现代女作家乡土意识的发展与嬗变

王 慧

（河北大学 校园管理处，河北 保定 071000）

20世纪中国乡土文学因具有浓厚的地域色彩和积极反映时代进程的特点而一直备受关注，但以此为据的理论研究大多沿用了传统视角，女性乡土叙事一直被传统意义的乡土文学所遮蔽，并没有得到充分正视。纵观现代女性作家乡土创作世界，发觉其诞生虽说并不算晚，但是与男性乡土创作相比其高潮期滞后到20世纪30年代，其发展脉络基本与女性文学自身的方向一致。

一、乡土意识萌芽：五四时代的粗稚一瞥

在漫漫几千年的中国大地上，女性的声音一直处于湮没的状态，直到五四时代发现“人”、发现“女人”的历史契机到来，中国第一代知识女性觉醒，诸如陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、石评梅、凌叔华、苏雪林、林徽因、丁玲等第一批现代女性作家才作为一个性别群体的文化代言人浮出历史地表。“五四”以来的女性文学真切反映了现代妇女摆脱封建枷锁，大胆追求自我独立、人格尊严的时代要求，表达的内容以爱情、出走、觉醒主题为多，乡土题材的创作只能算是粗稚一瞥，并不丰厚，因此1920年代的女性乡土创作从来未被当作乡土文学进行过研究。

（一）从妇女问题到乡土题材

仅有的几篇出自陈衡哲、冰心等问题小说的代表之手，是从关注妇女问题开始开拓乡土题材创作的。其实创作时间也并不算晚，早在1920年冰心就发表了一篇关注妇女问题的小说《最后的安息》，写一个叫翠儿的农家童养媳受婆婆虐待而死的故事。文中作者揭示了造成悲剧的主要原因，是乡下人缺乏教育，才有了婆婆那种顽固残忍的妇人和可怜无告的翠儿，矛头直指妇女教育问题。作品稍显浅切，悲剧性不强，而且对造成问题的社会制度、历史原因也未作探究，显得不够深刻。同期冯铿也写了一篇童养媳题材的小说《一个可怜的女子》，这是她最初关注妇女婚姻命运的文学尝试，主人公香姑与翠儿的命运相似，同时有着不堪婆婆虐待而投河自尽的不幸遭遇。

五四时代的“问题小说”是启蒙主义精神与涉世未深的青年学生社会热情和人生思考相结合的产物，对于妇女、儿童、婚姻、劳工等问题的关注是当时众多作家创作的方向。其中婆婆虐待、少女教育、童养媳制度等成为妇女问题里面最重要的几个主题，20年代已具规模的乡土写实派也把眼光投入到乡村妇女身上，诸如叶绍钧的《这也是一个人？》，许钦文的《模特儿》，台静农的《红灯》《新坟》等，这些男性作家关注到了女性承受了比男性更多的苦难。女性作家写乡村同胞命运的不多，与男性作家批判和启蒙的目的不同，她们发掘的人性温暖和女性内心的挣扎更多，比如陈衡哲的《巫峡里的女子》、冰心的《六一姊》和丁玲的《阿毛姑娘》便是几部关注乡村妇女问题，反映女性自身命运的现实主义力作。

《巫峡里的女子》讲述了乡村女子为逃避苦难的生活和婆婆的责打，与丈夫、儿子从家历经艰辛到荒野山洞中生活的故事，同时展示了巫峡山天相接的自然风光。陈衡哲的文学作品理想色彩很重，女子与丈夫在山峡中过起夏娃、亚当般的生活，人与自然非常和谐地同存，这样的原始居住状态却比有田有屋的生活好；同时又兼顾现实主义，丈夫迫不得已去偷吃竟再也不见回来，从此女子孤独地被野兽和鬼恐吓着，继续过与世隔绝的日子。作品虽然写得浅显，在题材上却也是突破。

冰心的《六一姊》描写了海隅童年的友伴乡下姑娘铃儿，因为弟弟“六一”而被所有人称为“六一姊”，连自己的名字也消隐了去，她既羞涩又机灵，但是却有着与“我”不同的待遇。十一岁的六一姊已经开始裹足，“不裹叫人家笑话”的封闭落后的思想已经侵入小小头脑中，而处于开明富裕家庭的“我”却有一双让人议论的“天足”；乳娘也是乡下女人却这样评论“我们”的玩：“她是什么人？你是什么人？天天只管同乡下孩子玩，姑娘家跳跳钻钻的，也不怕人笑话。”[1]这篇小说同鲁迅的《故乡》《社戏》有相似之处，都从儿童的视角察看乡土世界，写出了乡下小朋友受封建礼教污染的思想和与“我”的隔膜，描绘了乡间风光民俗，乡情滋味甚浓。此外，冰心在这一时期的散文《梦》《往事（一）》《到青龙桥去》等回忆童年的文字，描绘与亲人、大海的印痕羁绊，也可谓充满了乡土意味和地域风情。

陈衡哲和冰心的创作多为启蒙主义的“问题小说”，与同时代的女作家相比没有那么浓郁的自叙色彩[2]。丁玲在五四时代的创作最出名的是《莎菲女士的日记》，属于带有强烈自传色彩的小说，同时她的《阿毛姑娘》写出了杭州乡下女子的单纯和渴望，深刻发掘了女性与乡土矛盾的内在联系。

