盖派表演美学关键词

王新新

(浙江艺术职业学院 基础教学部,浙江 杭州 310053)

盖派艺术的高度已有目共睹，所谈亦颇丰。或因其丰，提玄亦成必要。盖老是一位表演艺术家，他虽没有理论建构的自觉，却有执着的思考与言说的欲望。他能用自己的“话语”总结出不乏真知灼见的艺术道理，且往往能一针见血地点中表演的要害。对盖老留下的丰富、鲜活、形象、朴素、精辟、闪耀着美学光芒的谈艺资料该如何总结？宗白华曾在《漫话中国美学》一文中谈到：“过去我们研究中国美学史的，大都注重从文论、诗论、乐论和画论中去收集资料，其实应当多多研究中国戏剧。盖叫天谈的艺术经验，其中有不少是精辟的美学见解，他说武松、李逵、石秀同是武生，但表现这些人物的神情举止，或是跌扑翻打、闪掸腾挪，要切合各人的身份、地位和性格特征。又谈到一个演员技巧的洗练，往往从少到多又到少。他的话都寄寓着美学意味。研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨，作出贡献。”[1]宗先生较早注意到了中国戏剧、盖叫天谈艺的美学价值，且评价颇高。他不仅指出了美学研究易被忽视的一个重要方面，拓展了中国美学的研究视野，也点出了神与形、多与少、同与异等戏曲表演中蕴含的“美学意味”。我们不妨由此切入，以“关键词”的方式，提要盖派表演美学。

一、阴阳·自然

(一)阴阳

“要有六合，要有阴阳，圆的东西，总是各方对称，彼此呼应。”[2]413提要盖派美学不能不从“阴阳”入手。徐复观曾言：“假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊，再不肯探讨原来的设计图案一样。”[3]对形体的理解也是如此。假定只是止于外形动作，品不出“气韵”，分不开“阴阳”，辨不清“神形”，少了点“玄”思，是不能真正地理解戏曲形体的。

“乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体。”[4]有人因此阐发：“《易传》对事物内部对立的阴与阳、柔与刚两种因素各自特性和彼此关系的深入阐发，直接影响到中国美学中阳刚之美与阴柔之美对立统一观的形成和发展。”[5]盖派形体以斜立面空间走向为臬，“形”顾左中右，“体”分上中下，以“圆形”变化和倾斜造型为美的审美趣味，很难说与《周易》刚柔及圆道观念的影响一无联系。

这种讲究阴阳、动静、对称与呼应的形体变化，构成了戏曲舞台上的“离合之美”。“这六十四种是由八种‘主要’元素的离合而引发出来的。”[6]77万物皆有离合，离合为人世常态。作为变形表现人世的艺术，戏曲以凝练而空灵的手段，将离合发挥到了极致：情节编排、戏台调度、形体舞动、观演互动……在戏的方方面面都能见到离合。甚至可以说，离合之间，产生美感，是戏曲呈现的最大秘密。[注]洛地提出：“‘主、离、合’是我国古典戏曲各种剧本结构综合而趋于浑成的、成为一种体制的结构。”参见洛地：《戏曲与浙江》，杭州：浙江人民出版社，1991年，第288页。一个云手，就是一次离合。“像‘风吹树动’一样，随着‘云手’的开合，上身很自然地顺势扭转几下，这样看上去就活泛多了。”[7]68云手的开合，讲究的是自然、顺势、活泛。由“云手”的起名我们可以猜测，它就是用人体模仿自然界的风起云涌、风云际会、云开雾散。而正、反、立云手，加上抬腿、拧腰的配合，就可以连接、变化出各种姿势与形态。因此，一次应变，就是一次离合。“阴阳却是相对而相应的……因为它同时容纳了常(律)与不常(机)。”[6]78阴阳之间互通互应，互体互变。盖派形体中的常(律)与不常(机)表现为：符合舞台表演及行当程式的规律，在符合中求新求变求突破。“《周易》有剥、复两卦，成语中的‘剥尽复至’就出于此。”[8]穷则生变，变中显巧，巧带绵延，延出意外，让人惊叹。盖派形体最迷人的地方就是能在变中走顺、走圆、走出视觉上的愉悦。这种愉悦与“对称”相关。因此，一组“对称”，就是一次离合。“对称可以产生一种极为轻松的心理反应。它给一个形注入平衡、匀称的特征，即一个好的完形之最主要的特征，从而使观看者身体两半的神经作用处于平衡状态，满足了眼动和注意活动对平衡的需要。从而大大有利于对它的知觉与理解。”[9]这种关乎“平衡”与“理解”的审美直觉，用盖老的话说就是：“剧场从横的来说，可分左中右三面，从纵的来说，可分为上中下三层，既要取其中，谁也不冲”[2]421，“有如早上刚升起的太阳，从东往西，把家家户户都亮到了，而后才恋恋不舍地落到西山后面去(后台)。”[2]422他要以一个演员的光彩照亮在座的每一位观众。左中右，面面俱到，故身型的变化极为讲究。“云手开始时跨抬起左腿，云手转身，落下了左腿，却跨抬起右腿，身子转过去，刚要挪回来时，又落下了右腿，跨抬起左腿，这才转回身子来，有如蛟龙戏水，忽上忽下，忽起忽落，美妙多姿……也正是因为分出了阴阳……应该利用腰身的变化来丰富舞姿……扭、拧、转、闪、涮、挪、翻……等动作，使上下身总是交叉开”。[2]416如此，上中下形成不同的角度，构成子午相，“谁也不冲”，即形成“不冲之冲”的视觉“平衡”，使得每一个角度看上去都是美的。

