“形式”的双重质疑与反思：在资本控制媒介、媒介控制大众的时代，战争没有真相，那么，电影/艺术还能够做些什么？在媒介主导一切的后现代景观社会，数码取代了胶片，拟像代替了真实，电影同样也没有了真相。科技的发展从来都是把双刃剑，对于社会与人性来说如此，对于电影/艺术的发展亦如是。可以说在《比利·林恩的中场战事》中，那个“文艺范”的李安一定程度上控制住了“我为技术狂”的李安，从而在新技术的再现和电影叙事两个层面的反思中，结构了一种多义的寓言性表述。

如果说在《比利·林恩的中场战事》中，科技的突破性变革对于电影艺术的发展究竟是福是祸，李安尚显出了几分可贵的犹疑与忧虑。这种不确定性既体现于媒介自反的形式自觉，也存在于对拟像/真实进行的“波德里亚”式哲学深思。但是在《双子杀手》中，我们不难发现，从形式到内容，李安均放弃了反思，他近乎无保留地拥抱了HFR，打造出了李安式的极致“VR体验”。但是与其相伴的是严重平庸化的剧情——延续着冷战思维的老旧特工故事，和主人公只身对抗国情局的个人英雄主义滥俗套路。不得不说这是李安的刻意安排，他就是要以剧情的极度弱化甚至“弱智化”逼迫观影者将所有的注意力都集中于“形式”上，坚决不准观众被“内容”分心。这样“矫枉过正”的革新力度显示了李安的决绝。而对于李安这样一个擅长说故事、营造心理氛围、捕捉细腻情感的文艺片圣手来说，如此抉择无异于壮士断腕。李安曾夫子自道，他之所以要选这个看起来乏善可陈的老剧本，是因为它是一个非常好的“小白鼠”，一方面可以尝试“数码造人”，完成《少年派的奇幻漂流》“数码造虎”后一个更高的技术追求；另一方面，动作片的类型可以更好地发挥高科技的效用，让观众真切地感受到HFR所带来的视觉冲击。他竟然用了“小白鼠”这样赤裸裸的表述，原来故事、情节、意义都可以被忽略不计，唯有“高技术”与“高帧率”才是重中之重。如果说在《比利·林恩的中场战事》中对于影片深度的追求与技术上的突破还称得上是并驾齐驱的话，那么《双子杀手》已沦为彻头彻尾的形式中心主义的技术迷思。

虽然李安毅然选择放弃内容而专注于高科技创新，但在《双子杀手》中，主题与形式仍然是高度统一的，只不过统一于“平庸”的大纛之下。《双子杀手》中被刻意弱化的主题是对于克隆技术的批判，虽然选用了20世纪90年代的老旧剧本，但在生物技术与人工智能发展突飞猛进的当下，这一题材也算是正当其时。当第一个公开的克隆生命多莉羊在1996年进入公众视野，生物工程学就开始向人类昭示了可见却无疑是难以掌控的未来：一旦克隆术被运用于人类，首先将使人类社会延续千年的亲属关系体系面临解体的危机，同时，生命的意义与存在方式可能会遭遇彻底的改变。而当数码转型与生物学革命携起手来，现代科技的发展将呈现难以想象的井喷式突破，甚至可能改写人类社会及文明的样态与进程。而当一种全新的文明出现的时候，人类将以何种面目存在，人性将会面临怎样的进化或异化？科幻小说中的传统命题已经开始杀气腾腾地逼近现实与当下。《双子杀手》选择了这样一个主题，不能说是纯粹偶然，而是野心勃勃的李安试图以电影的形式将生物科技、人工智能与数码技术统摄起来，传达对于新科技革命与文明转型的某些思考与认知。

