论陶瓷泼釉彩绘画的艺术特色

占昌赣

（景德镇卫华瓷厂，江西，333000）

陶瓷泼釉彩装饰作为陶瓷装饰技法之一，是在传统中国画“泼墨”“泼彩”艺术继承与借鉴基础上，创造出一套丰富的现代陶瓷绘画艺术表现技法。它技法上的独特造就出了作品形式的随机性和偶然性，也丰富了古老陶瓷艺术的文化内涵。

1 陶瓷泼釉彩绘画概述

泼釉，重在一个“泼”字，“泼”的字面意思为“用力把液体向外倒或向外洒，使之散开。”陶瓷泼釉彩绘画又称“泼釉”或“泼彩”，传统的做法是将陶瓷彩绘颜料调至恰当的色相和浓度，泼洒在坯上，让釉料在自然流淌渗化之中形成大致的画面结构，再利用色彩渗化的形迹和流动的肌理效果，辅以毛笔、排刷等绘制工具调整、补充致理想画面，然后施以透明釉，经高温烧制成瓷。近年来，泼彩技法有了很多创新之法，衍生出很多新的形式，除了在素坯上泼墨、泼彩、泼水，让颜料自然流动的釉下颜色釉泼彩法外。还有粉彩泼彩画法、新彩泼彩画法、釉上釉下综合泼彩画法等。一些陶瓷艺术家将泼彩和粉彩绘制、浮雕、雕刻等多种技法结合起来，不断推陈出新，形成了不同风格的陶瓷艺术装饰效果，给人一种全新的艺术体验。

2 泼釉彩绘画在中国画中的渊源

“泼彩”画法由中国画“泼墨”变化而来。“泼墨”为中国画一种没骨画法，这种画法充分利用了纸绢特殊的渗水性，常用极湿墨，饱蘸笔身，或贮于器皿，挥扫或漪泼于纸绢之上。让墨和水在纸绢上大面积流动，构成大致的画面，再用手或笔加以收拾，形成云雾迷蒙的艺术效果。也有乘淡墨未干时，即用浓墨泼，随水渗开，可见的韵致。或者笔头随了淡墨之后，再在笔尖稍施浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕。一幅之中都用泼墨即平，所以间以惜墨法，就是再用干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。“泼墨”画法多用于大写意画，作者在创作过程中为了摆脱法度规矩的羁绊，达到“应手随意，倏若造化”①的艺术追求，抒发自己的自由意念和奔放感情。“泼墨”画法相传始于唐代王洽，据《宣和画谱》载：“王洽，不知何许人。善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。性嗜酒疏逸，多放傲于江湖间。”②此外，唐代张彦远《历代名画记》中叫称王洽为王默，唐代朱景玄《唐代名画录》则称之为王墨，王洽在在破墨的基础上创“泼墨”——把墨液倾倒在绢素上，“或笑或饮，脚蹙手抹，染成风丽，宛若神明”。③历代画论中常见有对“泼墨”的描述和评价，例如明代李日华《竹嬾画楼》：“泼墨者用墨微妙，不见笔迳，如泼出耳。”④清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”⑤现代黄宾虹认为，泼墨一法，“南宋马远、夏圭得其仿佛。然笔法有失，即成‘野狐禅’一派，不人赏鉴。学董（源）、巨（然）、二米（芾、友仁父子）者，多于远山浅屿，用泼墨法，或加以胶，既无足观。”⑥提醒画家使用泼墨法时不要忽视用笔。

