超越风景——当代景观美学的去蔽与重构

晏 晨

(北京市社会科学院 文化所，北京 100101)

一、美学视野中的Landscape：从风景到景观

Landscape可译作景观，也常被翻译为风景，学界对景观与风景并未作出明确区分，很多情况下风景和景观会出现混用的情况，但仔细梳理西方语境中的landscape一词，会发现其概念在不同的历史时期有着不同的内涵和关注重点。Landscape(landscipe或landscaef，均为古英语变体)与古高地德语lantscaf、古挪威语landskapr、中古荷兰语landscap等词义接近，通常指一定土地区域内具有审美吸引力的视觉特征或风景画中乡村风光的图画再现[1]。从词源上来看，印欧语文化中的景观一开始与land即土地相关，主要指“土地上人造空间的集合”或“地域综合体”，其后缀-scape从词源学来看与-ship同义，具有塑造的含义，还有一说认为-scape与sheaf相似，表示相似事物的集合[2]，总体而言突出landscape的客体性质，与现在人们熟知的美学和情感意义关联不大。但从16世纪开始，landscape开始指称反映自然景色的绘画，有关landscape出现最早的记录在1598年，来自一位荷兰画家。随着17世纪荷兰画派风景画的流行，景观的美学意义通过风景的视觉机制得以揭示。随后英国风景画、山水诗和风景园林的出现，进一步巩固了风景的形式美学法则，至19世纪英国的造园术传入美国，直接启发并催生了19世纪后半期美国的景观学科。

在中文语境中，根据《现代汉语词典(第7版)》的解释，景观指某地或某种类型的自然景色，也泛指可供观赏的景物；风景指一定地域内由山水、花草、树木、建筑物以及某些自然现象(如雨、雪)形成的可供人观赏的景象，风景一词直接衍生出风景画，即以风景作题材的画。可见景观和风景都主要指自然，但都可扩大到包括自然和人工在内的景色，而且二者都包含了主体的审美视角，因此景观和风景在现代汉语词义中差异并不大。若继续往前追溯，从词源上则可见出景观和风景的细微不同。据李树华的考证，景观原由日语词“景觀”引进，源于德语landschaft(即英语的landscape)，1916年前后日本地理学者辻村太郎将景观概念引入地理学领域，1970年始被广泛应用于建筑、土木、造园等领域，同时传统造园学被命名为景观设计/景观生态学科。[3]景观这一汉字词语传入我国，最早出现在陈植1930年出版的著作《观赏树木》中，参考书目日文部分列有三好学的《日文植物景观》，后在其《造园学概论》中也提到，1979年《辞海》第一次收录地理学的“景观学”词条[4]。而风景一词我国自古已有，最早出现在东晋诗人陶渊明的《和郭主簿二首(其二)》中：“露凝无游氛，天高风景澈。”风、景二字均为本义，即空气和日光(光线)，此后风景一词逐渐突出感情因素、视觉体验，如南朝鲍照诗“怨咽对风景，闷瞀守闺闼”和《世说新语》中所载“风景不殊，正自有山河之异”。有研究者指出，从中唐开始风景一词逐渐同于现在的词义即风光景物或景色，类似于英文的scenery[5]。古汉语中与风景词义相近的还有风光、风土、风致等词汇，相较于景观更重客观属性，风景由于融入了个人的情感、阅历、偏好和知识、思想而具有主观性。

可以发现，不论英文landscape还是中文的景观/风景都与地域相关，也都因涉及人对自然环境的感知、认识、实践而有着丰富的美学内涵，且先后经历了词义的内涵转变。landscape对应的中译词风景和景观有着含义上的细微差别，译为风景时更多突出其审美性，而译作景观多为学科术语。为了方便行文的展开，下文用风景指代受视觉主导的符合形式美法则的土地或区域，突出scenery(景色)和传统审美的一面，而使用景观则更多是遵循景观学科(landscape architecture)的一般译法，即涉及景观规划设计学科或景观美学相关内容或思想的情形，多译为景观。从风景走向景观恰好对应了西方landscape的含义演变和其中内蕴的美学原则的转变，也带来了景观学科的内在转向。以下将具体分析美学视野中的风景和景观。