（二）“闺秀”看乡土的创作局限

这一期的女性乡土创作开拓了女性文学初期的题材，丰富了五四乡土小说的艺术风格，她们关注乡村女性命运的几个问题，为以后的创作提供了有益方向。她们的创作窥视到一些男性作家不易接触到的女性世界，对新旧交替的社会中的乡土女性进行了真切细腻的表现。但从整体创作上来讲，五四时代的女性文学毕竟刚刚诞生，乡土题材也不过是粗稚的一瞥，其创作局限还较明显。

这一时期女作家的创作大多处于发现自我、抒发情感的需要，她们积极寻求人格独立，热烈讴歌婚恋自由，因此批判封建礼教、追求婚姻自主成为最受关注的题材。女性乡土叙事在五四时代已是非常稀缺的题材创作。

陈衡哲、冰心等作为“问题小说”的代表，从关注妇女问题涉及乡土题材，本着对底层妇女的同情和启蒙之心，把眼光投向了农家妇女的哀苦和淳朴，但也难以超越“问题小说”本身的局限，悲剧性不强，对社会制度和文化根源的探究不深刻，尤其同男性乡土作家的创作相比更是稚嫩。

在早期女作家的笔下，妇女题材的作品占据百分之七八十[3]，写的多是女性事业与家庭的冲突，自由恋爱与旧式家庭的矛盾。又缘于第一代女作家的出身，她们很少富有乡土经验，创作也很少涉及乡土题材，仅有的几篇也是“闺秀派”看妇女问题的反映。她们往往出身书香仕宦，刚刚从家门进入校门，毕业后大部分又只进入教育界，她们熟悉的是身边琐事和人物，少有机会接触广大乡村民众。因此，创作的乡民形象通常不太丰满。

几位涉及乡土题材的女性作家主要创作还是以婚恋题材和都市题材为主，少有成系列的极具地方色彩的作品。她们描写的往往是童年之地，或者是不太熟悉的乡土，很可能都没有切实的生活经验，只是以贴近乡土的姿态不自觉地关注农村妇女命运。对于地方风俗文化的描绘只是浅尝辄止，虽然也有淡淡的乡愁，但地域色彩终究不够浓郁。关照20世纪20年代的乡土写实派的文学创作，已反映出丰富的地域文化，女性作家缺失也是整个乡土创作比较明显的遗憾，这与女性在中国乡土疏离的命运息息相关。

总的来讲，五四时代的女性乡土意识逐渐萌芽，她们勇于站出来为无数底层人民说话，诚恳体恤广大乡村劳动者的苦难，充溢着对乡村女性的同情与悲悯，为20年代末至整个30年代的女性乡土创作提供了有益经验，这在乡土性别文化中已是不小的进步。

二、乡土意识自觉：革命年代的广泛拓展

20世纪20年代末30年代初受左翼文学思潮的影响，大部分作家创作都从偏重主观性转到偏重客观性，女性作家由个人本位逐渐向大众主体转化，虽然五四时代的乡土起跑线比乡土写实派滞后了许多，但此时已迎头赶上，在内容和艺术上都有所突破。现代女作家走过的尽是乡土，她们在普罗文学走向民间的倡导下进入广大的乡村小镇，描写风土人情，自觉创作了许多乡土故事。

（一）关注村妇命运，凸显女性意识

启蒙主义的五四新文学逐渐发展为以无产阶级和人民大众为旗帜的具有强烈政治色彩的革命文学，创作主体的阶级意识、民族意识和社会意识逐渐增强。现代女性作家出身世家或地主家庭，许多有留洋经历，但在“左联”成立前后，纷纷背叛了本阶级，像艾青、臧克家等男作家一样，反叛了自己的家庭，和穷苦的农工站在一起。萧红、葛琴、杨刚等作家在写乡土时，将矛头对准落后的乡村宗法制度，带有强烈的国民性批判特点，创作出一批颇有五四遗风的作品，而且这几位作家的乡土文学与五四时代的创作相比，克服了浅切的缺陷，在剖析社会制度和历史文化的批判上十分深刻。

萧红在这个阶段的乡土作品最为丰富，质量也最高，在小说《王阿嫂的死》《生死场》《牛车上》《呼兰河传》中塑造了如王阿嫂、金枝、王婆、五云嫂、小团圆媳妇等一批东北农村女性形象。她们贫苦、愚昧、质朴、坚强，承受着宗法礼教的毒噬，承受着封建社会制度的倾轧，更承受着来自性别的压迫。萧红还写出了乡村女性的普遍性格——刚毅和坚韧，塑造王婆这位生死场中历经苦难却性格刚强的女性时，作者曾考虑起死回生的情节设置是否会使人物有些鬼气，鲁迅对此问题却不抱怀疑，他在致萧军、萧红的信（1935年11月16日）中说：“至于老王婆，我却不觉得怎么鬼气，这样的人物南方的乡下也常有的。”[4]说明难得的是这些人物的真实性、普遍性，并且将女人与乡土的种种联系揭示得最为透彻，在“乡下”这个特殊环境中生存的女人比城市女性生活异常艰苦、性格异常强韧。