泼墨画家笔势豪纵、水墨淋漓，情感随着水墨喷泼而出，侧重于个性的表达，这和文人画重视观念和情感的表达，将浓郁的情感寄托于笔端，以借物寓意的手法不谋而合。因此，“泼墨”画亦成为文人画家们最喜爱的技法之一，宋代梁楷使用“大泼墨法”所作《泼墨仙人》，画中仙人衣着用大笔没骨泼墨扫出，依人体结构而行，墨色顺势由浓变淡、由紧变松、由湿变干，运用笔势墨色的微妙变化，笔笔酣畅、狂放不羁地勾绘出了一个酣醉淋漓的仙人形象。南宋画家米友仁作画不追求具体的细节，用“破墨”和“泼墨”的综合技法，不塑造真实的山，云和山相互掩映不可分割，与其父亲米芾一样自题画为“墨戏”，“米氏山水”标志着水墨山水画从写实走向写意，对后世有着极大的影响。僧道画家是宋代绘画创作的一支重要力量，南宋时期杭州的上竺寺僧若芬和长庆寺僧法常，都是影响很大的僧人画家。前者长于泼墨山水，气势磅礴，评论者认为是米友仁之后泼墨山水画的又一变化。后者兼长龙虎、猿鹤、禽鸟、花木、人物、山水，善于泼墨，风格虚和萧散，趣味盎然。徐渭的泼墨芭蕉、葡萄，其大写意花鸟走笔如飞，泼墨如云，纵情恣意，一气呵成。画中蕴涵着特有的桀骜刚烈的气质。这在他的《墨葡萄图》中有了很好的体现。画中题诗：“半生落魄已在翁，独立书斋啸晚风。笔底明州无处卖，闲置闲抛野藤中。”体现出英雄末路的无奈，墨点如泪的意境。以及现代潘天寿的泼墨荷花，枯湿浓淡均见传统功力，更是元气淋漓、深的苍茫厚重之致。还有黄宾虹、陆伊少先生山水画的泼水、泼墨，多多少少都受到王洽泼墨技法或理念的影响，他们把水墨画传统技法，提高到了一个新的高度。

自从西画进入中国以来，在很大程度上冲击了中国画长期以笔墨为主、色彩为辅的格局。正如水墨画所表现的气氛是色彩不能企及的，色彩画所表现出来的气氛也是水墨画难以达到的，色彩的情感效应和文化效应正是我们可以借鉴的地方。早在任伯年那个时代，西方绘画的影响就已经渐盛起来，任伯年本人绘画的色墨交融、痛快淋漓在很大程度上就受益于他早年曾经学过水彩画。现代中国画家中能把色彩推陈出新而卓有成就的，林风眠是其中杰出的代表，他将西洋画光影的闪烁移植到纸绢之上，运用对比夸张的手法把水墨和色彩糅合起来，造成画面斑斓的艺术效果，具有很强的色彩主观意识，这是他在继承东方特征的诗情墨意的绘画传统中寻找相近或类似现代主义的形式进行改造。而张大千先生在总结中国传统笔墨后，对中国青绿山水表现技法上进行了一大创新，他创造了大泼墨、大泼彩的新技法，不仅在驾驭笔、墨、色、水、纸等方面达到了出神入化的境地，而且为中国画开辟了新的表现道路。泼彩法是在泼墨法的基础上发展出来的，并在水墨状态的层面上增加了更新的视觉冲击力。泼墨彩绘画打破了传统的藩篱,独辟蹊径。从胸有成竹到画若布弈，就形取势、因势利导、笔笔生发。墨彩的相融、相撞、相交、相叠，产生了千变万化的色度、色阶、色相。在墨色的变化上使墨如色、色如墨，色不碍墨、墨不碍色，墨色交融、虚实相生。在用笔上提、按、顿、挫、徐、疾，线条的生涩老练、刚柔相济。形成了泼墨泼彩绘画的原创性、艺术性、唯一性、不可复制性。

3 陶瓷泼釉绘画的艺术特色

首先，在绘制载体上，陶瓷泼釉绘画具有全新的表现空间。相对于传统的国画泼墨、泼彩绘于二维的纸绢之上，陶瓷泼釉绘画虽有些绘制于瓷板、磁盘之上，但更多的则是绘于瓶、坛、罐、壶等等复杂多变的器型之上，这些三维的器型一方面给绘制带来了极大的不便，也同时丰富了陶瓷泼釉绘画艺术的表现空间。