电影《双子杀手》剧照

但令人遗憾的是，犹如李安对于HFR无保留地认同，他对于克隆术与生物科学的前景也抱着令人不安的乐观态度，虽然对非法克隆行为适当表达了符合政治正确的“官样”批评，但因对克隆术的表现是包裹在“父子关系”的叙事中，批判的力度一开始便被彻底“柔化”。剧中两个Henry从相杀到相认再到相知的过程，结构了完整的“父子相认”的家庭伦理剧戏码，甚至有人将其与另一部由威尔·史密斯主演的《重返地球》相提并论，认为两部作品都是“捧儿子的失败之作”。网友的眼光往往犀利毒辣。作为好莱坞的“模范生”，李安与美国社会的主流意识形态向来都不会太过隔膜。《双子杀手》中克隆术只是一个障眼法，李安不过是披着新科技的外衣讲述了一个慈父驯服逆子、父子消除心结大团圆的老故事。作为典型的小布尔乔亚，早期“父亲三部曲”中李安就一直在书写父子关系，与其说他是在批判父权，不如说始终在寻找和解的方式。从“父亲三部曲”中对“父”臣服，到《双子杀手》中对“子”讨好，其间一脉相承的不过是美国中产阶级最为保守的价值观——维护核心/原子家庭的稳定。由是观之，李安对于新科技缺乏反思的高调提倡其实与其保守的中产阶级价值观及“稳妥”的政治立场是高度一致的。

已有研究者指出，单纯从帧速率角度来看，HFR影像的画面相比传统电影更接近游戏画面，并且“一直以来，人们习惯了以24帧每秒帧速的画面去看电影；以25帧或30帧每秒的画面去看电视节目；以60帧每秒帧速的画面去玩最新的电子游戏。这些帧速的区别已经直接代表了人们心中不同艺术类型的区别，而这些艺术类型在社会发展过程中逐渐享有了不同的声望和地位”。作为图像的技术指标，帧频的差异背后是不同媒介的特质，是人们长时期以来形成的观看惯例与审美默契。所以在全球范围内很多观影者不接受高帧频电影，一定程度上是因其类似于电子游戏的画面质感令人产生“低端”“不够高级”的感觉。早在使用了48帧拍摄与放映的《霍比特人：意外之旅》（2012）上映之后，就有观众表示对其过分清晰的画面有不适感，且不适感主要来自“肥皂剧式”的观影感受。从这个角度看，一味追求高帧率的技术革新究竟有没有必要，或者仅仅依靠HFR是否足以支撑起电影语言的新一轮改写，引起电影表现方式与叙事法则的再度变革？结局也许未必有李安预言的那么乐观。李安的盲目其实来自其无保留地认同“子一代”的文化，完全放弃了身为艺术工作者必要的批判性、警惕性与启蒙自觉。也许对于李安来说，在电子游戏的氛围中长大的“00后”，那些“网络原住民”，未来可能的电影消费生力军，他们才是自己的理想/拟想观众，而不是那些看着胶片电影成长的、对于电影艺术保持着较高品位与审美期待的一代。由此观之，李安对于技术革命的推崇究竟是出于对“纯粹电影”（pure cinema）的追求，还是在暗中契合或迎合了电影市场的商业逻辑与资本的运行规则呢？

三、“魔镜”与“碎窗”：电影艺术的出路

李安《双子杀手》的失败，源于其完全放逐了“叙事”而只关注于高科技营造出的“体验”与“沉浸”感，事实证明新／流媒体时代的观众仍然需要一个起码能自圆其说的故事。但从这个颇具症候性的个案中，我们可以发现最为保守、妥帖的意识形态与对未来科技发展毫无保留地认同，这两种态度之间原来并无违和之处。甚至如果对于技术发展过分纵容，一旦技术脱离精神、道德与生态、伦理层面的控制，便可能出现《黑客帝国》《异次元骇客》式的“噩梦成真”：人类陷入“技术法西斯主义”的统治，在拟像营造的虚幻空间中彻底沉沦。因此哲学家波德里亚对一味追求技术突破的电影现状忧心忡忡：“今天的电影不知道暗指，也不理解幻觉：它在一个超技术、超效率、超视觉的水平上把一切都连接起来。没有空白、没有间断、没有省略，没有沉默，如同电视一样，随着自身图像特性的消失，电影被日益同化。我们前所未有地更加接近于高清晰度。……我们越是接近绝对的清晰，接近现实主义的完美图像，幻觉的权力就越缺失。”电影毕竟是一门艺术，如果没有了内在精神性的加持，放弃了对社会及人性的深度开掘，“高清晰度”也只能提供另一种短暂的感官刺激。空白、间断、省略、沉默都是用光影幻术说好一个故事所必须的节奏与惯例。在“高清”成为人类的视觉习惯之前，观众仍需要幻觉的权利，需要想象的空间与可能。波德里亚的焦虑提醒着人们，在技术革命、文明转型的关键时刻，文学、艺术与电影，都不应该放弃抵抗与批判的权利，一头扎进新科技营造的“美丽新世界”，迎合取悦大众庸俗的品位，最终服务于跨国媒体与娱乐托拉斯不知餍足的“盈利”需求。这样义无反顾地“革故鼎新”看似积极前卫，其实丧失的正是作为艺术工作者、公共知识分子理应秉持的人文情怀、启蒙精神与批判意识。