乡土历史与自足的生产生活方式最能体现性别压迫的社会根源，父权制在乡村、小镇能寻到最原始的痕迹。同样是关注乡村女性命运的题材，在揭示传统陋俗的典妻制度和童养媳制度方面有许多佳作。罗淑以一篇描写典妻制度的小说《生人妻》奠定了文坛地位，颇受巴金的肯定。在沱江上游的山坳里，卖草夫妇勤恳劳作但也不能填饱肚子，终于在宗族主人的建议下应允了出典妻子的勾当，随之而来的却是无边际的痛苦挣扎。农妇是“农民”中的弱势群体，穷人再穷也还有妻子这种有点价值的财产可以出卖，这种中国乡土典型的民俗在诸多文学作品中得以体现，如柔石的《为奴隶的母亲》、许杰的《赌徒吉顺》、台静农的《蚯蚓们》、沈从文的《丈夫》，以及萧红的《桥》等。这篇小说是罗淑的代表作，虽只是片段，没有特别波折的情节，其内涵却在典妻作品中具有独特的审美价值，她写出了穷人的悲喜、淳朴的温情。

萧红笔下的小团圆媳妇是典型的乡村童养媳形象，在封建社会的中国极具代表性。同时，作为北方左联的发起人和组织者之一的女作家，杨刚也在《翁媳》中描绘了湖北乡下的一种相似但更可怕的蛮陋婚俗。“望郎子”①月儿对公公朱香哥的爱受到世俗惩罚，正常追求爱情的男女在当地不合理的风俗压迫下被戕害，更让人感叹的是不讲情理的婆婆也是曾经的“望郎子”，也是这鄙陋村俗的受害者。另一篇《桓秀外传》描写了一位农村少妇桓秀的成长，美丽的猜想与现实生活的鸿沟难以逾越，貌似沉默的农妇却有一肚子的心思无处诉苦，支撑一个苦难女子的力量往往是美好的愿望和对丈夫的期盼。还有一篇描写乡镇一夫多妻制家庭斗争的《黄霉村的故事》，写出了在农村和城市夹缝的地方女性心灵的扭曲，主人公陈二奶奶与张爱玲笔下的曹七巧很像，是一位“失掉了生活中心绝了希望的暴烈女人”。杨刚的创作具有“宏大”的文学追求，笔下却有富于个性的叙事，她的乡土作品以女性的苦难为切入点，笔触直指罪恶的根源——乡村宗法制度和夫权的压迫，是充分体现国民批判性和鲜明的性别意识的上乘之作。

革命年代的女性乡土题材上已经获得了广泛的拓展，农妇的生活遭遇仍然是创作主体描写的重点，一方面农家妇女的地位低下，受封建宗法制度压迫戕害更深，一方面缘于作家的性别意识，发自内心地对同胞同情和关怀。因此，在革命话语盛行的年代有性度极高的乡土创作，但还有更多的女作家把那份人文感情和人道主义关怀投向了更广阔的天地，暂时消隐了浓厚的性别色彩。

（二）反映农村经济凋敝，性别色彩渐渐消隐

革命年代还有针对20世纪30年代前后农村经济破产、各业凋敝的社会背景，讴歌社会革命，反映帝国主义和地主阶级双重压迫下乡民苦难境况的作品。女作家在这一类创作中乡土意识自觉形成，在乡土题材方面进入了最大的收益期，她们写乡间工业、农业，写自然灾害、人为压迫，自身也经历着“为人”还是“为女人”的挣扎。

革命旗帜高扬的30年代，一批反映农民觉醒，讴歌社会革命的主题性文学如海潮般奔涌出来，与五四时代最初创作相比，作者关注乡土源于革命大势。丁玲的《田家冲》也是属于主题性较强的，很有地方味道的农村题材作品，它以田园诗画的风格描写了革命知识女性“三小姐”作为启蒙者来推动农民觉醒的故事，农民的国民劣根性和人性弱点似乎已经被反抗的激情所替代，是作家放弃个性走向人民大众的转型式书写。

如果说《田家冲》还保留了些许性别意识的话，那《水》的出现已经不见丁玲的女性主义态度，隐去了性别审视的眼光和追求个性的精神。这篇作品在当时就得到了诸如冯雪峰的对于其现实题材、阶级斗争观念、大众群像等特点的肯定[5]。虽然丁玲当时并不熟悉底层群众的生活，但是《水》也确实反映了30年代中国农村自然灾害现状，同时以1931年中国16省发生特大水灾为背景的乡土创作不止一篇。赵清阁受丁玲的影响，以家乡河南赤地千里、饿殍遍野、农民逃荒的悲惨景况为背景，写下小说《旱》。

