完成性与过程性的纠葛——新中国70年油画创作中的两种支配性话语

[内容提要]油画自晚明作为舶来品传入中国，在1949年后成为非常重要的画种，并在各大美术学院中成为基础专业加以教学、传播。本文旨在从宏观层面对中华人民共和国成立70年以来油画创作中的两种支配性话语——完成性与过程性——进行研究、剖析，找到其背后的文化诉求及价值立场。在此过程中也会涉及到对现实主义、照相写实主义、伤痕美术、新古典画风、新生代、图像绘画、具象表现主义、极多主义以及其他强调“此在”体验的抽象主义等油画现象、风格、思潮进行讨论。自1978年后，油画创作中追求完成性的一元结构被打破，过程性与前者对立也寻求妥协，成为颇具张力关系的二元结构。它们都存在着先天的缺陷需要加以克服，却客观上成为绘画继续得以存在的逻辑依据。

新政权对于艺术创作的影响几乎是翻天覆地的，使得1949年成为一个重要的分水岭，这样的判断应该是共识。就油画而言，类似于1929年“二徐之争”这样的事件，在1978年之前难以再发生（1956年“双百方针”时代有过短暂的摇摆），因为现代主义在此期间完全被写实性绘画占据。当然1978年又是一个重要的分水岭，使得本文所论的两种支配性话语的纠葛得以成立。

宏观地看，70年来中国油画存在着两种支配性的创作话语：完成性和过程性。所谓完成性，其立足点在于相信作品存在着一个理想中的完满状态，它是材料、手法、过程的最终目的。就中国的文化语境而言，它体现了创作者对于叙事性的推崇，一件“好”的绘画作品必须有利于表达意义，呈现情节，暗示事情的来龙去脉。所谓过程性，即将“画”的行为本身看作是尤其重要的目的，强调时间维度中的心理、视觉感受。它体现为人们对手感、用笔轨迹、堆积感等感觉元素的看重，更极端的例子体现于抽象绘画中以不断重复、繁复劳作的方式对意义进行消解，以不断覆盖的方式强调其“此在”体验，体现于如具象表现绘画所推崇的未完成性。

一、叙事性绘画语境下的“完成性”

莱辛在《拉奥孔》一书中比较了诗与画（也包括雕塑等造型艺术）之后认定后者的特长并不在于叙事，但由于绘画的直观性，它仍然成为非常重要的叙事性艺术。1949年之后，以现实主义为代表的叙事性绘画成为官方推行的绘画类型。谈新中国70年来的油画，是不可能绕开它的。以现实主义为例，它以清晰的叙事为基本诉求，强调情节性、典型性和写实性。由此，绘画必须以非常完备的程序来按部就班地进行，以此保证画面能够承载上述功能。无疑，叙事性绘画与“完成性”具备着先天的渊源关系，它主要体现在以下几个方面：

（一）以规范的写实程序、整体的画面关系来保证作品的“完成性”

由于叙事的需要，写实的绘画形象备受推崇，因为普通观众是难以通过抽象的形式进行主题理解的，更不要说那些经过极端个人化编码的绘画。与“逸笔草草”的文人画不同，写实画家必须经过严格的程序进行训练，往往也需要在描绘过程中遵循严格的绘画程序，以此才能保证形象的准确性与刻画的成功率。

中国油画的学院教学中流行着一句话，“任何时候停笔，你的画面都应该是完成的”。这里所说的“完成”与创作要求中的“完成”不同，后者的“完成”始终依附于意义的传达。但绘画作品在任何一个时间切片上的确可以有其“完成性”，或许我们也可以将其理解为“完整性”或“完备性”。这样的要求体现了欧洲学院派油画的标准，它要求画家从整体上对物象与物象之间的关系进行把握，将其放在三维空间中进行理解。一般来说，画家首先使用单色（例如褐色）将整体的明暗关系呈现出来。之后按部就班地对暗部加深，对亮部提亮。即使在细节刻画时也遵循一定的程序性，往往首先刻画画面的中心物象或近景物象，然后再对次要的物象进行刻画。值得注意的是，这种程序从一开始就预设了“完成”的重要性，所有的步骤都旨在保证这个结果的顺利实现，以此避免在具体描绘时出现因小失大、顾此失彼的可能性。