那么在今日，理想的电影究竟应该成为何等模样？关于这个问题，戴锦华曾用“魔镜与碎窗”这组意象进行了精彩而恰切的表述：“电影银幕究竟是一面神奇的魔镜，在魔镜中我们看到把我们远远带离现实困窘的奇观，一些美妙的、愉悦我们身心的观影效果呢？还是我们在电影中期待某种认知，某种与我们的生活经验有所差异的人群的遭遇？”不可否认，今日的电影/大银幕应该成为一扇窗，透过它，人们可以望见/通向未知的世界，并且尝试抵达真实。借用拉康术语，此处的“真实”是一种撕破了象征性/符号化的虚假表象，让创伤性的“真实界”显影的时刻，是透视人性、暴露苦难、揭示社会问题、叩问历史/未来的时刻。电影应该帮助人们建立与世界、与他人之间真正的关系，但是在媒体技术建构的符号帝国中，光影世界多年来却成为“魔镜”的一统天下，难见批判现实主义清矍傲岸的身影。数码转型是世界影史上继有声电影之后又一次巨大且深刻的变革，数字技术为电影提供了无限丰富的发展空间，但是在当下的好莱坞，电影却几乎丧失了说好一个故事的能力。自2008年金融海啸爆发之后，经济的低迷直接导致了好莱坞文化/叙事上的贫瘠。如2011年，好莱坞当年十大最卖座影片中竟然有9部是续集，如《美国队长》《铁甲钢拳》《猩球崛起》等，以致有影评人戏称其为“续集年”。同时好莱坞开始将以往的经典之作翻拍成3D或4K版本，从《泰坦尼克号》到最近上映的《海上钢琴师》（中国大陆2019年11月15日上映），如此保险与保守的“吃老本”行为更加暴露其在叙事/文化上的困境——好莱坞原本无远弗届、征服全球的“造梦”能力在当下已难以为继。

反观中国大陆近几年的电影市场，值得庆幸的是，“奇观”电影一统天下的局面正在被悄悄改写，出现了虽然微弱却可贵的现实主义回归的呼声。2011年上映的、反映20世纪90年代国企改革与工人文化失落的现实主义力作《钢的琴》，成为当年的“口碑第一片”“零恶评电影”。随后几年相继出现的《人山人海》（2011）、《飞越老人院》（2012）、《万箭穿心》（2012）、《烈日灼心》（2015）、《暴雪将至》（2017）、《暴裂无声》（2018）、《狗十三》（2018）、《我不是药神》（2018）、《无名之辈》（2018）等中小成本影片，用质朴的电影语言与高超的叙事技法直击当下中国现实。2019年10月25日上映的《少年的你》，几天之内票房便突破十亿，更加映衬出相近档期的《双子杀手》的黯淡与失败。抛开新生代演员与“流量明星”的话题效应，《少年的你》的成功与2018年的“现象级神作”《我不是药神》颇为相似——均触碰到了当下中国社会的某些痛点。无论是医保体制的漏洞、跨国制药集团的“合法”牟利还是校园霸凌及青少年犯罪现象，都有着直击当下的鲜明现实主义诉求。可以说，这两部没有使用高科技营造“奇观”的作品，之所以能够在短时期内席卷全国，获得票房与口碑的双丰收，与其题材的敏感度与揭示、暴露社会问题的现实主义姿态不无关联。如果说相近档期的《沉睡魔咒2》《双子杀手》都是给人带来感官享受、身体愉悦与虚假抚慰的“魔镜”，那么这些有着鲜明现实主义诉求、手法质朴甚至质感粗糙的电影则是“碎窗”，折射着这个世界中那些被主流媒介与景观社会忽视/无视的粗粝艰辛的生存与卑微倔强的生命。在中国大陆，现实主义的回归之潮仍在持续涌动，而在世界范围内更出现了一系列优秀之作：如2012年的《神与人》（法国，获戛纳评委会大奖），在一个被暴力与敌意充斥的世界追问信仰的意义，用缓慢纯净的镜头语言传达出令人心碎的诗意；2017年的《我是布莱克》（英国，获戛纳金棕榈奖）与紧随其后的《小偷家族》（日本，2018），以温情而悲悯的人道主义情怀聚焦发达资本主义社会中底层穷人/老人群体，揭示这些富裕国家中“弃民”的绝境；关注阿拉伯世界苦难与绝望的《焦土之城》（加拿大/法国，2010）、《纳德与西敏：一次别离》（伊朗，2011），将“难民儿童”的艰难人生暴露给世界的《何以为家》（黎巴嫩/法国/美国，2018）；揭露智利皮诺切特独裁政府罪行、捍卫死者的安全与尊严的纪录片《光尘之忆》（智利，2011）等等。它们中的大多数均以质朴、简净、纪录性的电影语言关注那些在战火、贫穷与苦难之中辗转的人民、地域与民族国家，聚焦他们困顿中的挣扎与窘迫中的尊严，呼唤着人与人、人与世界、世界与世界之间真正的对视、交流与体认。