二、“遮蔽”的风景：风景的美学历史

作为一个常见的美学词汇，风景具有自然和人文双重属性，它呈现为为人类所感知的自然风光景物，也包括乡村和城市景色。风景欣赏主要依赖视觉注意力，当我们赞叹眼前的美景时，往往有将其转化为艺术形式如绘画图像、摄影图片等的欲望，或形容眼中美景好似一幅画。风景意味着人的凝视和心理活动，视觉偏好和界限构成了风景的取景框，而欣赏者的文化背景则决定了哪些景象能成为风景以及艺术表现的主题。风景的形成以自然环境为基础，不论是西方原初的土地(land)含义还是古汉语中风景二字的本义，均认为自然构成了风景的基础要素，对风景的美学研究也就离不开对自然的美学考察。要更好地了解风景演化的内涵和历史，需要将视野放到自然的美学历程上来。虽然自然有其漫长的历史，但自然进入美学研究视野获得关注却是很晚近的事情。真正意识到并重视自然审美要到18世纪，在注重经验主义的英国，哲学家艾德蒙·博克(Edmond Burke)在《论崇高与美两种观念的根源之哲学探讨》首次将大自然中的崇高确立为审美范畴，他认为我们在面对可怖和危险的对象而又保持着一定的距离时，所体会到的愉悦就是崇高感，崇高主要体现为大自然的伟力如暴风雨、巨峰、瀑布等。以自然为审美对象，18世纪英国人对美学概念的贡献不仅在于首次提出了自然的崇高，也在于他们发现了“如画”(picturesque)审美类型。如画体现出自然和人工巧思结合之美，构成了优美、崇高之外的第三种审美类型，希伯(Walter John Hipple)在所著的《美、崇高、如画：18世纪的英国美学理论》(1957)中将如画作为自然美的欣赏法则。如画以表现自然美景的风景绘画为参照，对于理解风景的本质十分重要。

根据牛津英语词典，“如画”一词的使用最早可追溯到1703年，它源于法语的pittoresque和意大利语picttoresco，意为“以图画的方式”或“适合入画的”，首次将如画引入英国的威廉·吉尔平(William Gilpin)将如画定义为“表达一种特殊的美的术语，即图画中的悦目性”[6]。如画在英国的兴起与英国人对本土风景的发现相关，直接表现就是画境游(picturesque tourism)的兴起。吉尔平提出作为审美理想的如画景观正挑战了早已确立的英国精英阶层所开展的对欧洲大陆遗产的传统壮游(Grand tour)，而突出对英国乡野和偏僻地区的探索，使得违反常规的、非经典的和荒野或废墟景观成为时尚。如果说壮游突出道德象征和理性秩序，画境游则注重源于自然的情感和美学趣味。画境游在18世纪的流行可借由不少作家撰写的游记、旅行日志体现，如吉尔平(William Gilpin)的《怀河见闻》(ObservationsontheRiverWye)[7]122等，带动了怀河、威尔士、湖区、苏格兰高地的画境之旅，这些过去罕有人迹的地区一跃成为热门旅游地点，其原因就在于它们恰好符合了精英阶层经过绘画熏陶的视觉审美偏好。1770年吉尔平在结束怀河之行后，就声称河谷一带的风景“简直无需改动就可以直接把它们搬进画布”，甚至直接认为“它们就是绘画”。[7]78无独有偶，早在1712年散文家约瑟·艾迪生在《观察家》(TheSpectator)中就表达了类似的观点：“我们发现大自然的作品越能令人愉快，它们越与艺术作品类似”。这种“自带”绘画风格的自然景色所体现的仿佛17世纪风景画家克劳德·洛兰(Claude Lorraine)的表现主题，甚至在旅行途中人们随身携带的工具之一就是克劳德镜(Claude Glass)，克劳德镜是一种凸面镜，且镜片带有颜色，透过它人们所看到的景象由于突出前景同时呈现总体效果、景物的轮廓和不同色调而更似风景画。

如画的另一主要倡导者尤维达尔·普莱斯(Uvedale Price)认为如画的审美倾向尤其可以荷兰风景画为例。当时英国十分推崇17世纪的荷兰风景画和更早的拉丁诗人对意大利风景的刻画，其主题主要是表现自然和乡野风光或历史遗迹。英国人深深着迷于作品中开阔的乡野林地、平原、山地乃至废墟呈现出的明暗对比的场景，认为其体现出了牧歌式的理想风景，平静、幽玄、富于地方色彩，也体现了主观情感上怀旧、感伤的一面。这种风景的呈现经过了早期风景画和诗中风景的熏陶和影响而确定其美，并使风景画的美学原则牢固地确立下来。正因为风景能带给人们丰富的情感体验，人们不仅欣赏如画的自然风景，也着手创造风景园林，盛行于欧洲大陆的英中式园林便是一例。英中式园林首先在18世纪的英国出现，它受到中国风和中国古典园林的较大影响，讲求自然趣味和情感特征，以不规则的美、无序的优雅为特色，威廉·坦普尔(William Temple)爵士在《论伊壁鸠鲁园林》中创造出的Sharawadgi一词来形容这种不规范但精心设计的园林之美[8]，它与强调几何对称、比例严整的法国古典园林(凡尔赛宫)形成鲜明对比。英中式园林的出现是如画美学观的进一步拓展，它强调自然带给人的感性经验，一出现便很快在欧洲大陆流行开来，除英国外，德国、芬兰多地均有仿建。