此外，还有罗洪写江南松江农村故事的《稻穗还在田里的时候》都反映了除地主阶级直接压迫外，加速农村经济凋敝的另一主因——自然灾害，体现了作家对乡土的关注。这部小说除塑造了一位又穷又病的农民形象春发之外，独特贡献还在于塑造了一位专给地主收田租、放债的外账房。在解放前的乡村，这类人将收来的租款挪用一点放债，用剥削来的血汗钱装满自己腰包，简直是专吃农民的恶狼。抗战前夕，罗洪还创作了一部长篇小说《春王正月》，背景也是故乡松江，描写了绸缎店老板店铺的倒闭，反映了封建经济解体，民族资本主义兴起乡镇工业面貌，展示了旧中国旧乡土的各色人物构成的黑暗现实。罗洪的乡土作品也不多，但是这部乡土长篇却代表了她最高成就和创作风格，赵家璧曾评论说：“她不写自己，不写儿童妇女，不写家庭琐事，更不写工人、农民和士兵；她用这样的大手笔，以艺术形象，集中而生动地描绘了一幅三十年代初期，发生在上海附近一个古老城市的旧中国错综复杂的生活画卷。”[6]

正如罗洪笔下的乡土工业世界，在小城市边缘有着各种依靠乡间物质和人力资源而兴起的具有地方特色的乡镇工业，例如罗淑的四川盐场，葛琴的宜兴窑场，以及草明的广东蚕业之乡等，这几位乡土女作家的创作地方色彩都比较浓厚，都具有鲜明的个性。

罗淑笔下尽是乡间故事，因生于四川盐乡，熟悉当地盐工非人的苦和抗争，亲见农村经济破败景象，所以创作中充满一股浓浓的咸味。反映盐工生活的诸如《井工》《阿牛》《地上的一角》《鱼儿坳》等系列作品已成为一部“组曲”，对乡村盐税过重、雇佣童工、乡贩压榨等多种社会现实问题予以揭露。《橘子》中种橘子的人们不能吃到自己的劳动果实，就像守着盐井的人们却少盐吃一样，辛苦的劳作并不能获得同等收获，作品突出了农村经济衰败之时，农人受到地主、乡贩层层盘剥的现实生活。这些川味浓郁的乡土作品都收在《生人妻》《地上一角》《鱼儿坳》里，罗淑的创作生涯十分短暂，这三部集子几乎已是全部，但是她得到的评价却很高，黎烈文在《关于罗淑》中认为她“宁肯写的少而精，却不愿多而滥”，游友基评她的作品是“20年代乡土文学的延续与发展，是对五四文学现实主义传统的发扬光大”[7]。

葛琴的小说集《总退却》是在“一·二八”事变后受丁玲征稿写出的处女作，其中的《犯》写14岁小学徒被诬为贼被逼为盗而当街示众，揭示了生活的黑暗和岁月的沉重；《枇杷》写农家孩子小溜子抵制不住枇杷的诱惑又不能吃到果实，烤枇杷核中毒而死。这两篇小说与罗淑的《贼》《橘子》倒有些异曲同工之妙。鲁迅在为这部小说集作序时指出了葛琴的优点和不足：“这一本集子就是这一时代的出产品，显示着分明的蜕变，人物并非英雄，风光也不旖旎，然而将中国的眼睛点出来了。我以为作者的写工厂，不及她的写农村，但也许因为我先前较熟于农村，否则，是作者较熟于农村的缘故吧。”[8]葛琴的写工厂最著名的是搜集家乡宜兴素材写成的长篇小说《窑场》，是现代文学最早描写反映烧窑工生活的文学作品之一，在出版后引起了强烈反响，茅盾曾给予这样的肯定：“作者对于窑场的生活是有真知灼见的，她给我们一幅生动而真实的手卷，从工厂到窑户的账房间，从吮吸窑工汗血的赌场到窑工们猪窠似的家……而且提出了不容人不深思的一些问题。”[9]

草明在30年代初踏上“左联”文坛，以广东工业题材的小说著称，这其中有许多体现地域文化的乡土佳作，例如小说《倾跌》写几位缫丝女工因乡间工厂倒闭被迫沦落到城市，出路窘迫甚至有两位堕落为暗娼的故事，还有《没有了牙齿的》和《万胜》也是反映缫丝女工生活的系列小说，又在中篇小说《绝地》中将笔触伸向橡胶工人的罢工活动。现代文学中有如此多工业题材创作的女作家寥寥无几，草明不仅深刻揭示了乡村经济的破败，披露了厂主、老板对工人的迫害，而且写出了底层人民的血泪控诉、反抗之声。她写女性与萧红、杨刚凸显的性别意识不同，中性化写作一直是比较固定的风格，突出苦难群众的激烈斗争，比如《大涌围的农妇》重点刻画了农妇刚强豪爽的性格，表现了乡村妇女不向生活重压低头的勇气。草明笔致轻灵，更注意勾勒人物与画面，这些乡土作品像是一幅幅农村劳动群众的素描和速写。

（三）深刻的时代印记和更广阔的乡土视角

现代女性乡土创作终于在20世纪20年代末到抗战前夕进入了高潮阶段，伴随着革命意识的深入，文坛上涌现了一大批乡土女作家，她们放弃小我走向大众，在广阔的乡村世界开拓了一个新的女性文学的天地。她们关注乡村女性命运，真实反映农村经济凋敝，指出穷苦农人的实际问题，揭露造成这一切的罪恶根源。由于时代影响，阶级意识和社会意识上升到前所未有的高度，只有萧红、杨刚的乡土创作高度体现了女性意识，其他作家几乎都在创作中有意将性别意识隐藏起来进行转型。30年代的女作家以中性的态度写更普遍的社会群体，这与现代女性文学的步伐一致，是女性解放道路中了不起的进步，同时对战争时期的女性乡土尤其是解放区乡土文学也产生了重要影响。