早在冷战时期，Л.К.科兹洛夫针对电视普及时代的电影危机时这样说：也许电影已经进入迟暮之年，但电影这门艺术“在形成人们的全球意识，改变人对周围世界的态度，确认和理解全人类文化遗产、建立各民族之间、各代人之间、个人之间的对话方面拥有及其巨大的潜力”，但这些潜力“至今还只是在很小的程度上得到了实现”，横亘在这条路上的是“由意识形态的对抗、商业利益的疯狂追逐，以及日益加速的传播技术手段的进步而引起的诸多矛盾”。冷战结束之后，世界进入“历史终结”与“文明冲突”的后冷战时期，民族国家之间，不同地域、文明之间却日益陷入难以沟通、日益隔膜甚至相互仇杀的状态，那么可以突破语言、文化的阈限，用光影的魔力进行叙事的电影艺术，是否可能成为全球化时代的“巴别塔”，这是一个需要被严肃思考的问题。在一个娱乐至死、技术至上的“堕落”时代，电影的潜力仍然是无穷的，它拥有无可估量的巨大文化价值与审美潜能，它的独特使命远未完成。电影永远不会拒绝高科技，但科技提供的无限可能最终是用来激发与丰富人类的想象力，而非相反。不仅作为信息更是作为艺术而存在的电影，它应着力于人性至深处的探索与人类精神的重建，帮助当下的人们恢复正在逐渐消失的、源自心灵深处的感知。如德勒兹所说：时间是二维的，空间是三维的，而电影可以抵达的第四维度，是灵魂。

注释：

[1]李婷.去一个新世界，李安值得[N].环球时报,2019-10-18：第12版.

[2]李安这次失手了吗？120帧下的迷幻与真实.文娱你知道，https://www.360kuai.com/pc/9cb 153f0b59e9bc54?cota=3&kuai_so=1&sign=360_57c3bbd1&refer_scene=so_1,2019-10-21.

[3][7]戴锦华.历史的坍塌与想象未来——从电影看社会[J].东方艺术，2014（S2）：21-23，24.

[4][11]戴锦华主编.电影工作坊2011[M].北京：北京大学出版社，2012：251-252，29.

[5]孙邵谊，康文钟.银幕影像的感知革命：从吸引力电影到体验力电影[J].上海大学学报（社会科学版），2018(6)：39、43.

[6]李俐.《双子杀手》难以承载李安的野心[N].北京日报，2019-10-23：第11版.

[8]金晟.浅析高帧频电影的发展与困境——从《霍比特人》到《比利·林恩的中场战事》[J].当代电影，2018（3）：143.

[9]〔法〕让·波德里亚.艺术的共谋[M].张新木，杨全强等译，南京：南京大学出版社，2015：25.

[10]戴锦华.魔镜或碎窗——洛奇·肯与《我是布莱克》[J].长江文艺评论，2017(2)：52-53.

[12]〔俄罗斯〕Л.К.科兹洛夫.电影的迟暮之年[J].富澜译，世界电影，1995（1）：30.