运用陶瓷的色和料对意象进行浓淡虚实处理，结合位置、形态、色彩、质感、透视、比例、肌理等方面，有目的表现空间层次，在有限的空间表达艺术作品的空间感、纵深感和意境的真实感。色块装饰的空间表达在绘画艺术表现方法较多，陶瓷色块的经营位置是极为重要的，湿度是和国画中的墨色浓淡一样与绘画效果密切相关，位置与浓淡、色彩的选择运用，直接影响到作品的意蕴表现。在料色块的布局上，通常根据绘画的题材要求来合理安，如山水画，可以以远山或近山的不同，将和色块泼酒在器物的上部或下方，同时考虑到如色釉的烧制过程中的流动。有些画面为了营造纵深感，可以在器物的上下或中下部同时泼酒釉料利用釉料的高温烧造过程流淌，达到画面景观的层次效果。所以色块的位置布局在画面的构图立意上非常重要，这些色块是人工与天然的巧合，可能是窑变的结果，可以摒弃人工过多修饰的痕迹，达到自然天成的效果。另一方面它可能是艺术家苦心构思的产物，它弥补了窑变自然生成艺术效果的不足，可谓相得益彰。《黄宾虹》序“画者，本于天地之灵气，结于人心之妙想，立于天地之间，万象在旁，神思融趣，忽然划然，振笔直遂，以追其所见所闻所感，绝叫一声，纵横万状，以成精品。”⑦“外师造化，中得心源”，这些精辟论述，即明晰了山水画的创作过程，又蕴含了山水画的创作哲理。

其次，在色彩上，陶瓷泼釉绘画比传统的泼彩绘画更为丰富。南北朝时的谢赫在《古画品录》中提出了“随类赋彩”的设色原则。其中的“类”应是指“对于被描绘的物象”，而“赋彩”自然是“运用色彩"，其中当然也包含主观运用色彩的意思。南朝的宗炳在他的《西山水序》中提出“以色貌色”的设色理念。意思是以施于画面的彩色来表现画家感受到的客观物体的固有色。

随类赋彩则是在构思后，根据作品立意，题材要求，对色彩运用上的加工，陶瓷改彩绘画的施色组然有了的第一步的浓彩，但泼彩后的面面只是完成了第一步，画面还不完整，主题也不突出。要使作品完备，还必需施彩添笔。如表现苍松、高士、野鹤等世外风貌。就必须添加古松、草舍、飞禽等，这些题材要和画面意蕴相吻合，用笔也要微妙巧妙。如要表现山之雄伟、旷野之寂寥，则人物房舍必须小，色彩以青花勾勒为妙，不宜流淌重彩与山石相仿。山石晚霞均可以颜色釉成釉里红装饰，松树可青花成釉里红表现，以和山石色彩不重复使用为好。画山水中人物时，要注意泼彩泼釉绘画系写意装饰，重意而轻形，人物是画龙点睛之笔。故人物绘画不宜过于精细，寥寥点过即可，且造型不宣过大，以衬托山水气势，否则会影响到画面营造的意境。人物及舟船可用青花料绘制，在重复使用一种色釉时，一定要考虑色彩的平衡协调，以及画面主题的表现。泼墨山水瓷画，其绘画形似粗散、恣意汪洋，然其构图严谨，其神丝毫不散，反更严谨有加。泼墨瓷画树石是较为常见的题材，树木葱郁、树石嶙峋，为瓷绘泼墨泼彩提供了天然的优势。著名的陶艺家秦锡麟大师就喜爱将金秋的枫叶，利用釉里红色料泼彩绘制。绘制林木，“夫林木者，有四时之枯荣、大小之丛薄，咫尺重深，以分远近。散木贵高乔，苍逸健使，笔迹坚重，或丽或质，以笔迹欲断而复续也。……高低晕淡，悉由于用墨：此乃画林木之格要也。”⑧林木葱郁，色块相连，最适合以大面积釉料色块表现，施色时画家要适当注意色彩的浓淡渲染，以展示林木的远近层次，面山石时，要注意运用波彩次墨时“破墨”。“贵要磊落雄壮，苍硬顽涩……层叠厚薄，覆压重深。落笔坚实，凹深凸浅，皴拂阴阳，点均高下，乃为破墨之功也。”⑨