盖老常和弟子说乾三连，坤六断……[注]此话是陈幼亭先生所说。陈幼亭，1936年生，盖派关门弟子，曾为浙江京剧团著名武生，现退休，仍钻研盖派艺术。观其形，辨其言，其“戏台感”与“易”颇有渊源。经多年潜心体悟后，他似乎从象数之理中发现了舞台展示与形体变化的奥秘：“转身子也要有个阴阳。上一步，下身先转，扭腰，转上身，不圆不美……阴阳相反相成，成为太极，太极是什么，不就是圆吗？”[2]415因此，他走圆场会顺势收一小圈，形体也如卦象那样，有一种立体的重叠感。加上变动的时机、体位、态势(将发而未发之态，一发而动全身之势)、角度、藏露的拿捏……可以说，离合既是盖派形体变化的“法门”，也可看作是戏曲受“易”思维左右的表征。正是一离一合，使得戏曲的表演生发出无限的可能。

(二)自然

“把一组或几组动作衔接得自然、顺达，使之无拘无束，如行云流水，顺势而行。”[2]412如果说，化离合、分阴阳是形体变化的“法门”，那么“自然”就是由此而生的形体表演的境界。卦象本是古人对自然情景的总结，“自然界的元素的汇合或分离而形成数之不尽的自然景象”。[6]76形体以人体摹形自然，故形体表演的佳处也在“合”乎人体之本性，自然而然，顺势而为。如云手山膀，鹞子翻身，转身卧云，讲究阴阳刚柔，快慢动静，浑圆饱满，本质上与易数之对称、动静、快慢、高低、大小、虚实、繁简相关，只不过，日久生遮。而盖老以自身的精艺修为，重新体悟到这层道理，“分出阴阳，才真合上”[2]414。并有意求之，终成大器。

挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇，语其坚则千夫不易，论其锐则七札可穿……，如剑绣土花，中含坚质，鼎色翠碧，外耀光华，此能尽笔之刚德也；柔如绕指，软若兜罗，欲断还连，似轻而重……此能尽笔之柔德也。[10]19