（二）以精细的刻画作为物象“完成”的依据

学院的绘画教育中还流传着看似自相矛盾的表述。例如“任何一幅画，对它的刻画可以是永无止境的，你可以永远深入刻画下去”。当然这不过是一个理想状态，因为任何人不可能永无止境地去捕捉、表达那些超出人眼精确捕捉范围之外的细节。由此也流传着这样的表述：“一幅好的作品应该是多一分、少一分都不行的”。事实上，后者是更具操作性的教学话语，而对于追求写实的叙事性艺术而言，精确的物象再现往往成为作品“完成”的标志。

（三）以明确的主题传达作为叙事“完成”的依据

很长一段时期内，主题在现实主义绘画中被推到了作品成功与否的决定性位置。甚至在作品动笔之前需要经过集体讨论、审稿，以此确定这件创作是否具有“好”的主题，是否具有传达上的清晰性。对于较为大型的作品，一般来说都需要在正式落笔前画出非常完整的素描稿子的。往往认为，主题的成功意味着绘画作品成功了一多半，反倒是绘画语言、技法并不那么重要。由此，是否能够清晰地进行主题传达成为作品是否“完成”的基本判断依据。

例如靳尚谊在《毛主席在十二月会议上》一画中，就创造出了一个在20世纪60年代让人印象深刻的领袖形象，其用意当然在于传达英雄主义式的主题，在于体现一个革命领袖的果断与坚定。如何选取形象来最好地传达这一主题，无疑是要经过深思熟虑和不断修改的。靳尚谊在《创作“毛主席在十二月会议上”的体会》中说：“我画了两张不同的构图，一种是根据手势向前推的动作，另一种是画成比较含蓄一些的动作，即准备推向前去的动作，想借以表现亲切和果断有力兼有的感觉。比较的结果，第二个构图很不成功。草图中的形象，英明、果断富有预见性的伟大气魄被明显减弱了，却凭空添了文弱沉静的感觉。这和主题所要求的就有很大的距离。从此，我还是用了向前推的动作。”另一个典型的例子体现在中央工艺美院学生刘春华创作的《毛主席去安源》这件油画作品上。单纯从艺术水准来看此画算不上出色，即使到了20世纪80年代，石鲁、叶浅予等人还对此画的绘画水平有过批评。但这并不影响它在当时的影响力和传播度，仅在“文革”期间就以9亿多张的印制量成为名副其实的“样板画”。刘春华在1968年7月7日的《人民日报》上对此画的主题立意有过阐述：“在动态处理上，要让毛主席的每一微小的动作都有一定的含义：用稍稍扬起的头和稍稍扭转的颈部表情，说明毛主席不畏艰险、不畏强暴、敢于斗争、敢于胜利的大无畏的革命精神……衣衫被风吹得飘起来，表明这是一个不平常的时刻，是革命暴风雨即将到来的时刻。”明显的，在刘春华看来，每一个形象细节的设置都应该有利于主题的传达，这样创作出来的绘画才是一种完成状态。

对于绘画主题，深受苏联影响的中国叙事性油画继承了前者对情节性和典型性的重视。所谓情节性，即强调了叙事过程中所产生的冲突与巧合，它带有更为强烈的戏剧效果，往往需要酝酿一个足够震慑人心的矛盾关系。所谓典型性，则是强调其为某类事物共性与个性的统一，但在实际的理解中人们大多强调前者而忽略了后者，这也成为很长一段时期内中国油画创作过于脸谱化、舞台化的症结所在。此种倾向在1966年之后实际上仍被一定程度延续了下来，例如在程丛林的《1968年×月×日雪》、高小华的《为什么》这几件“伤痕美术”的代表作中，高度戏剧化的矛盾关系、舞台化效果和典型化形象的表达方式仍然清晰可见。“伤痕美术”所具有的革命性，更多地在题材层面展开而非表达方式上，甚至《1968年×月×日雪》隐约让人们看到了《近卫兵临行前的早晨》这件巡回展览画派作品的影子。此问题自1980年以来有过普遍而严肃的讨论，在此不再赘述。