从前面可以看出，如画充分肯定了风景绘画中的视觉结构，是将绘画中的形式法则运用到欣赏过程中去评价现实中的景物，并通过戴上“克劳德镜”使眼前景观更符合曾见过的风景画秩序。如画审美制造风景，如画美学实际上就是风景美学。审美的风景模式内含着艺术欣赏的主导原则和形式美法则，即依靠纯粹视觉审美来把握图像和风景，在这一欣赏模式下主体通过把握对象的形式体会悦目的形式美感。正是在此前提下，艺术史家甚至倾向于认为，先有风景画的诞生，才有传统意义上风景的出现，这一不合逻辑的地方也表明风景实际上是西欧文化建构的产物，并非野生的自然，而是以如画方式呈现的自然。英国艺术史家马尔科姆·安德鲁斯认为以土地(land)为基础的风景(landscape)的诞生代表着一种精神转变，他指出：“风景，无论是作为附属品还是主体，都是一种作为媒介的土地，是经过美学加工的土地。”[9]14作为艺术的风景与自然形成二分，使得风景成为“一种对自然世界片段的框定表现，一种经过选择和精简的剪裁后的景象”[9]247。从客观自然过渡到主观风景，离不开如画的审美模式，当如画成为自然美的欣赏准则，自然风景因而成为文化风景。而在一定意义上我们也可以说，风景概念受到了风景画尤其是如画概念的遮蔽，失去了“大地”的原意。一方面，风景源于自然，另一方面，风景的出现形成了自然的审美标准，自然与风景之间这种巧妙的相互限定和说明关系，使得风景原本的土地(自然)含义不显，艺术法则之于风景成为对原初自然涵义的遮蔽。也需指出，作为自然和人为努力营造的纯粹的风景，只是为了适应审美的眼睛需要。由于美学观念占据主导地位，风景中是不掺杂经济考虑的，如画景观中最好不要出现劳动者艰难劳作的景象，原因就在于“以免他们的劳动破坏了观看者对自然美的哲学沉思”。可以发现，如画模式代表着当时贵族阶层的审美趣味，本质上是一种对大地的疏离状态，视觉文化研究学者米切尔说得更具体，即风景需将自身表现为土地的对立面的“理想地产”而非“实际地产”[10]。风景代表着诗意的维度，突出美学和情感意义，而非生存的真实状态和体验。

三、从风景走向景观：学科内涵与审美特征

如画原则不仅在18世纪成为画境游和风景画、风景园林的审美范型，也在景观学科的初期发展成为基本标准，讲求形式法则使规划效果的美感成为重要的指标。俞孔坚在《论景观概念及其研究的发展》一文中，已经对景观概念的发展做出了比较充分的探讨，在风景意义上他将欧美研究者分为专家学派(风景价值在于形态美)、心理物理学派(以人的普遍审美衡量风景价值)、认知学派(基于人的生存需要)和经验学派(强调主观景观)，从视觉美学角度而言，他认为景观的功能之一是作为社会精神文化系统的信源，尤其与美感信息等丰富的社会精神文化联系起来，成为学科研究的主要内容。[11]可见，早期景观概念依然突出视觉审美，景观的美学价值构成了景观的主要功能。

