好莱坞话语遮蔽下的“二战”电影叙事趋势

徐雄庆 王更新

苦难是艺术的源泉，第二次世界大战是人类的一场梦魇，但也成为电影工作者取之不竭的创作宝藏。不过，由于好莱坞电影无与伦比的影响力，电影中的“二战”叙事很长一段时间都被好莱坞所垄断。“二战”叙事也多集中于纳粹恶魔的刻画，聚焦犹太种族的浩劫，宣扬抵抗法西斯的战斗神话等。但是诚如克罗齐所说，“一切历史都是当代史”，关于“二战”历史的叙述，由于当下政治格局以及社会文化的影响，正在表现出新的叙事趋势。

一、英雄神话与苦难控诉：好莱坞话语下的“二战”叙事

当“二战”还没结束的时候，好莱坞导演就已经开始涉足“二战”题材的电影了，迈克尔·柯蒂斯于1942年拍摄了经典之作《卡萨布兰卡》，在“二战”的宏大背景下讲述个体的爱情;随后导演弗兰克·卡普拉应美国政府之邀拍摄了经典的纪录片《我们为何而战》，以影像阐述反抗法西斯的正义性。“二战”结束后，《最长的一天》是对诺曼底登陆战役的全景记录;《巴顿将军》讲述的是铁血将军巴顿的英雄故事;《辛德勒的名单》是对纳粹屠杀犹太人的血腥控诉;《拯救大兵瑞恩》则以普通士兵的视角展示了战争的罪恶;《珍珠港》讲述的是战爭中的爱情与兄弟情谊;《父辈的旗帜》展现了战争对人性的戕害;梅尔·吉布森的《血战钢锯岭》讲述了一个依靠信仰加持的个人英雄主义神话;诺兰的《敦刻尔克》则再一次聚焦了个体在战争中的命运。可以说，早期好莱坞电影中的“二战”叙事“大多嵌套在一个‘罪犯+受难者+英雄的三棱结构中：主题聚焦抨击德国纳粹，确立了希特勒、盖世太保、党卫军和德国兵团的恶魔镜像，渲染其侵略和排犹暴行下的苦难，颂扬抵抗者的英雄主义”。[1]而进入新千年之后，好莱坞电影中的“二战”叙事承担了更多的反思色彩，叙事视角也渐由家国转移到个体，但值得注意的是，不管是反法西斯战争神话，亦或是个体在战场中的苦难，其视角大多以美英两国视角出发，而战争的苦难记忆则由纳粹屠杀犹太人所占据。牵涉“二战”的其余60多个国家和地区的“二战”叙事，长期淹没在好莱坞的话语霸权中悄无声息。

二、被遮蔽的历史：“二战”电影中的民族主义叙事

随着全球化进程，好莱坞电影在全球市场的碾压力也愈发明显，与好莱坞相对立的民族电影几乎没有招架之力。美国电影学者M.M.萨马蒂和P.J.索特林在《好莱坞霸权与民族电影》一文也提到，“好莱坞版本的美国文化已经占领了全球，征服了本地市场、观众和电影业”[2]。但是，电影作为一种社会实践其在意识形态中的作用不容小觑——“电影并不反映或者记录现实，像其他的再现媒体一样，它通过文化中的符码、惯例、神话以及意识形态，并通过媒体特定的表意实践，对现实的图像进行构建和‘再现。”[3]在这样的文化背景下，许多参与“二战”的国家也纷纷推出了自己的“二战”电影，希望能够在好莱坞电影强势话语之外，用电影书写属于自己的“二战”历史。

（一）抵抗故事与国族认同

“自电影出现伊始，就是对社会当前和过去状态的一种重新构架。”[4]通过塑造全民抵抗的共识，唤起国民对“二战”的集体记忆，从而以过去的苦难建构起今日的国族认同是“二战”题材电影的一个重要议题。对于在“二战”初期仅仅抵抗一日的丹麦来说更是如此。2015年的丹麦电影《开战日》正是聚焦于本国在“二战”时期为期一天的抵抗战争。《开战日》要展示的并不是一般“二战”题材常见的战斗场景，因为从战争开始丹麦和德国就完全是不对等的军事对抗，当德国机械化的装甲部队在向丹麦边境集结时，丹麦军人还在紧张地训练如何在一分钟之内补好车胎。在这样的对抗之下，丹麦的溃败已经成定局。影片凸显的是一种明知不可为而为之的抗争民族精神。电影之内展示小国弱军在反法西斯战争中虽败犹荣的抵抗，电影之外则是借历史事件唤起当下国民的历史记忆，塑造当下民众的国族认同。