二、以“过程性”来反思意义泛滥

在1978年之前，对过程性的重视也并非不可想象。如果我们将“过程性”这一概念的外延稍微扩大一些，那些重视绘画语言——尤其是与手部运动相关的笔触——的倾向大概也可以归入其中。从视觉上来看，苏派油画实际上是重视笔触的，它尤其注重每一个方形笔触对于块面的塑造能力，讲究用笔的肯定、干脆与概括性。尽管正统的苏联艺术思想认为笔触是次要的，一件好的作品首先让人看到的应该是形象和形象承载的情节，但这种识别度颇高的语言系统仍给中国油画家留下了深刻的影响。之后，西方一些语言性更强的绘画风格开始逐一登场，尤其是格列柯（El Greco）、伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、梵高（Vincent van Gogh）、弗洛伊德（Lucian Freud）、培根（Francis Bacon）等人，甚至通布利（Cy Twombly）、巴斯奎特（Basquiat）这种过程性、偶发性极强的涂鸦艺术也在中国产生过不少的追摹者。这一时期的油画创作中，让人印象深刻的是一些既重视主题性，又重视绘画过程性的画家，他们似乎以折衷的方式对两者都进行了兼顾。例如上海画家俞晓夫就是其中较有代表性的一位。他喜欢画历史题材，有着纯熟的油画技法，最标志性的表达方式便是在写实形象中有意识地留下“过程”的暗示：在扎实的结构中保留了那些看似松散的笔触，杂而不乱，边缘有意地不加以收拾，呈现出绘画过程中笔的运动轨迹与辐射范围。

当然，本文所指的“过程性”不仅仅用于描述创作中与油画语言相关的过程性，更主要的在于描述20世纪80年代以来在中国当代艺术领域中自发形成的唯过程论，它往往体现为对画面意义的主动消解，对完成性的否认。此种艺术思潮的出现，明确地体现出这一批艺术家对意义的消解，它针对的是中国现代绘画中根深蒂固的意义泛滥。何谓意义泛滥？大多绘画作品都被宣称其可以传达深刻的社会、文化含义，具备人文关怀价值或社会批判价值。追根溯源，这样的文化特征仍可追溯至现实主义绘画中对主题性的强调，大概也可以追溯至儒家文艺思想中的“诗言志”或“成教化、助人伦”。以至于即使是20世纪90年代初刘晓东受英国画家弗洛伊德影响而创作出来的那一批作品，批评家们仍更多地从其文化意涵来进行阐释，认为他的作品逆反于“85美术新潮”建立起来的宏大叙事，转而表达中国普通市民的无聊、茫然状态。同样的，20世纪90年代的“图像绘画”，其存在基础依赖于画家们对新时期弥漫的广告、海报、电视等图像资源进行挪用，依赖于对喷绘、数码图像中光滑、细腻的视觉特征进行模仿。但画家们仍然在作品中不厌其烦地以浅层化的视觉符号来进行社会、文化层面的“说教”，而批评家们似乎也便于进行更为复杂的意义阐释、生发。总的来说，受题材决定论的影响，此类作品旨在建立起绝对清晰的表意系统，反倒遮蔽了绘画本体层面的价值，使其成为一种说教式艺术：“1.以‘言说’的方式向观者呈现，缺乏可观、可感的力量来真正触动观者；2.主题先行，‘点子’先行，艺术品成为简单的‘看图说话’，诗性被悬隔，语法浅层化；3.为了表意的清晰，符号化成为挥之不去的俗套，‘直译’泛滥。”