沈宗骞论画，颇合盖老表演神韵，犹亲见盖老走边、趟马的姿态与气势。“如剑绣土花，中含坚质”，“外耀光华”，显“神工鬼斧之奇”，呈“风雨雷霆之势”，而其连绵繁简、动静轻重的变化，确能将阳刚与阴柔之美合二为一，其锐、其柔、其势、其态，其变式之巧妙，势态之自然，实难形容，只能感其美、叹其巧。欧阳予倩曾感叹：“他的形体动作精练我难以形容：生动、灵活、飘逸、刚健而准确的动作构成舞蹈的美，表现出勇敢坚定的英雄形象。就舞姿而论，他无论什么戏都有独到之处。刚劲有如百炼钢，也可以柔软得象根绸带子。快起来如飞燕掠波，舒缓之处象春风拂柳。动起来象珠走玉盘，戛然静止就象奇峰迎面。这要靠才能，主要还是靠功夫。”[7]13《一箭仇·回庄》中有个组合片段，正好印证此类观感。史文恭面对下场门，背手，左掌右拳划圈会于头顶，双手沿中路滑下，顺势侧身面对左前抬腿，左钻拳于膝，右亮掌过头，亮相；再换腿，顺势手向后滑下，侧身，反之，亮相；撤右腿转身，右手滑下，于腰部转一小腕花，掌心向上冲右伸出，左掌亦平伸，右掌收回，形成交替离合，身不变；抬左腿，左云手，取斜势，在云手将尽势处，左腿下，跨右腿，推髯口，转身，右腿落前方，起身，飞脚，右腿单落地，接前探海，头冲左；接平翻身，左脚落地，右手顺势由上往下，冲右，挥至腰部高低，停住，反转，双手如轮，右转，左手向后划，至身后背手，右手自身前过，侧身，至头，亮掌；同时，勾后脚，腰略弯，眼看勾起的脚底；右手翻掌由左滑下，顺势捋髯口，左手上，过头顶，握拳，伸大拇指，马步，身冲左，亮相。整组动作，取斜角“立意”，或左或右，变式洗练，衔接顺畅，浑圆自然。

盖派形体附丽于中国传统的阴阳、动静、繁简等基本美学范畴上，而又依据其舞台经验有所生发。故在舞台上，其形体线条柔顺，切合韵律，依自然流淌，如羚羊挂角，无迹可寻。王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”[11]“‘自然’二字，便是道创生万物的原则。”[12]综观盖老谈艺，“自然”是他自觉的追求，它是中华美学的最高境界，也是表演的至境。

二、身段·神情·“品局”

(一)身段

“发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段。”[2]274形体取诸自然，也提炼于生活，不在外表之“像”，而取内在之“似”，用夸张、变形、暗示之法，形成各种式与变式，并衍生出各种“拟态”组合，以化呈世态形、象，以表演人物的个性、气质、精神等各种内在、抽象的东西。故形体由内与外两种因素组成。“发乎内，形于外”，无外在之形，算不得艺术，也不是戏曲的方式。无内在之精气神，形只是一层虚壳，也显不出真正的美感。

有论者在面对以写意、虚拟、夸张为特征的戏曲形体表演人物时，说是“遗形得似”，甚至是“得意忘形”。此类说法得有个“度”。如果旨在强调“意”在整个戏曲舞台上的地位，则可；用于戏曲形体，则欠妥——而此说指向的难道不是形体？

戏曲表演固然以善用音乐化的舞蹈动作来表现、传达各种“意”见长，但须臾也没有离开过“形”。“形”是由人体舞动的点、面、线构成的。在舞台上，人体作为材料犹如绘画之笔墨，各式各样的形态、体位是表演的工具，属舞台功法，是不可或缺的。盖老就曾以“赛画”比附形体：“有‘工笔’，也有‘乱劈柴’，有刚有柔，才能处处赛画。”[7]268或简或繁，各擅其美，各得其妙。可以说，戏曲形体是“因形得似”。这种“因形得似”犹如绘画“以笔墨写意”。“形”“体”“笔墨”与“神”“意”“境”是外与内的关系。就戏曲形体表演的神(意)与形而言，形是神的“肉体基础”，没有纯粹的神，也没有纯粹的形。形似是最基本的要求，神似则是一种表演境界。正如沈宗骞所言，“所谓气韵生动者，实赖用墨得法”。[10]26实中见虚、形中见意，从形似中求神似才是戏曲的方法。故盖老认为：“不但要借助你的身段、舞姿，使舞台上并不存在的景物在观众脑子里活生生地显现出来，而且要使这些景物跟你的身姿、地位配合得当，在观众脑子里形成虚与实相结合的、不时在变化的、优美的舞台画面。”[2]423舞台上力与美的展示，舞台幻影的呈现，虚拟性的意会，写意中的灵动，甚至空灵意境的传释，都离不开“形”这一审美中介。当然，任何事情都具有两面性，单讲一面就易生流弊，如“为形而形”或“因形遗神”。盖老既强调“以体造境”的必要性，也担心某些演员因缺少对形体内涵与功用的理解，使形体组合成为僵化的、莫名其妙的“套路”：“因为你尽贪现成的，却不去弄明白这些玩艺儿究竟是怎么一回事，体现出怎样一种生活情状，那就难免以讹传讹，传到后来，竟成了抽象得莫名其妙的东西了。”[2]436盖老击中的就是这种戏曲表演中常见的“艺病”。这种本末倒置的对立面，倒不是“得意忘形”或“遗形得似”，而是“以神带形”。其弊在“忘意”而非“遗形”。“遗形”在本质上也是一种“神形分离”，它并不适用于戏曲表演，也不适用于戏曲批评。

