表现力在古筝演奏中的实践应用分析

2019-01-15

乐器 2019年1期

纵观古筝演奏的发展过程我们可以发现，从古至今筝的演奏得到了迅猛的发展，现代作曲家努力开阔思路，力求新意，挑战筝之极限，创作了风格迥异、形式各异的新作品与演奏的新形式，其中出现了大量的炫技作品，例如：技术的炫技、音响的炫技、演奏形式的炫技——站、坐、跪、走、跳、拍、唱、念、吟，以及与其他艺术门类的融合——京剧、舞蹈、电子乐等等，这类炫技作品在技巧难度、曲式结构、意境表达上都有了进一步的演奏审美要求。因此，本文就新时代、新形势下的演奏表现力进行再度认识与解读，力求从表现力的界定范畴、演奏中的气息运用、表情变化、演奏状态、乐感来阐述表现力在实际演奏中的实践应用分析与体验。

一、解读表现力

在日常生活中我们常提到表现力这个词语，对于表现力并没有权威的专著和词典给予注释说明，它在不同领域中有着各自具体的诠释，但基本的含义我们是有共识的。例如，生活工作中具有表现力的人，我们理解为善于把自己的优点放大表现出来的一种能力，这就是善于表现；

语言表现力强的人，往往能被身边的人喜欢，愿意接近他、认识他的人较多，这就是善于沟通；

绘画中线的表现力，是培养学生从生活中善于发现美、感受美、感悟各类线条粗细、长短以及不同组合的表现力，从而形成一种创造的能力；

艺术表现力通常是指艺术作品中所表现出来的感染他人的能力。可见，表现力无处不在，无论在生活中还是在艺术门类中都是必不可少的表现手段，是使事物更好进行及展示的过程。

舞台表现力则是舞台艺术，古筝演奏是舞台表演形式之一，它是以“以声传意、以情动人”的手段做到声情并茂的综合表现的艺术形式。说到“以声传意”，就是掌握好听的声音，掌握好控制力用声音来表达乐曲意境、叙述情感来打动感染他人的手段之一；“以情动人”则是演奏者对乐曲研读后融入个人理解以及流露出个人文化底蕴格局的再度完美演绎，因此“一曲千面”的演奏在新时代下应运而生了，打破了古筝在五六十年代的“千人一曲”的局面。可见，表现力是一门表演艺术，它要具备手势、眼神、呼吸、坐态以及肩部、背部、腰部和腿脚的全身协调之能力来综合反映作品的内心体验，既要有艺术形象的真挚深切，又要体现于外部表现，既有可听性又有可视性。

二、表现力在古筝演奏中的体现与应用

音乐的魅力在于可以通过它向听众传达不同的情感，演绎古筝作品时要有意识地训练自身演奏的表现力，从而使作品更加富有鲜活感和生命力。

1.演奏中的启动动作

启动动作一词多用于体育运动和开关电源线路等的起手准备动作，现引用于古筝演奏中的启动动作则是演奏入手的准备过程，且是一个自然完成的过程，不追求动作的大小，只要有这个动作意识就行，我们练习一阶段就会习惯了，但远远还没有达到定型的程度，例如在演奏情绪风格迥异的乐曲时如何保证准确完成这个启动发力的过程，进而完成表现力的蓄力、蓄情的情绪带入的完整过程呢？

万事开头难，起个好头后续则自然流畅。演奏抒情柔美乐曲时，自然缓慢吸气、提臂、蓄力、落下、发力的完整的启动动作完成，声音柔和、充足、冗长；演奏气势磅礴的乐段时，吸气急促、快速提臂、脚蹬地、蓄力、快速落下、果断发力，声音洪亮、爆发力强劲有力，做这个连贯的动作只需要在这个过程中把握住准确弹弦的瞬间，音乐形象通过声音和演奏状态上的集中凝神而瞬间产生出的艺术形象给他人以遐想空间。反之，没有启动动作意识也就没有演奏表现意识，没有表现意识和表现空间也就是对乐曲的情绪、音色、角色感等因素的掌握尚不全面而导致不能合理规划音乐方案，以至于情绪平平、面目单一、层次浑浊，不能树立音乐形象。