针对这样的情况，不少艺术家或有意或无意地寻求以“过程性”来消解中国艺术中普遍存在的意义泛滥现象。例如朱小禾自20世纪90年代中期以来，就寻求以短小的笔触来进行重复性“书写”，不断地对某些经典作品进行“再修正”。观者看到的只能是密密麻麻的“线网”；有些形象若隐若现地存在着，但没人可以真正对其进行辨识，也无法从中获得清晰的意义。他曾经在展览“抽象于后抽象”的研讨会上对自己的创作有过阐述：“对它（已有的经典图像）进行弥补，进行大量的补充。在补充的时候你发现很多东西是错误的，要把它拆掉重建。但拆掉以后，就更不充分了。更不充分以后，在这时你的运作就必须应用大量的影像。所以我在工作的时候，我有很多连环画，我一屋子都是好多连环画……就像我检查一个建筑，发现那个建筑物很空洞，很多地方是空的，我小心地拆，拆完以后又怕它垮掉，所以用其他的材料填补它，就是这么一个过程。整个的过程真的是彻底地忘掉了自我，也没有什么内在感觉。”朱小禾的作品，其价值并不在于最后呈现出来的结果，因为画面根本无法识别，也难以获得传统意义上的审美感受，而在于行为本身，在于“画”的过程。过程性对于其创作的重要意义，朱小禾本人也有清楚的认识，他认为其绘画语言的思想性皆来自于过程。批评家高名潞将其创作描述为“呈现了‘书写者’的状态，排斥了一切‘意义’的前提，它在一种开放状态中展现了自己，宣示自己不是任何给予‘真理’的附属品”。又比如上海抽象画家丁乙，同样用短小的细线进行密集的累积。与朱小禾相比，他使用的是“十”字形的形式单位，据说与其早年在印刷厂的工作经历有关，因为印刷开启之前需要利用“十”进行位置校对。我在与他的交谈中询问此类创作的最初动机，丁乙叙述道，早在20世纪80年代，当艺术家们都在创作中竭力表达文化、社会层面的深度意义时，他反而“逆反”地采用了这种看似无意义的方式。相对于朱小禾对图像意义明确的解构态度，丁乙倒没那么激烈，但创作的最初动机仍然是反意义的。类似的还有邱志杰的《写兰亭序一千遍》，他在纸上反复地对中国经典书法范本《兰亭序》进行书写，最终纸上只能看见密密麻麻的黑色线网。书写过程被不断地重复，最终导致的是经典意义被消解。近期重庆有一位青年艺术家郑菁，用更小的“1”在纸面上留下最小的视觉单位，伴随着闹钟的滴答声，用50多万个笔触不断地重复完成《209789’×334600’》。当然邱志杰、郑菁使用的是笔墨、签字笔等媒材，并非属于本文讨论的范畴，在此不再累述。

对于上述艺术创作倾向，批评家高名潞曾将其称之为“极多主义”。之所以“极多”，是因为艺术家们用不断重复、不断累积的方式来进行创作。相对于西方的极少主义，他认为这是颇具中国文化特征的创作倾向，也是一种可以共享的方法论。高名潞尤其强调了它的“过程性”：“‘意义’只存在于过程和变化中，随个人的体验过程而变化，所以，他们都重过程，并以不同的‘劳动’方式去完成某一体验过程，作品只是不完整的片段。”由此，与之前居于支配地位的“完成性”油画相比，可被归入极少主义的油画创作具有明确的“不完整性”，艺术家们认为过程已经可以承载意义，而不是经过深思熟虑之后的画面结果。高名潞在中国传统文化中去寻找此类创作的文化渊源，他发现影响中国文化上千年的“禅”，实际上仍然是一种强调过程性的修行方法，例如念佛经、打坐、数佛珠……它们都是以不断重复某单一行为的方式来消解俗世生活中被预先给予的意义。所以，“过程”的价值正在于对预先给定的文化意义进行否定。此类极多主义创作，在文化诉求上与禅是类似的，它也被其他评论者们称之为中国当代艺术中的解构主义。有意思的是，美术界另一位重要批评家栗宪庭在其《念珠与笔触》的文章中也谈到了类似的判断。他也认为中国当代抽象绘画中那种不断重复、累积笔触的方式类似于中国禅宗的念珠，只是相对于高名潞更具批判性的理解，他将这种“过程性”的文化功能归结于心理层面：“我强调‘繁复的手工过程’，是因为艺术家在这个过程中，达到一种心理甚至身体的治疗和平复，或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程。”