现代女作家的乡土佳作有不少是由已闻名的作家推出的，在出版之时获得了他们无私的帮助和大力支持。一方面，在五四时代的小试牛刀之后，女性作家的乡土创作终于进入了全面爆发的时期，人生历练和写作技巧都逐渐成熟，频频有佳作出现于文坛；另一方面，革命趋势要求中国较早进入启蒙状态的男作家带动和鼓励尚为年轻的女作家，结成同盟共同担负起知识分子的社会责任。其实，现代作家的乡土创作可以说都是师承鲁迅，鲁迅也是最主要的文学导师，他不仅为萧红、草明、葛琴的作品作序，而且也曾在出版方面为好的现实主义作品积极奔走。此外，还有巴金对罗淑的提拔，茅盾为几位乡土女作家的推荐评论等都积极推动了30年代女性乡土作品的问世，对这些女性作家在文坛地位的确立和女性文学的发展都有不可磨灭的贡献。

萧红的东北生死场，草明的蚕业之乡，杨刚的湖北乡村，罗淑的四川盐场……这些带有强烈地方色彩的文学作品为文坛呈现了一幅幅乡土风俗画，将读者带入独具韵味的艺术世界。这一期的乡土文学延续了五四传统乡土文学精神，对故乡古老生活方式的批判大于对美景和民俗的描绘。这个时期的女性乡土意识自觉形成，叙事风格延续了五四国民性批判的特点，颂扬了底层人民的坚强隐忍，反映了女作家们人道主义的悲悯，同时与30年代女性文学去性化的大潮合流，显示出性别意识在乡土的时代特点和历史沿革。

三、乡土意识逐渐浓厚：战争年代的多元呈现

20世纪30、40年代是乡土小说创作最繁荣的一个时期，女性作家乡土意识逐渐浓厚，在这个时期的乡土作品也逐渐向农村题材小说蜕变，去性化写作与女性视角创作并存，并在沦陷区和解放区呈现出不同的风格，其中沦陷区写民族忧思和故园情思的较多，比较典型的有白朗、萧红的抗战题材，雷妍、梅娘追忆乡村生活、反思现代文明的小说等；而解放区反映根据地生活和土改斗争的乡土作品大多是主题先行，但与男性作品不同的是政治、民族、战争、性别等多重文本的交织。在歌颂农民的优秀品质主流之外，女作家对于农村劳动妇女的歌颂比较突出，例如丁玲的延安系列作品，李伯钊的《母亲》，曾克的《劳动的妇女们》《女射击手》，陈学昭的《新柜中缘》等，同时研读女性乡土作品还能深切地感受到女性对解放区仍然存在的对性别问题的反思。

（一）沦陷区的故园情思和家国怀想

1937年卢沟桥事件震惊中外，中华民族面临前所未有的巨大灾难，大众救亡意识逐渐强化，文学也因政治地域的分割而形成多种文学态势。沦陷区作家在“言”与“不言”两方面都处于不自由的状态，他们只能在夹缝中进行艰苦的挣扎，坚守着文学的阵地[10]。

萧红是东北沦陷区女作家的代表，她这一时期的乡土叙事在视角上与之前的创作一脉相承，《呼兰河传》成为女性乡土的典范之作。这部小说取材于作者童年生活，但大部分笔墨在描述东北呼兰小城繁琐的日常生活，揭示了愚夫愚妇麻木、残暴、冷漠的人生态度。虽然其中对童年的回忆和对故乡的眷恋很容易让人感觉这是一部优美的乡土抒情小说，但是作品表现出的对国民劣根性的思考，以及对固执的农耕文化的批判才是它的深刻所在。茅盾在为其作序时对这部小说给予了两方面的评价，一是认为“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”，二是认为作品“看不到封建的剥削和压迫，也看不到日本帝国主义那种血腥的侵略”[11]。然而，尽管身处特殊年代的特殊社会背景，但未必每篇作品必言抗战，山河沦陷，萧红只能在笔端流淌对乡土的眷念。同时，她也发表了《给流亡异地的东北同胞书》《九·一八致弟弟书》等散文，抒发了爱国、怀乡情愫，写出了流亡异地的民族忧思。

《呼兰河传》在揭示国民性、展现农耕文明蛮陋风俗和坚持女性主义态度的创作追求中显露出反封建的斗争锋芒。正是这样的描述在抗日救亡思潮高涨的年代，唤起阅读者有家不能归的思乡之情，从情感角度激发人们抗日热情。胡风在悼念萧红时评价她是“一位有才华的用现实主义创作方法，为民族解放战争、为控诉旧社会的暴行进行过斗争的革命女作家”[12]。因此，萧红的故园情思和民族忧患意识始终贯穿其文艺思想，只是对于战争和革命的描述，女性作家有着独特的观察角度和切入方式，这也体现了萧红的艺术个性，即坚持现代文学最宝贵的精神，对国民性的关注和批判。