(二)神情

“变化不能脱离思想，巧妙不能脱离神情。”[2]309“以神带形”可以说是盖派形体“万变不离其宗”的“宗”。他要求自己在变式中求美，在美中展示人物的风采、神情。由于化妆与距离的缘故，戏台上演员的神情远不如生活或银屏展示来得真切，故神情并不是通常所说的“面部表露出来的内心活动”，而是随形体流露出来的神态、情意、气势。盖老常说“一定要内外合一，把心里想的，在外形上表现出来”[7]92,就是要将无形的情感化作有形的形体。这种戏曲的表演方式与英国美学家鲍山葵提出的命题颇为相似：“美是情感变成有形。”[13]美有两个条件：“情感”与“有形”，缺一不可。

在中国艺术表达的传统中，向来关注“情感”与“有形”(或情意与形象、心与物)的关系问题。最典型的无过于“赋比兴”手法。叶嘉莹认为，感发是诗歌最宝贵的本质。从《诗·大序》开始，中国诗歌就秉承了“情动于中而形于言”的传统，在比较了中国的“赋比兴”和西方的“隐喻、象征、拟人”的术语后，她认为“就感发之性质而言，它们却实在都是属于先有了情意，然后才选用其中的一种技巧或模式来完成形象之表达的”[14]。叶先生说的是诗歌，但所强调的“感发”本质，及“情意”与“形象”之先后关系，却是一切艺术表达所通用的道理。就戏曲形体的表达而言，也应有一个先有需表达的内在情意，再寻求合适的动作来完成表达的过程。戏曲形体之所以不同于杂耍，就因“有演员的感情和生命力贯注在动作之中”[2]14。《一箭仇·回庄》中，史文恭既想偷营出奇，又恐招人伏击，既有对对手的嗟叹，又有“此庄难保”的预感，忐忑复杂之情状，全赖搓手、甩须等形体动作表出。满台只有史文恭一人，但恍见刀光剑影的厮杀场面，扣人心弦。犹如郑板桥画虾，满纸不见滴水，而水意丰沛。可见，戏曲形体实为“意为先导，情之所需”的产物。情不离形，形由意生。唯此，才能产生如盖老那般洗练而丰美的形体动作。盖老一向反对由行当的类型出发定格表演，而提倡从人物的需要出发来丰富和发展戏曲的表演手段：“从表现人物演变到表现行当，这决不是京剧应有的发展道路。”[2]302在盖老眼里，由人物而行当是一种倒退。假如只满足于“起霸”“走边”“趟马”等戏台上通用的、类型化的“程式”，而不明了初创的动机和特定的情意，徒有形而失其意，形体的活力丧失了，表演就失去了生命力。

(三)“品局”

“由此托出整个舞姿既大方又潇洒的品局。”[2]425“品局”似乎是盖老专用的一个名词，以此谈论戏曲如何塑造人物的问题，与宗白华所说“切合各人的身份、地位和性格特征”的意思相关。在盖派表演美学中，如何表演出人物的“品局”，始终处于核心的地位。关于“品局”，盖老曾有过许多论述:

这些个讲究就是谱，都是经先辈们根据生活，根据人物品局研究过，考察过才流传下来的。现在戏曲界随着生活的发展也在不断丰富和创造新的谱，众人承认的，大家看着好的，就是谱。[2]247

不但要研究明白台词的表面意义，更要钻通台词所表现出来的人物是怎样一种身份、品局、个性。[2]287

生活有了，神气有了，还别忘了剧中人不同的身份、品局。[2]441

虽然姿势有所不同，但无论一举一动，都要求保持这“戳”的精神和品局。[7]91

那就是戏里的一举一动，都不离开林冲的身份品局。[7]93

假抢背，没有谱……不失人物品局，高高摔起，矫健自如，轻轻落下，要练就得练出这个谱来。[2]250

在使用上，上述六段话的一至三，“品局”与人的气度、气象、气局相关。它能与身份、个性并用，而又有细微的差别，相当于人物的基调。四至六则均与动作相关，侧重体态上的矫健、劲美，其用意也是让人能感受到人物的气度、气象。两处均追求“意主形从”。一举一动，静姿动态，都要能显示人物的“品局”。