三、另一种“过程”：有关“绝对真实”的思考

自20世纪90年代以来的中国现代油画中，中国美术学院所推崇的具象表现主义引起了普遍的关注。受现象学的启发，他们在绘画中旨在追求“绝对真实”，而这种绝对真实只能在绵延的时间过程中去不断进行感知，一时成为美术圈颇受关注的艺术观念。1993年，留法画家司徒立应邀在杭州中国美术学院举办了为期一个月的“具象表现主义讲习班”，重点介绍了塞尚（Paul Cézanne）、莫兰迪（Giorgio Morandi）、贾科梅蒂（Alberto Giacometti）、巴尔丢斯（Balthus）等欧洲绘画大师，将“具表”作为一种思想和方法在此进行了深入介绍，对当时的部分师生，如徐芒耀、章晓明、井士剑、许江、杨参军及蔡枫等人影响不小。随后中国美术学院在1995年开始招收“具象表现绘画试点班”，主要负责教学的教师为许江、杨参军、章晓明、焦小健等。

具象表现主义强调的是现象学的视角，后者主要延续了德国哲学家胡塞尔的认识论思路。他认为西方传统的认识论都存在着无法回避的缺陷，无法保证绝对真实的知识。而建立在直观基础上的现象学则被他认定为“绝对可靠的科学”，我们所直观到的现象就是事物自身，而非像传统哲学认识的那样只不过是事物的影子或者摹本。以现象学的基本方法为基础，具象表现画家们主张在观察物象前尽量悬隔一切先入之见（如绘画里的三大面、五大调子），以“纯粹直观”的方式去关照每一瞬间状态下的物象。他们相信人的意识与对象的关系总是处于流变之中，因此绘画的价值在于呈现这个绵延不断的直观过程，绘画因此需要呈现一种永未完成的状态（类似于海德格尔所说的“此在”）。

以贾科梅蒂的绘画为例，观者总是可以看见纷繁的覆盖、修改或叠加的痕迹，一层又一层，一圈又一圈。不了解的人会误以为这是艺术家为寻求最终的“完成性”和最理想效果而留下的犹豫不决的痕迹。但事实上，受现象学影响，他追求的正是每一个“此在”状态下的直观感受。同样一个对象，艺术家每一瞬间观察到它的情况都是不一样的。因此贾科梅蒂说：“每次我看这只杯子的时候，它好像都在变，也就是说它的存在变得很可疑。我看它时，它好像正在消失……又出现，再消失，再出现，它总是处于存在与虚无之间，这正是我想摹写的。”但如此纷繁复杂的感受，如何确保它具有“真实性”呢？司徒立在《具象表现绘画基础》一文中有过清晰的阐述：“就一般情况来说，在贾科梅蒂的这些似乎一团黑糟的画中，我们可以看见同一形象的反复重叠，以至积聚成确定深刻的形象，它的周围，围绕着抹去留下的痕迹，由于重叠的次数不同，显得深浅有致，这些痕迹围绕着中轴形象，漫出散开成淡淡的光晕，使得中轴形象在其中更生动地凸现出来，他们有时会显得非常确凿，我们只需扫上一眼，就会认出这个形象画的是马蒂斯，那个形象画的是迭戈。”司徒立在这里反复提到了一个“中轴形象”的概念，即无数形象在画面上交叠形成的重合形象（类似于线的交集）。在我看来，这种绘画表达方式大概是来自于胡塞尔哲学中的“本质直观”。胡塞尔认为直观不只是一种“个别的看”，它同时也可以“一般的看”；这两种“看”分别对应的是“感性直观”与“本质直观”。他在《经验与判断》一书中，明确地将本质直观划分为三个步骤，“1.变更多样性的创造性的展现；2.在持续的相合中的统一联系；3.对相对于差异而言全等之物的直观主动的同一的证实。”简单地说，本质直观的主要方法在于通过想象力创造出众多直观对象的变项，然后在这众多变项中以直观的（而非逻辑的）方式把握其常项。由此，贾科梅蒂画面中经过无数次修改、涂抹、叠加、覆盖的复数形象，也就是胡塞尔所说的变项；而司徒立所谓的中轴形象，即类似于胡塞尔所说的常项。这个常项可以理解为画面上众多线或色块的交叠图像，而它必须以直观的方式获得。这种方式保证了绘画不仅体现出艺术家每一个瞬间的绝对真实，也得以呈现出对象的“本质”。我们也注意到，如布列松（Henri Cartier-Bresson）、切尔努什（Tibor Csernus）、哈曼（Jacques Hartmann）、马松（Raymond Mason）等人的作品中都以类似的方式去表达他们每个瞬间所直观到的“真实”。