白朗也是东北走出的女性作家，不同的是，她的创作对斗争的描述更加激烈，格调也更为沉重，其乡土意识呈现出中性化色彩。小说集《伊瓦鲁河畔》描写抗战时期，伊瓦鲁河畔人民反满抗日的生活，体现了北方农民的抗日壮歌，塑造了贾德、陆雄、宋子胜等一大批具有坚强信念和不屈不挠的抗日精神的英雄形象。与萧红的散文化、诗化的艺术结构不同，白朗是少有的具有宏大叙事能力的女性作家，她的乡土叙事是融入对敌斗争和抗战烽火等大场面中的，作品结构严谨整饬，加之明快高昂的主题，呈现出中性雄浑的创作风格。

与萧红、白朗这种已经走出沦陷区、经历革命的女作家不同，身处沦陷区的许多女性作家对于战争并不熟悉，甚至天生的敏感和对性别的认知使得她们在文学创作中不自觉地关注女性命运，在战争时期也始终关注生活细节、情感问题。例如苏青、雷妍、梅娘追忆乡村生活和反思现代文明的作品，丰富了沦陷区女性乡土想象的类型和艺术风格，在“不自由”的文艺环境中享受着一些回忆乡土的“自由”。

苏青的文学创作大多取材都市，40年代也有几篇描写浣锦桥边江南风情的乡土作品，例如《荳酥糖》《归宿》《河边》等回忆性散文。这几篇文章颇具市郊与乡野交错地带的气息，作者通过对婆孙俩在深夜里吃甜食，与母亲倾谈自己死后归宿，祖父母和佣人“毛伙”如同一家地和谐相处等的描述，表现了一个身处沦陷区的女人对家乡故土的怀恋。梅娘水族小说中的《蟹》描写了东北沦陷区小镇的生活现状，作品以黑熊劈苞米的民间故事开头，以女孩玲为线索人物展开了沦陷时期一家从乡间到城里的日子，展现了乡间的质朴本性在城市的阔生活中逐渐消磨殆尽，东北沦陷区人们“唱着得过且过，唱着及早行乐”的生存状态。战争带来的流离失所，尤其城市里找不到属于自己的一份土地，相比城市生活，令人更加怀念乡间有田可耕的平淡却踏实的日子，人们对土地有着一种思而不得的特殊情感和希望，更不用说本就没有土地归属感的女性，在这种时候更觉孤独，更觉无所皈依。

少被人发觉的女作家雷妍活跃于沦陷时期及国共内战的北平，她也有这一类的乡土创作。雷妍从孩童到求学时期处于顺境，但日本侵华战争开始了她的悲剧，最沉重的时候要以女人的肩膀撑起家庭所有的压力，抚养丈夫的父母、丈夫前妻和四个孩子。她虽然出身富裕之家，却命运坎坷，历经底层生活，饱尝流离之苦，其乡土创作也深刻体现着身处沦陷、渴望自由的悲凉感受。小说《良田》展现了雷妍海边故乡秦皇岛的乡土景色，描绘了华北村落的民风民俗，发掘了淳朴农民善良的心灵和助人为乐的精神。对土地的怀恋，对“良田”的渴望似乎成为沦陷区人们的一种平淡的奢望、一种美好的想象。还有《魁梧的懦人》《人勤地不懒》等乡土作品也讴歌了田园乡村的美好，可以说是纷乱年代的心灵补偿。此外，雷妍还创作了《浣女》《越岭而去》和《白马的骑者》等私奔主题的湖南乡间作品，流露出尖锐的女性意识，提出了“一个男人家，他总是自由的，女人是他的奴隶”的人生困惑。

雷妍显然已成为现代文学研究中一颗遗珠，她的创作和才华并不逊于其他作家，且独具特色，其“素描风俗，刻画人物，舒缓而不发张力的进展情节，那笔力直追萧红的《生死场》《呼兰河传》”[13]。在艺术特色方面，沦陷区的女作家们把女性视角和乡土题材结合得非常紧密，延续了“左翼”女性文学的特色，无论在广度或深度上都有所突破，同时叙述中体现出强烈的个人情怀，将自我感受和社会评价融入土地、女人、故园、异乡、农村、城市、战争中。

（二）解放区民族、战争、性别等多重文本交织

在波澜壮阔的抗日救亡运动中，无数热血青年奔向他们心中的圣地——延安，这其中也包括一大批经过五四历练、经“左翼”风雨而逐步成熟起来的女性作家，她们远离家乡，投身基层、战争前线专事新闻、诗歌、戏剧等文学创作，为抗日战争的胜利，为新中国的建立做出了不可磨灭的贡献。此时女作家们的心理态势是兴奋的，文笔是成熟的，她们置身于战争年代，游走全国多地，视野得到前所未有的开阔，这一时期“她们对于现实有正确的认识，她们有确定的政治社会思想，她们不像娜拉似的只有一股反抗热情，她们已经知道‘怎样’才是达到‘做一个堂堂的人的大路’”[14]。

女性乡土小说在这个特殊的时代、特殊的地区呈现出多重文本交织的文学态势，她们常常把解放、民族、阶级、政治、乡土同女性命运紧紧联系起来，反映解放区农村的生产生活，作品中往往渗透着多重主题、多重思考，女性立场不再旗帜鲜明，而是隐匿在政治文本为主的乡土叙述之中。