与“品局”类似的一个词是“格局”。“勾践的一戳一站，我看得从这两个方面去找：一是事儿，一是格局。事儿是兵败被擒，但格局还是我身为一家诸侯的勾践。”[7]342“事儿”就是情节，或是人物的遭际。“格局”，就是人物的基调。在盖派表演美学中，“品局”和“格局”是不变的，具有稳定性。必须找准了，才算是某一人物有了“一”，才有表演的“谱”，才能使人物在“行当”的内定中显出差异。“同是武生，来一个云手，各有各的谱，石秀要狠，林冲要稳，武松要鲠。”[2]433这“狠”“稳”“鲠”，就是随“品局”而来的形体表演上的差异。当然，仅靠“一个云手”，是很难表现出人物的不同的，好在戏中还有“事儿”。相对于“品局”的稳定性，“事儿”是流变的，有前因后果，以过程呈现。可见，盖老的“从这两个方面去找”合成了戏曲表演中变与不变两个方面，勾勒出人物的经纬。找准了经纬，才能设计出有区别的形体，“形随意变”，以表现出人物的个性。

在戏曲表演中，“形随意变”，随的究竟是谁的“意”？从盖老有关“品局”(格局)与“事儿”的思辨中可见，此“意”既是戏文固有，是戏文中人物的“意”，即“编者”之“意”，同时，也掺杂了表演者对戏文、对人物、对历史，甚至对生活的理解。当是“他神”与“我神”的聚合。[注]刘熙载认为：“神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”见刘熙载《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第170页。而后者对于戏曲表演而言更为重要。

三、生活·六合·观众

(一)生活

“戏里有事儿，事儿里有意儿，意儿里又结合多少生活。”[7]42“生活”是再普通不过的一个词，但却是盖老谈艺中最高频的词汇，似乎蕴藏着无与伦比的美学魅力，身段、神情、“品局”，均以此为基质。首先，它是盖派形体表演的灵感来源。用他自己的话说：“同样是这么几句台词，得看你怎么体会，这里面有许多生活，你按着生活的理儿去揣摩，自然就能合情合理地挖出戏来，给人物找出许多身段。否则，不但找不出身段，即使照搬别人的样本儿，也是徒有其表，是个没灵魂的躯壳。甚至更糟的，竟能把好的演成坏的。”[7]159-160而另一方面，他也强调：“露艺术也还得合着人物和生活的谱。要是全按生活表演那有什么看头？”[7]346他是要以戏曲的方式表演生活，从生活中找出人物的灵魂，为人物找到既合戏情又合常理的身段，追求“从生活出发的舞台造型美”。[15]这里涉及生活与艺术，体验与程式的关系问题。阿甲曾说：“戏曲的体验，虽必须从生活来想象，但并不是都要直接从生活出发；而是要伴随着它固有的程式技术去再体验角色的生活。这个再体验十分重要。程式不经过体验，只能是僵死的外壳；体验不带程式，就不是戏曲的心理技术。”[16]阿甲将这种形体动作与生活体验相结合的表演称为戏曲的“有机天性”。确实，中国戏曲表演素有双重体验的传统。既须从沿袭中体验前人的创作成果，更须在生活中揣摩属于自己的那份体验。前者是单向的传承，后者有创新的意味。前者偏重于形，定格于行当，还谈不上人物个性的塑造。后者则注重为意寻形，以神创形，不再止步于行当，而跃入人物创造的层面。其关键则须在体验中找到“人物和生活的谱”。盖老的艺术道路，从某种意义上说，也反映了这种戏曲表演“从少到多又到少”的沿袭过程。他也曾师法各路名家，“从少到多”，在实践中，逐渐摸索出一套在同一个行当中表现不同人物的方法。戴不凡回忆：“(他)上台以后，并不是一心一意去回想事先设计好的一切去表演给观众看，而是努力把自己所知道的这个人物通过唱做念打表演给观众看，这就要求千锤百炼，熟能生巧。”[2]94盖老的形体之所以让人叹为观止，关键是他“通过唱念做打表演人物”，而不是“表演唱念做打”。他首先关注的并不是外形，而是“按着生活的理儿去揣摩”，为外在动作灌注一股“生气”，人物“生动”了，动作自然也就有了、美了、洗练了。因“生”而“动”，“动”中显“静”；“从多到少”，“少”中藏“多”；以“简”驭“繁”，“繁”以“简”显，此或是盖派艺术的美学辩证法。