一直以来，中国美术学院的艺术家们以善于哲学思考著称，具象表现绘画在中国的艺术语境中也显得颇为特立独行。尽管存在着各种争议，但“具表”的观察、创作方法早已在中国引起了广泛关注，它对预设的意义进行消解，对先入之见进行悬隔，强调过程性，与上文提到的“极多主义”还是颇有些“异曲同工”。只是前者多体现于抽象绘画，后者体现于具象绘画。正如杨参军所说的那样，“我在这些年的绘画实践中体会到，每当我全神贯注于对象本身之时，也正是我所遗忘绘画之外‘意义’之时，主体里的杂念在我直面对象中消隐循，剩余的只是视觉本身。沉浸于对象中的境界，是一种主客不分，物我相溶的境界，而每当我将生命的直觉感悟投入到对象之中时，那确是一种‘忘我’”。

类似观念不仅体现于具象表现绘画，也被其他的一些艺术家们所接受，在我看来谭平便是非常有代表性的一位。谭平先生是否直接受现象学启发，无从知晓，但他近期绘画中所呈现出来的直观性、过程性和未完成性与其有着太相似的思想渊源。一如既往的，他持续着自己在抽象绘画领域的探索，大概用几个关键词可以对其进行概括。首先是“痕迹感”，从前些年在铜版画中追求的痕迹感，到后来对油彩（丙烯）、碳条痕迹感的追求。它们在纸面上留下来的抑扬顿挫的轨迹以及不同媒介的物质特性被明显得到了强调。而“痕迹感”则需要与另一个关键词“过程性”结合起来理解。谭平有意地放慢了用笔的速度，在此过程中，他得以细腻地把握笔在平面上产生的临时的、偶发的和不确定的感觉，追求身体体验与材质之间的微妙关系。第三个关键词是“覆盖”，用谭平自己的话来说，“在限定的时间内，画面若无法让我满意，则会在下一次的时间期限内被我重新覆盖”。因此在他的绘画中，你可以清晰地看到他用其他颜色覆盖掉之前的笔触，再画，再覆盖，再画。实际上这个过程可以永远持续下去，只是每一位艺术家必须向时间和精力妥协。从方法论角度来看，谭平认为强调覆盖与过程的特性与自己版画专业的学科背景有关，但这种“覆盖”的方式的确非常类似于贾科梅蒂，他们都是通过“否定”之前的状态来寻找此时新的“真实”体验。有时，他们也不会将之前的痕迹完全覆盖，而是或隐或现地让它们显现。或许，谭平的处理方式仍然旨在留下各种视觉上的“变项”，以此留给观者直观其“常项”的可能性。总体而言，他的绘画仍然较为强调笔触、色彩、明暗在布面或纸面上所产生的美感，这种美感与艺术家每个瞬间的即时体验紧密相关。他自己谈到，“有的时候（覆盖）是强制性的，每当把一个看起来已经很完美的画给它覆盖掉，感觉是很残忍的，是很纠结的，但同时也有一种快感。也正是这样，将一副特别的画覆盖掉以后产生出来的新东西，可能更独特、更不同”。