与同时期的文学作品一样，女性乡土小说也以政治性和阶级性为最主要的文学追求，热情地讴歌着抗战与抗战英雄，反映着解放区土改斗争和农村新貌，具有显著的时代印记。抗日高于一切的口号也在文学领域得到印证，解放区的女作家们也塑造了一大批支持丈夫、儿子上阵杀敌的农村妻子、母亲，尤其是一系列代表牺牲精神的乡村女性形象深入人心，比如金二嫂（李伯钊的《母亲》），周大娘（崔璇的《周大娘》），云儿妈（安娥的《高粱红了》）等。

脍炙人口的农村题材作品诸如丁玲的《陕北风光》，李伯钊的《农村曲》，陈学昭的《漫走解放区》等批量产出，但也明显有概念性和政治图解的痕迹。民族内容与乡土形式结合得最好的应是女作家袁静与孔厥合作的反映冀中地区前线及根据地人民斗争生活的《血尸案》《新儿女英雄传》等方言小说，因民俗味道浓重、语言生活化、艺术形式喜闻乐见而广受解放区人民欢迎。但是此类作品因接受对象的民间性、政治宣传的功用性，并未体现出女性主义特色，女性视角几乎完全被大众的、民族的、阶级的政治意识而淹没。

曾克被誉为“战士作家”，在她的大部分作品里，妇女常常是主角或重要人物，譬如《劳动的妇女们》《赵春花》《女射击手》等作品，这些解放区妇女在丈夫、儿子奔赴前线后，以钢铁般的意志承受着艰难困苦的日子，不仅成为家中脊梁，而且成为生产能手。解放区乡村巨变影响下的劳动妇女们也正经历着一场巨变，子冈在其报告文学《她们在巨变》中描写了“共产占据”后的江西村庄望郎媳等风俗的改变，塑造了新妇女群像，她们“全不缠足”“认字明理”“开会举手”。

然而，也许是中国的农耕文明太过漫长，封建意识根深蒂固，也许女性作家比男性作家更敏感，她们更多地看到乡土世界中的落后意识，更多地感到忧虑和不安。抗战爆发之初，她们带着无比热情“像逃犯一样，奔向自己的土地，呼吸自己的空气”，“像暗夜迷途的小孩，寻找慈母的保护与扶持，投入了边区的胸怀”[16]，但是抗日情绪过后，妇女解放事业并未得到慈母的完全保护，对妇女的封建落后意识也有所暴露，只有女性自己还关注着成长途中的不利因素，清醒思考着妇女解放问题，在政治文本为主的解放区中性别文本也时时隐显出来。

解放区文艺具有鲜明的阶级色彩，女性乡土小说塑造的一系列农村妇女普遍坚韧、刚质、泼辣，富于牺牲精神，一方面真实而生动地反映了新农村新妇女的面貌，一方面人物形象却也流于理想化、同一化，这与当时政治要求和作家心态相关，从曾克的《战地婚筵》中可见出端倪。农村青年任成柱在为自己娶亲时对妻子的要求有三：成分好，能劳动，大脚的[15]。由此看出农村妇女的变化确实很大，同时也反映出红色乡土的婚恋观和价值观，即一切以革命的、阶级的为主，中性化的、能劳动的女性才受欢迎。

封建社会传统女性受夫权压迫的现状仍然存在，关于家庭内部的问题也未消失，在不分性别共同抗日的旗帜下，妇女解放事业既要联合男性斗争，又有自省意识。郁茹的《龙头山下》用现实主义的手法反映了战后浙江山区灰色生活，塑造了“伯母”和“二堂嫂”这对婆媳，描绘出了乡村媳妇的无奈。同样曾克的《萌芽》再现了妇女为识字而遭男人打骂的故事。李伯钊的《母亲》也塑造了一位受夫权压迫的金二嫂，她对金二的虐待逆来顺受，过着屈辱的生活，当投降与反投降的斗争在她身边展开后，她看清了丈夫卖国求荣的丑恶嘴脸。金二嫂的反抗是以抗日为契机的，丈夫成为民族败类才遭到她的反抗，而不是因丈夫的暴力而进行反抗，这是个典型宏大叙事体例——民族利益高于个人的解放和觉悟，仿佛民族和阶级压迫解决了，性别压迫也就消失了，这是女性解放的一个误区。从这个角度看，解放区乡村的婚姻现状并不容乐观。

此外，解放区的女作家也关注到了红色乡土的其它问题。曾克在《新人》中讲述了一位曾经被村民视为“破鞋”的受辱妇女在新政权的改造下成为一名纺织女工，还带动本村的其他“偷汉”女人寻求自主独立的故事，这是与解放区“懒汉”题材或是城市妓女题材不同的新的尝试。解放区内部民主，无论在文艺或者政治方面都是“一个进步的地方”，是“作家圣地”，然而落后的小农意识和封建遗存在抗战胜利后仍然大行其道，是一种历史的倒退。