人的动作是受人的思想感情支配的，所以人的动作和语言一样也是表达思想感情和性格的一种具体体现。在实际演奏中，古筝演奏给人们是一种温文尔雅、气质高尚、高山流水韵味十足的固定模式的艺术形象，她的举手投足、一颦一笑都伴随着这件古老的乐器形象而带着人文的古典之美感，因此，启动动作的重要以及演奏过程中的整体肢体把控和乐曲的收尾动作都需要结合乐曲内涵做一提前安排与设计，在此，演奏意识的加强在整个演奏过程中是占有极其重要的主导作用的。

2.演奏中的气息运用

气息即是呼吸，在演奏中气息包括呼吸、送气、换气、停顿。“呼吸”就是正常均匀的呼与吸；“送气”即是根据乐曲情绪需要往外做缓慢或快速的呼气，以达到特定情境中的压力效果；“换气”即是乐句之间的换气，通常称作气口；“停顿”则是乐句中的缓冲，高潮中的气息速度控制。这四种呼吸带来的就是四种不同的表现力，呼吸带来的面部优雅安静，体态端庄沉稳之表现景象；送气带来的面部情绪凝重，内心复杂交织，体态表现出有节制的起伏状态，音乐深入感悟；换气带来的情绪，慢则舒展大方、快则果断急促的表现方式；停顿恰似绘画中的留白处理，瞬间停滞带来的遐想空间是音乐中的巧妙之处。

基于这四点分析，在古筝演奏中气息的运用及表现则源于气、始于腰和足，表现在手臂和手指上的气息带动全身的浑然一体的气力与重力。在演奏时控制音量的大小和力度的强弱变化、音色的选择都是由我们的气息所决定的，身轻如燕或重如磐石，声如洪钟或窃窃私语，都说明了气息的千变万化带来的艺术上的与众不同，没有呼吸的音乐是机械、呆滞缺乏生命力的，没有呼吸就没有气口，也就没有对乐句的划分和音乐的旋律线条感。例如：演奏高亢激昂的乐曲时，我们要运用急促的呼吸和快速的抬手动作，减小演奏动作的幅度，发力部位主要集中在手臂和足部，让手与足之间形成一种反作用力，更好地使手臂和全身的力量全部贯穿输送到手指的指尖，发出有弹性、集中、颗粒性的声音，这样也会增强演奏者的气势。演奏抒情的乐曲时，运用慢呼吸和慢抬手动作，动作幅度稍大一些，发力部位上升到腰部和肩部，演奏时腰部上下运动带动大臂和肩，需要用畅通、舒缓、均匀的气息使大臂、小臂、手腕、手指各部位相互配合，手肘自然打开，让手臂随着气息的韵律上下方向自然舒展开来，发出干净、柔和的声音。

3.表情动作的综合体现

在古筝演奏中演奏者的表情动作分为两种，首先，是面部表情。它专指眼、眉和脸部肌肉的变化，不同的脸部肌肉活动表现出不同情绪特征，例如描写表情的词语沉着、喜悦、愤怒、悲哀、振奋等等都代表了不同情绪的表现过程。结合古筝演奏表现情绪较为平静时采用沉着的表情，面部肌肉略微收紧，但近于自然状态；演奏较快乐段时采用喜悦的表情，面部明显的特征就是微笑，面部肌肉向上收紧；演奏悲痛愤恨、气势强大的乐段时面部则出现咬紧牙根，面部表皮收紧的状态；演奏凄切悲苦的乐曲时面部阴沉、肌肉微颤，典型的面部形式就是面带哭状；演奏振奋人心进行曲式的乐曲时面带微笑，神采奕奕，给人以朝气蓬勃、奋发向上的感觉。其次，姿势（身段）表情。指身体各个部位的动作变化，也就是举手投足都带出的优雅协调流畅之状态。在演奏乐曲时我们的肢体动作也尤为重要，其表现出演奏者对乐曲的把控能力，动作不是越大越好，而是恰到好处地和乐句乐段、情绪及气息完美结合的一种精气神。表演又不是把表情和动作当成外在技巧的展示和夸耀，而是需要演奏者情感的自然表达，在演奏时尽量接近作曲家的思想感情去体会和表现音乐的魅力，通过忘我深入的表现再去感染和打动听众。例如：演奏欢快的乐曲时，身体伴随着乐句的律动做巧妙的上下运动或左右运动，还可运用头部等的肢体语言来表达作品。演奏状态给人的整体感觉是外显、活泼的，发自内心地流露喜悦感，生动表达演奏者的表现力与舞台感染力。演奏哀怨、抒情的乐曲时，演奏者肢体运动幅度可放大，比如手臂起落的高度、手腕摆动的幅度等都可以随着乐句的起伏变化深情地诠释作品。演奏动作舒展，多用腰部、大臂和肩部的力量更为充实，并主动去带动小臂、手腕及手指，演奏状态给人的整体感觉是内收、深沉的，动作和表情是含蓄的。