四、两种话语的内在矛盾：文化张力及先天症候

康德将艺术认定为“有意图的，基于理性基础之上的游戏（自由创造）活动”，虽然他强调了自由创造的特性，但仍然肯定了艺术活动是基于“有意图”的前提。康德是著名的调和论者，在其艺术思想中也可以看到一个内在矛盾：即意图与自由创造的矛盾，因为任何预先设定的意图都可能在自由创造的过程中被消解掉，我想这种文化张力正体现出艺术的迷人之处。落实到本文所阐述的两种话语，“完成性”与艺术意图有关，其内在的逻辑是艺术意图—艺术程序—完成状态；“过程性”与“自由”相关，无论是极多主义绘画通过重复的方式在“冗长”的时间中消解掉理性意义，还是具象表现主义绘画悬隔先入之见，在“此在”的状态中直观绝对“真实”，都旨在以身体的、感性的方式摆脱掉某些预先设定的价值观的束缚，它归根结底追求的是“自由”。

如果说上面的阐述还略显“形而上”的话，具体地说，中国现代油画中对“过程性”的追求隐含着一种潜在的话语，即消解追求主题“完成性”而难以避免的“说教”方式。我们的观众已经习惯于那种归纳中心思想式的观看方式，与之相对应的是绘画中那种“看图说话”式的生硬宣讲。细心的人或许会注意到，不光是在油画领域，在其他艺术门类中，一些喜欢思考的艺术家也开始在其创作的“过程性”中体现“去说教化”的诉求。例如雕塑家隋建国的“盲人肖像”系列，别出心裁地蒙蔽自己的眼睛进行泥塑创作，在时间的绵延中去不断体现手与泥的关系。甚至他本人在讨论其创作理念时也谈到了贾科梅蒂的影响。当然，本文所讨论的“过程性”艺术同样存在着难以克服的先天症候：即金观涛在讨论具象表现绘画时反复谈到的交流危机。“过程”对于艺术家自己来说有其审美、心理、身体意义，能体现其文化诉求，但对于观者而言，这实在是一个难以共享的体验。实际上，大多数强调“过程性”的绘画都是难以被观众解读的。观众似乎只有在理解其方法论的基础上，才有可能通过想象、移情的方式感受、理解过程的意义。或许，“完成性”绘画与“过程性”绘画都遗传着先天的顽疾，这也为后来者留下了继续为其“治愈”的可能性，否则绘画就真的“终结”了。

注释：

[1]马克西莫夫.油画和油画教学[J].美术，1957.

[2]靳尚谊.创作“毛主席在十二月会议上”的体会[J].美术，1961(6).

[3]尹丹.剧场化与说教：从威尼斯军械库两个毗邻的国家馆说起[J].画刊，2017(10).

[4]“抽象与后抽象”展览研讨会上朱小禾的发言，四川美术学院“之空间”，2017-11-24.

[5]高名潞.另类方法，另类现代[M].上海：上海书画出版社，2006：60.

[6]高名潞.中国“极多主义”——一种另类“形而上”艺术[J].北方美术，2003(6).

[7]栗宪庭.念珠与笔触：治疗、修性艺术，繁复、积简而繁或者极繁主义.http://blog.sina.com.cn/s/blog_48551ce80100tyt9.html.

[8][9]司徒立.具象表现绘画基础方法[M]//中国美术学院具象表现绘画作品与教学·素描.合肥：安徽美术出版社，2001.

[10]〔德〕胡塞尔.经验与判断[M]//胡塞尔选集.倪梁康译，北京：三联出版社，1997：504.

[11]杨参军谈具象表现绘画，采访人朱德华，2005.

[12]“方法与路径·谭平”创作研讨会，四川美术学院“之空间”，2017-12-16.