(二)“六合”

“多这么六合、阴阳的道理，一旦豁然开朗，一通百通，就可以随带找出许多变化和美化身段、舞姿的方法。”[2]415画有“六法”，演有“六合”。“六法”以“气韵”为先，“六合”以“圆顺”为本。“六合”是盖老对自身表演美学的高度提要，他曾从不同角度谈过“六合”之美：

生活、性格、情景、部位、美、锣经，把这些都融化贯通，合成一体，才是个“圆”的。[7]262

这是盖老自己总结的“表演六要素”。生活是表演之魂；性格指表演的人物；情景即表演的戏文；部位是表演本身；美是表演的效果；锣经是表演的节奏。合成戏曲表演上的“圆满”。

再如：

内合于外，上合于下，肉和气合，魂和体合、文和武合、舞姿和音乐合。[2]434

这可算作“形体六要素”。涉及动静、阴阳、形意、时空。此“六合”就内外而言：以手、眼、身为外三合，以精、气、神[注]盖老认为：精是精神，气是气功，神是神情。这是表演的基础。见田汉等：《盖叫天表演艺术》，杭州：浙江文艺出版社,1984年，第307页。为内三合。外形内意，以形写意，总结出形体美的要素。形体“六合”，方显气韵之美，生动之美，融和之美。

又有：

思想、生活、人物、文学、功底和舞台美术……台上的六合还得和台下的观众合。[2]434

此为艺术上的“六合”。练功固然是为了表演，而表演不能仅借助练功。你还得领悟生活，揣摩文辞，琢磨人物，了解观众。不仅要有全方位的艺术素养，还应从观与演的角度设计形体。在盖派艺术中，“合”与“顺”相连，“顺”与“圆”相通。“合”自然方显美感，顺势而为，才能“圆”。符合身型自然条件的“圆顺”能带来视觉上的愉悦。“一切身段、舞姿、虽然莫不受舞台标准的限制，但是，你若从中解脱出来，并且加以充分利用，使身段、舞姿既有演员自身的方位标准，又能踩着舞台的标准，使一招一式不但清晰地露在台前，而且照顾到台左台右，这就真圆了。”[2]420“解脱”就是“有法中无法，无法中有法。”[2]434“真圆”就是“从心所欲不逾矩”，使形体如风行水上，呈圆顺之美。

按盖老提出的“六合”来理解。我们可把形体分为三个层次：形、神、韵。形是外显的形体美；神是内含的气质美；韵是一种气韵美，空灵而蕴藉，是弥散于剧场空间的韵律美、意境美，是表演的至境，需要观与演身心的融合方能呈现。由演员的心—身，到观众的身—心，演观互动、空时流转，视听交感，情势传达，达致“圆顺”的艺术效果。用盖老的话说：“要钻到人物心灵儿里面去，感情足了，再配上外形，方才内外合一，演得有力，才能走进‘形神兼备’的境界。”[7]275戏曲形体讲究“以神带形”，到了一定的表演境界，观众会被你的“神”所吸引，关注的不仅是“形”，而是一种由演员的形体带动想象所产生的幻影、意境，甚至由此产生一种迷恋。盖老说：“青山、白云要靠演员的身段表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻境中。”[7]156这种“出神入化”的表演技巧和“心领神会”的观剧效果的契合，是观剧看戏的最高境界。可以认为，“六合”是盖老依着戏剧“观与演”的本质来思辨戏曲表演的综合性和“形神兼备”的戏曲表达方式，显示了一个表演艺术家的“美学意味”和认识高度。