由于在战争爆发首日政府就宣布投降，所以《开战日》在歌颂本国士兵英勇抗争的同时，还要再次确认曾经的“投降”是抗争后正确的抉择，强调投降避免了无谓的牺牲。《国王的选择》就没有这样的历史包袱，这是一个和《开战日》极其相似的故事，依旧是遭遇德军的强势入侵，只是这次的挪威国王不像丹麦国王那样迅速投降，而是破天荒的干预政治选择抵抗。正如电影结尾时字幕所述：“国王的选择不仅仅是一次政治抉择，更是自由、民主、独立挪威的象征。”与大多数的“二战”电影不同的是，《国王的选择》中并没有过多的战场画面，而是重点刻画国王决定抵抗纳粹的抉择。片中屡次提及的“All for Norway，right？”让这部电影成为用抵抗故事塑造国族认同的经典范式。

（二）遮蔽的历史与被揭露的惨案

在“二战”电影中“大屠杀”在某种程度上是被解释成“对犹太人实施的大屠杀”，而与犹太人一起死在纳粹集中营的300万苏军战俘，数百万欧洲共产党人、反法西斯战士、同性恋者、吉普赛人……却很少被提及。在常见的好莱坞“二战”电影中，屠杀惨案的缔造者基本上都是邪恶轴心国，但是历史却从未如此简单，在两大军事力量抗衡的同时，民族间的血腥清洗也是屡见不鲜。电影《沃伦》展示的正是不同意识形态挟裹下的血腥民族冲突。沃伦原本是波兰领土，其中混居着波兰人、乌克兰人、犹太人和俄罗斯人。在“二战”爆发前这是一个多民族混居的区域，生活在这里的人们还算融洽。“二战”爆发后波兰被德国占领，这片区域的和谐被打破，极端民族主义思潮释放出了邪恶的力量，乌克兰起义军协助纳粹屠杀了15万犹太人，并在1943-1944年间屠杀了约10万波兰人，波兰人的反报复也让1-1.5万乌克兰人死亡。但是这些惨剧鲜被提及，诚如电影开头援引的波兰科学家简·扎勒斯基的那段话：“东部波兰人被屠杀了两次，第一次是用斧子砍杀，第二次死于沉默，第二次更糟，超过第一次。”电影用恐怖的画面展现了乌克兰人对波兰的屠杀，揭露被“二战”主流叙事所遮蔽的民族惨案。

其实在“二战”的主流叙事中，固化的不仅仅是“犹太大屠杀”的议题，还有对“二战”的固态化表述，“二战”经常被笼统地表述为同盟国对法西斯势力的抵抗，是善对恶的一次抗争，这一宏大的叙事框架逐渐遮蔽了历史的细节。但是历史不仅仅只是好坏那么简单，由胜利者讲述的历史必然也会剔除不利于自己的一面，《卡廷惨案》就是揭开历史黑暗面纱的“二战”电影。是谁制造了“卡廷惨案”？对于这个问题，长期以来，德国和苏联相互指责对方是幕后黑手。《卡廷惨案》的导演安杰伊·瓦依达在讲述这起惨案的时候，没有气急败坏的控诉，而是不动声色地以几个遇难家庭的故事抽丝剥茧展现事情的真相，影片结尾苏联人在卡廷森林的处决令人触目惊心。而在现实历史中，真相的揭露直到1992年，叶利钦将卡廷事件的绝密档案复印件转交给波兰，这个沉寂了半个世纪的惨案才真相大白。《卡廷惨案》成为“二战”电影中的一个变奏曲，它尖锐地指出战胜国苏联和战败国德国，在波兰这个国度都曾犯下暴行，而历史的解释权却由胜利者所掌控。

（三）魂归何处与焦虑的民族叙事

追求民族独立，是很多国家在第二次世界大战期间十分重要的政治诉求，但是裹挟在历史的巨轮中，许多民族的独立之路走得异常坎坷，甚至在两大军事阵营中兵戎相见，书写兄弟相残的悲剧。爱沙尼亚电影《一九四四》讲述的就是这样的一个故事。