再次，在表现技法及绘制过程上，陶瓷泼釉绘画要更为复杂的多。除前文讲到的几种常见的技法外，陶瓷泼釉的原料的选择和工具的使用也很多样。陶瓷泼釉的原料一为色料，几乎所有的釉上彩各种色料都可以用做陶瓷泼釉的色料。色料以金属氧化物（经锻烧成为呈色 的矿物质）为着色剂，配合各种硅酸盐溶剂（如硼酸铝等），再经过熔块炼制而成的。二为油料。主要有松节油、乳香油、煤油、樟脑油、二钾苯、醋酸丁脂、各种稀料。三是水质原料，如机质胶等。陶瓷泼釉的用笔除毛笔外，还有油画笔、排刷、羊毫板刷、扒笔等很多甚至是自制工具。

而且，陶瓷泼釉绘画的绘制过程也十分复杂。仅就釉下泼彩山水来说，因釉下泼彩的载体泥坯质地疏松，吸水性极强，泼上去的色料瞬间即干，因此要求创作者能很好的控制色料的厚薄和流淌程度，达到理想的造型。一方面，陶瓷泼釉绘画追求是自然流淌、浑然天成的自然之境。另一方面，也不是毫不节制的任其流淌，而必须对其进行设计、引导、控制，或用纸吸去多余釉料，或有电吹风吹干固定某部分造型，或再次小面积泼第二次、第三次等等。可见，陶瓷泼釉绘画要根据载体、题材、技法等审时度势，摆脱艺术创作中理性与程式，在偶然中寻找艺术的灵光，体现创作者独特的艺术品味。

4 结语

日本知名的艺评家白洲正子对陶艺的美有个贴切的评论：“‘美’的存在无法自外于技术，但是单单技巧并无法化生，就算加倍努力的结果也近乎枉然。将陶职人的日常生活方式与人格特质忠实地映射出来，才能真正地构成‘美’的世界。”⑩与传统陶瓷艺术相比，它更重视作者的创作个性、审美认知和思想观念，强调的是人类精神智慧的释放，是在造物中追求人与自然和谐的具体体现。从陶瓷艺术创作角度观照，陶瓷泼彩泼釉是陶瓷艺术表现手段吸收中国画成就的范例，是陶瓷创作思维、题材等方面的又一次新的尝试。陶瓷泼彩泼釉绘画不仅丰富了陶瓷艺术创作的形式，更赋予了现代陶瓷创作新的生命力。

注释

①（唐）朱景玄撰，温肇桐注.唐朝名画录[M]. 成都:四川美术出版社,1985.35.

②于安澜编.宣和画谱[M]. 上海:上海人民美术出版社, 1963. 104.

③（唐）朱景玄撰，温肇桐注.唐朝名画录[M]. 成都:四川美术出版社,1985.35.

④李日华著，潘欣信校注.竹嬾画媵[M]. 杭州:西泠印社出版社, 2008. 76.

⑤沈宗骞述，齐振林著，史怡公标点注译.芥舟学画编[M]. 北京:人民美术出版社, 1959. 108.

⑥黄宾虹.黄宾虹树石写生画谱[M]. 上海:上海人民美术出版社, 2015. 4

⑦王鲁湘.黄宾虹全集[M]. 石家庄:河北教育出版社,2008. 5

⑧郭熙.林泉高致[M]. 郑州:中州古籍出版社, 2013.232.

⑨（宋）韩拙.韩氏山水纯全集[M]. 北京:商务印书馆,1939. 5.

⑩李启彰.茶器之美[M]. 北京:九州出版社, 2016.266-267.