4.演奏状态中的控制力

控制原意就是掌握住、不越出范围，引申到古筝演奏中控制就是最高境界，可以进一步阐释为肌肉控制和心理控制两部分来分析。

首先，肌肉控制。演奏者要具备良好的肌肉机能，使之有耐力、持久运动。古筝演奏是由心和脑的控制下从手指指尖的控制中产生出乐音的，弹琴时要松弛有度，有控制地去演奏，达到声音的弱而不虚、强而不躁以及身轻矫捷、重如磐石的演奏要求。很多人误以为弹琴时强音要使大力气才会强，而指甲发软声音虚无就是弱的错误理解以及演奏幅度越大越好、越夸张越好，添加了许多音乐以外的浮夸动作，甚是不雅。其实在演奏时无论是弹强音还是弹弱音，我们都要用手指的指尖去控制力量、控制质量，不能简单理解为一弹强音就死扣琴弦使劲弹响，一弹弱音就没有声音或者声音发飘发软，这些都是片面的，理解四两拨千斤的力道。

其次，心理控制。演奏者要具备良好的心理素质。有很多人在台下演奏得很好，但是上台后由于极度紧张而出现短暂思维停顿大篇幅忘谱的情况，或是肌肉失控体现在手软、手臂无力无法控制演奏。所以在演奏时，我们不但要注意手指机能的高度控制，还要注意心理情绪的平衡。然而，心理因素恰恰是演奏者们在演奏过程中最不好把握的一个部分，他们会突然间的不自信，会由于过度紧张而产生错觉，会因为怯场而发挥失常等等。这些都会导致演奏失败，那么对演奏者来说这更是极为恐怖的事情。当然造成这种失控局面也是有多方因素的，比如①演奏者演出当天身体不适造成情绪低落；②演奏者自身的技术不过硬，有技术负担，怯场、紧张等负面情绪接踵而至，影响演奏心理；③演奏场所、舞台、灯光、音响，甚至琴架、坐椅、气候等外部环境发生了变化，演奏者会产生陌生感和排斥感，打乱演奏心理的正常状态，从而产生不舒服、不适应、不喜欢的感觉，影响演出质量。由此，我们要把握好不良因素来做到最大限度的控制，完美自如地把音乐呈现出来。

5.演奏者的乐感

乐感是对音乐的感知，有人说乐感是天生的，但我认为乐感也可以通过后天的努力培养获得。古筝演奏要给人情感表达，聆听者通过音高、节奏、旋律、强弱等全方面感受作品的美感。演奏者要具备把所掌握的音乐素养和想象力结合起来的能力，并能做到运用“移情”法把他人带入场景中。首先，自我入境，就是自己通过深度研读把自我内心活动体验融入到乐曲的情景之中，情节带入，营造乐曲中的“我”，与之同呼吸。其次，角色扮演，演奏者扮演乐曲中的角色，通过自己的乐器发声传递艺术形象。例如古筝曲《苏武思乡》，演奏者要把自己当作“苏武”，体会在冰天雪地、荒无人烟的匈奴大漠，已近暮年的苏武步履艰难地放牧，感受其远离故土独在异乡的苦闷和思乡之情；古筝协奏曲《洛神》，演奏者要把自己扮演成洛水之神，体会“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松”的千古佳句等等标题性作品要细细品味人物的内心情怀并还原于真实历史人物形象。再次，表演欲望，演奏者自身的表演欲望可以提升为乐感以及流露出的表现力。这一点是由演奏者的性格决定的，粗略的分析就是外向和内向性格，一般外向一点的学生就敢于表现，内向的学生就内敛羞涩一些，需要后期的启发和引导，性格迥然表现力就不同。那么，表演欲望极大地受性格影响，不过我们可以看到表演欲望强烈的学生会调动演奏的积极情绪，全身心地调动身体机能和情感可以创建良好的演奏氛围和环境。当演奏者沉浸在良好的演奏氛围中可以更好地与听众进行互动，发挥主观能动性积极表演，更快地进入演奏最佳状态，展示自身魅力。