爱沙尼亚是一个命途多舛的国家，在漫长的历史中，多次遭受德国和俄国的反复占领，让爱沙尼亚承受着难以言说之痛。导演在电影开始就以字幕的方式预示了手足相残的悲剧：爱沙尼亚有7.2万人被征入德军，5.5万人被征入苏军，他们在战场上的兵戎相见无法避免。对于很多参战的爱沙尼亚人来说，不同的制服决定了他们不同的人生境地，但是脱下制服他们却是拥有共同生活经验的爱沙尼亚人。他们身穿不同的军装，但试图保护的却是同一片土地和家人。不管是爱沙尼亚党卫军缓缓走过大地的场景，还是苏军爱沙尼亚师的士兵重回家乡的喜悦，无不折射着他们对自己生活土地的热爱。然而有着相同目标的两个群体，却被时势裹挟，相互以性命相博。他们夹在苏德两国之间，明知道是为他人作嫁衣裳，但是仍然希望可以在这场不是自己的战争中，找寻重建国园的可能。导演用冷峻的影像，记录了爱沙尼亚人民为寻求独立所作出的努力。

回忆历史并不是为了渲染苦难，而是为了更好地建构当下的民族认同。《一九四四》用一个年代的横切面，来展示爱沙尼亚在追求獨立中遭遇的困境和牺牲。导演试图将这些悲痛的历史塑造成爱沙尼亚的集体回忆，以此来强化今日爱沙尼亚的民族认同感。电影《一九四四》中所折射出的民族认同焦虑并非独唱，爱沙尼亚年轻导演马尔蒂·黑尔登拍摄的《横风之中》与《一九四四》形成了饶有趣味的互文性关系，只不过《横风之中》聚焦的是斯大林对爱沙尼亚人的清洗。1941年6月14日的夜里，斯大林下令秘密行动，对波罗的海一带国家居民进行种族清洗。大量的爱沙尼亚人被迫逃往西伯利亚，死伤无数。“拯救一个民族，使其从作为一个民族的身份的自我毁灭的绝境中挣扎出来的唯一途径是由作家去恢复讲故事的艺术，并且一代接一代地将之传授给将来有可能重新发现他们已经失传了集体身份的后代。”[5]《横风之中》的作家角色由一位年轻的爱沙尼亚母亲厄娜所代替，通过她寄给丈夫海尔德穿越岁月的书信独白，建构出属于一个民族的灰暗过往，展示了这段悲惨历史的横截面。横风之中，魂归何处，如何穿越错综复杂的历史迷雾，重塑今日的民族认同，成为许多欧洲国家的集体性焦虑。

三、反思与和解：如何重塑“二战”记忆

荷兰作家伊恩·布鲁玛在《零年：1945现代世界诞生的时刻》写道：但凡在人类史上最惨烈冲突中受过罪的人，都抱有“决不让历史重演”这种情绪。[6]如何反思历史或是重塑“二战”记忆，能否与施暴者达成和解，成为战胜国和战败国共同面临的一个问题。

众所周知，“二战”时德国为了所谓的种族净化，对犹太人进行了惨无人道的大屠杀。这起人间惨剧也催生了多部经典“二战”电影，但是，德国电影《八月的雾》就避开了这一“二战”的常见叙事主题，将镜头转向自身，反观“二战”中德国对自己国民的戕害。在第三帝国期间，大批生活无法自理的病患、智障和身体残疾人士都被默默地执行了一项“安乐死”计划，即使他们也是德国国民。甚至连儿童也未能幸免，大约有5000名德国儿童被纳粹实施了“安乐死”。《八月的雾》借由一个闯入疗养院的小男孩的视角，再现了这一事件。影片中的院长以一个成熟稳重的形象出现，他像一个认真负责的家长一样管理着这个疗养院，对孩子关爱有加，对病人无微不至，对国家尽心尽责。但是正是这样的一个院长在收到第三帝国销毁这些“无用的生命”的命令时又执行得毫不犹豫，而且还极尽专业能力从“科学”的角度研究如何能够更高效地、更悄无声息地让这些生命消失。正如鲍曼所言：“官僚制度文化是大屠杀主张得以构思，缓慢而持续地发展，并最终得以实现的特定环境，它促使我们将社会视为管理的一个对象，视为许多亟待解决问题的一个结合，视为需要被控制、掌握并加以改进或者重塑的一个性质，视为社会工程的一个合法目标。”[7]正是有制度化的现代官僚体系，和由现代技术提供的道德催眠药，才让“二战”期间的大屠杀畅行无阻。