莫邪的《丽萍的烦恼》即是一篇反映部队婚姻问题的小说，女知识分子在抗日根据地因婚姻问题而产生烦恼。同时期，丁玲也发表了著名的颇受争议的杂文《“三八节”有感》，两篇不同体裁的文章探讨的是一个问题。性别解放并不随着民族解放而获得成功再次得到印证，女性的生存仍然面临这样那样的困境，这是历史和文化造成的“精神奴役创伤”，它“并不是一朝一夕就能治愈和消除的，它的历史惯性和顽固性绝不会随着一个旧政权的倒伏和一个新政权的建立而获得立竿见影的效果，绝不是一个政权的更迭意味着‘封建主义和人民是光光净净地各在一边（胡风语）’的楚汉界河”[17]。乡村女性或身处乡村的知识女性命运并未因为民族解放和阶级解放而得到彻底的改变，丁玲在解放区保持了那份知识分子的理性，在最后的自由空间里尖锐批评了现实问题。她的一大批创作于解放区的乡土小说，比如《我在霞村的时候》《夜》《东村事件》《新的信念》等都对文本外部的描述与内部理念形成强烈张力，对女性性别的思考和设问隐藏在宏大主题的内部。即使在土改题材小说里，表现农民的优秀品质也不是丁玲的《太阳照在桑干河上》要表现的主题。

（三）无比贴近乡土的创作姿态带来丰硕成果

20世纪30年代末到新中国成立之前，复杂的社会风貌为乡土文学的发展提供了多元土壤，女性乡土意识表现浓厚，其乡土创作也融入于阶级文学和民族文学中。

这一期的女性作家整体素质得到提高，她们立足于“五四”和“左联”乡土文学，置身于战争年代，无论自身阅历或是文笔都逐渐成熟起来，她们因战争流亡全国或为民族解放游走解放区，视野得到前所未有的开阔。正是在不寻常的年代，女性作家们看到了战争中的乡村世界，战争中乡村女性的真实生活，同时也从未放弃过对女性自身的关怀和审视，多种内容交织下的精神内涵更加丰富。

女性乡土作品内容丰富，水平较高，具体体现为在不同地域形成不同格调，不同阅历形成不同创作方式。从整体上说，无论是沦陷区还是解放区，故园情思和民族话语、性别话语、战争话语的复杂交融使女性乡土文学进入收获期，呈现出多元化的局面，形成大气成熟的文学风格。从个体上说，不同的人生观念、生活环境和写作状态使得乡土女作家们风格各异，成就非常，介入文本的方式也各不相同，形成百花齐放的创作局面。虽然女作家们的知识背景和生活境况都不相同，但是在对“人”和“女人”的认识上却都达到了前所未有的深度。

20世纪40年代的抗日战争和解放战争的特殊政治时空，将中国的地理版图分隔为解放区、国统区、沦陷区。解放区、国统区的女作家们或奔赴前线参加各项救亡工作，或过着漫长而艰苦的流亡和逃亡的生活。沦陷区女作家将女性意识与乡土题材结合得最好，怀想故园之间从未放弃对女性命运的关怀，对性别解放之路的探索，诸如萧红、苏青、雷妍等的作品都有明显的个人痕迹，这恐怕也与她们身为女性在战争面前的感受有关。解放区女性作家大多有前线经历和政治敏感度，女性视角几乎完全被大众的、民族的、阶级的政治意识而淹没，例如李伯钊和袁静等的创作，体现了刚毅、中性的乡土性格，甚至乡村女性的形象也成为一种模式化塑造。尽管如此，无论身处何时何地，女性总有基于自身性别体验的不同而由此滋生的许多“思考”，这些思考与民族、战争、文学等交织在一起，呈现出具有多重意义的文本。

得益于30年代女性乡土文学的基础，40年代女性乡土想象也充满了浓厚的乡土气息，女知识分子奔向革命救亡和民族解放的道路，投入到广大的乡村世界，同真正的农民、村妇站在一起，她们以贴近乡土的姿态写乡土，经历了深刻的乡村体验，并且有着明显的时代痕迹。

这一期的女作家对乡土世界特别关注，或怀想故乡，或描述他乡，她们的身心从未像40年代对土地这样亲近。萧红的呼兰河，白朗的伊瓦鲁河畔，苏青的浣锦桥，丁玲的桑干河，袁静的冀中平原，郁茹的龙头山等，她们真诚地写出了中国土地上的男人女人，无论表现内容或是语言形式都带有浓郁的地方色彩。

现代女性乡土小说是基于女性经验和一定乡土经验创作的，既包括身在乡土写乡土，也包括创作主体以贴近乡土的姿态，通过记忆、情感、观念的梳理、组合而进行的艺术创造。现代女作家的乡土创作从疏浅到丰厚，乡土视角从狭隘到广阔，在各个时期呈现不同特点，其乡土意识在不断发展中呈现独立品格和明显的性别特质：对妇女问题的探索更加深入；在塑造女性形象时更着力挖掘乡村女性的坚韧和反抗精神，其文化价值在于与主流农耕文明、家国民族意识叙事的区别，在于女性自身精神领域浮出地表的话语表达，在于女性站在自己的土壤上发声对中国土地的深厚情感。

[注释]

① 这种称呼来源于以前南方山区一种畸型婚俗，女孩年幼时嫁到没有男孩的婆家，苦苦等待婆婆为自己生一个丈夫，这些女孩往往被称为“等郎妹”或“望郎子”。