(三)观众

“你演清楚了，观众就看得清楚”。[7]162这“演清楚”与“看清楚”，却不是说说那么简单，其间要经历多少酷暑寒冬、朝思暮想？形体与生活、体验与表现、人物塑造与美化等关系，均归结于此。为观众表演，本是天下戏剧的通例。而中国戏曲尤其注重演员、角色、观众之间的互动关系。观众通过演员看角色，更从角色中看演技；演员饰角色娱观众，亦通过角色显功夫。演员与观众虽因角色而合，但大体是“戏”在前而“文”在后，徘徊于“戏”“技”之间，贵乎“离合”之分。这一相生相成的互动过程或是中国戏曲所特有的。

盖老深谙演员、角色、观众之间的戏剧三角关系，他最懂观众：“传神而不能拿神(拿住观众)，这个神也必定会传空的。艺术的奥妙也就在那里。”[2]315这是非常精彩的“审美心理学”观点。“传神”亦即“传神写照”，是审美传达的必经环节。先得有艺术品显出“神”，再由观众领悟到其中的“神”。创造与欣赏，缺一不可。但我们在讲“传神”时，往往侧重的是艺术品本身，而忽视了艺术品的另一半——审美接受者。盖老在强调“传神”的同时，不忘“拿神”，说明他深谙艺术传达的奥秘，懂得戏曲表演传达之机枢。形体表演的精彩片段是稍纵即逝的，假如不讲究时机、节奏与提示，观众很可能就领悟不了，“传神”也就成了一厢情愿的“空传”。故他强调：“让观众看了觉得美、爱看，你亮的什么身段，他全都看见了，你演的什么意义他懂得了，演员和观众拉了手，看得他一只手打口袋里摸出烟盒，本想吸烟，可是看出了神，连抽烟也忘了。有这功夫，才叫‘毯子功’。”[7]60动作美了观众才爱看，爱看，就要让观众看全，看懂，这就拿住了观众的神，在观众的“神”情关注下，演员就会演得更加起劲、出色，观众也就越发的来劲、出神。“要靠观众的反应鼓自己的劲、补充自己的精神。这就要进一步捉摸，怎样去拎观众的神。”[2]365可见，盖老对戏曲的演观互动有精到的领悟，注重的是观众的持续性与交流的有效性。

于是，“面朝观众”便成了盖派形体设计的最大特点和唯一标准：“得要经过面向观众这一过程，原则就是要以观众为标准。”[7]168“一个云手，三个动作：一开、二拧、三合。云手开的时候向着观众，合的时候也要向着观众。转身拧腰要有腰劲，身子转了过去，脸还别忙转。两臂开合要洒得开再加上精、气、神，顾到脸上、身上、脚底下，不温不火，不松不僵，该快的时候快，该慢的时候慢”[7]84-85，开、拧、合三个动作，都须面向观众，为此，他发明了“正云手—反转身”。该露则露，该藏则藏，该“引”则“引”，该“逼”则“逼”，“(眼神)周而复始，左右来回的绕着台走，观众始终被你紧紧地抓着”。[7]64他还专门研究“子午相”、“四面八方的学问”，讲究演的方位与观的角度的“离合”。

四、结语

盖老谈艺，异彩纷呈。盖派的独创性不仅表现在舞台上，也体现在对表演的美学思考上。这两方面的独创性构成盖派艺术的一体两面。没有思想的独创性，哪来表演上的独创性？尤其是在舞台展示的高度远高于表演理论高度的戏曲演艺界，盖老闪烁着“精辟美学见解”的言谈，更显珍贵。从中撷取八个关键词，意在尝试勾勒盖派表演美学之精义，益于我们加深对盖老舞台独创性的理解。从中或可看到中国戏曲表演的普适性特质，亦当理解是盖老对戏曲表演美学的独创性贡献。

他是一位极尊重观众的“艺人”，有自己的一门“观众学”。在设计动作时，时刻不忘分出阴阳，将最美的一面展现给观众。且舞台上任何形体动作，力求符合生活的理，假如逆(常)理悖(戏)情，动作再美，也是枉然。一切形体动作都要符合塑造人物的需要，由人物的精神、品局、个性、气质掌控，这是盖派表演的最关键处。盖派形体的美，美在动作的内涵，美在“意主形从”，故生活是表演之灵，神情是表演之睛，“六合”为表演之要，“六合”圆满，方达自然之至境。他注重从自然与生活中静观悟道，解决表演中的问题，使得自然、生活与艺术相互渗透，以至和谐。可以说，他是人生与艺术互化的一个范例，是一位形思并重、知行合一的表演艺术家，其生命美学与表演美学具有整一性特征。