战争的结束往往是报复的开始，“报复心很少是没来由的，背后通常深藏着一段历史渊源、个人恩怨或者集体仇恨”[8]。作为曾经被侵略的国家，在战争结束后个体的强烈报复心理在所难免。《地雷区》讲述的就是报复与和解的故事。“二战”期间德军曾在丹麦西海岸埋下了超过150万枚地雷，当战争结束后，被俘的德国军人就迫成为了活体地雷探测器。这些被俘的年轻人在排雷过程中一不小心就会粉身碎骨，而电影中的丹麦军官出于因果报应的心理则很乐意看到这一幕。然而随着和这些士兵的相处，监工的丹麦军官发现这些纳粹战俘，在制服背后只不过是一群期待回家的孩子。最终，丹麦军官做出了一个选择，他放走了那几个幸存下来的孩子，让他们越过国境线，完成了与敌人的和解。

但并不是所有的和解都可以成为现实，对于那些从纳粹集中营里幸存下来的犹太人来说，要与看守他们的狱卒和解，是无法实现的。影片《记住》中记忆衰退的犹太人泽夫先生就是其中的代表，他凭着自己残存的记忆在朋友的帮助下，找到了曾经看守他的狱卒。但对方在承认自己隐瞒多年的身份的同时，还说出了一个巨大的秘密，泽夫本人并不是奥斯维辛的犯人，而与自己一样也是一名狱卒。他们为了逃生互相在对方身上刺下了犹太人编号。而帮助泽夫的那位老人正是他们俩看守的受害者。正是这位受害者精心设计了这一切，以期实现迟到的惩罚。《记住》这部电影充满了丰富的解读含义，时间能否化解仇恨、施暴者与受害者能否和解、类似的惨剧是否会再次爆发，都如同阴影般环绕在世人身后。我们能否记住“二战”的教训，仍未可知。

结语

好莱坞之外的“二战”叙事，补全了长久以来“二战”叙事的空白，让“二战”题材电影的话语权不再限于战胜国，而是超越了正邪对抗的二元对立和悲情诉说的苦难消费，可以更加多元化、全方位、个体化地面对那段历史。各个民族国家从自己的角度出发，从而可以将对“二战”的观察与反思推入到更深更广的层次，各个国家对于“二战”的不同记忆，共同拼凑起一段真实的历史面貌。而这些电影中不同的国度、不同的人物、不同的政治情景，遭遇着相似的在生存底线和道德底线挣扎的困境，更是超越了简单的复仇叙事和选择性展现历史的“二战”叙事模式，呈现出对人的关注，对战争与和平的价值观念的追寻。美国学者莱茵说：“人类超越物种间暴力进行进化的能力会决定我们的生存，和平工具可能就是关键。”[9]人们对于战争热爱的真正原因可能就是没有经历过战争，或许唯有让人们了解战争的恶果才能获得长久的和平。而各个国家的电影在好莱坞电影的遮蔽之下，努力发出自己对“二战”的看法，讲述自己民族的“二战”故事，也在艺术层面对战争的反思从口号落到了实处;讲述“二战”是为了揭示真相，杜绝悲剧再次发生，这或许是“二战”叙事最大的美学价值和社会价值所在。

参考文献：

[1]杨慧.“二战”叙事解禁和普世主义良知[ J ].当代电影，2015（8）：7.

[2]MM·萨马蒂，PJ·索特林.好莱坞霸权与民族电影[ J ]世界电影，2000（24）.

[3][澳]格雷姆·特纳.电影作为社会实践[M].北京：北京大学出版社，2010：171.

[4][法]克里斯蒂昂·德拉热.历史学家与电影[M].北京：北京大学出版社，2008：4.

[5][加]瓦尔德斯.诗意的诠释学——文学、电影与文化史研究[M].北京：中国人民大学出版社，2011：65.

[6][荷]伊恩·布鲁玛.零年：1945现代世界诞生的时刻[M].桂林：广西师范大学出版社，2015：244.

[7][英]齐格蒙·鲍曼.现代性与大屠杀[M].南京：译林出版社，2011：24.

[8][荷]伊恩·布鲁玛.零年：1945现代世界诞生的时刻[M].桂林：广西师范大学出版社，2015：80.

[9][美]尔伯恩·莱茵.从安全策略到持久和平：克服东亚二战对抗的遗留问题与和解的挑战[M].北京：北京项目协调和信息中心，2011：124.