从风景走向景观，体现了现代学科发展和实践的需要。景观规划与设计学科对应的英文为landscape architecture(LA)，也被译为风景园林学科。维基百科里的对应词条是指对户外区域、地标建筑和结构进行设计以获得环境、社会行为或者美学效果，即对景观内现存社会、生态以及土地状况和过程进行系统调研，以及通过规划设计制造预期效果。它广泛包括了景观设计、场地规划、环境恢复、绿色基础设施、公园和娱乐区规划、视觉资源管理、私人住宅景观规划设计等不同类型的设计、规划和管理。[12]景观学科的前身正是1800年以前盛行于宫殿、庄园等场所的园林设计(即landscape gardening)，这一术语直到19世纪后半期才被专业的景观规划设计师所采用。美国风景园林师、纽约中央公园的设计者奥姆斯特德(Frederick Law Olmasted)从英国引入造园术后广泛应用于城市公园、绿地、广场等的规划设计中，其子小奥姆斯特德在哈佛大学首次开设landscape architecture(LA)课程，随后学位教育体系建立，并逐渐派生出城市规划方向[13]，此后美国规划师将风景园林与19世纪新兴的城市规划结合起来，共同推动了LA学科在美国的蓬勃发展。此外，1899年和1948年相继成立了美国景观设计师协会(American Society of Landscape Architects，ASLA)和国际景观设计师联盟(The International Federation of Landscape Architects，IFLA)，对学科的深入广泛发展起到了推动作用。在景观规划的早期实践上，由于对视觉美感的追求直接导致城市美化运动(City Beautiful Movement)兴起。自19世纪奥斯曼进行巴黎中心城区改造，修建开阔的林荫大道、公园、新古典主义公共建筑以来，景观改造运动得以拉开帷幕；20世纪初期，以丹尼尔·伯纳姆(Daniel Burnham)、奥姆斯特德等为代表开展的芝加哥美化运动标志着城市美化运动的正式开始，并逐渐在更大范围内得以展开；后柯布西耶提出“光辉城市”设想，注重摩天大楼和周边的草皮、树林和休闲空间等现代城市空间构建，继承其理念的规划师们开始大规模地清除贫民窟并修建公共绿地，提升城市的视觉审美效果。

社会文化视野中的景观美学则基于不同的学科背景得到发展，如美学、建筑理论、园林与景观设计、环境科学等，且相关学科之间也有着很大的交叉性。但美学因素是景观规划设计的重要考量之一，在很长一段时间内，艺术的原则成为景观美学的基本原则，比如景观设计中要求城市拥有漂亮的地标、建筑、街区等，这些明确地指向城市的形式美学。也可以说，西方景观学科自诞生以来，就与美学(园林设计及审美)结下了深厚的联系，传统美学的视觉主导、距离审美和框景化直接移植到对景观的审美欣赏中，因而，景观规划是在理性原则、技术条件下对美学品质的展现，美学因素占据着景观学科的核心地位。总体而言，作为现代学科的景观具有如下几点特征：

第一，视觉主导。视觉在景观感知和欣赏中始终占据核心地位，风景认知学派的代表杰·艾普顿(Jay Appleton)1975年在其出版的《景观的体验》(TheExperienceofLandscape)中提出了作为“瞭望—庇护理论”(Prospect-refuge)的景观模式，即猎食者倾向于将风景视为能提供必要庇护的战略要地，其视野通过集中于前景而将景观从整体环境中框取出来，而视线则处于隐秘的庇护点。对这种眼光而言，如画风景通过将观看者置于受保护的暗处，既提供了观看的良好视角，同时通过树林或灌丛的遮挡方便对猎物发起背面袭击。同属认知学派的卡普兰(Kaplan)夫妇也基于人的生物本能和进化论观点，论证了人的优良视觉对于在景观中寻找食物和寻求庇护以躲避天敌上发挥了重要作用，视觉作为首要的景观感知方式使人类得以生存繁衍。现代景观学科中，视觉质量仍然是景观评估的重要方面，视觉质量主要从景观的线条、形态、色彩、质地等方面予以评估，这些因素直接关系着人的审美感知，因而景观主要体现为视觉美学上的意义，景观美也等同于视觉质量高。

第二，主客二分。在机器时代技术思维主导下，人与所面对的景观就形成了主体—客体、改造者和被改造对象这种泾渭分明的关系，景观审美也就毫无疑问地体现为置身其外的对象化审美模式。英国地理学家丹尼斯·科斯古洛夫(Denis Cosgrove)认为景观是“被人类主观经验中介过的外部世界”，体现了“对世界的建构和组织，是观看世界的一种方式”[2]，这一说明符合人们对自然风景的欣赏，也在客观上表明人类经验已经彻底改变了自然的原生状态，而使自然成为供人认识和观赏的客体，景观学科更进一步从实践上改变了自然对象，使之更符合人们的审美要求。对象化审美不仅意味着人和景观存在一定的距离，二者处于对立而非融合的关系中，使得主体无法真正深入景观对象得到更深入的体验；同时也说明景观的边界化或框景化，即景观有分明的边界从而脱离出背景环境，作为单独的对象失去了与整体和相邻要素的有机联系。

第三，边界意识。在学科建设发展初期，景观规划往往受到同时期工艺美学、艺术进展和科技进步的影响，注意力较多放在采用新的形式语言、技术手段、材料以及建筑、装饰手法上，以取得特定范围的景观审美效果。在实践层面通常针对某个固定区域或对象展开，比如对园林、花园等休闲空间的景观设计，注重运用形式法则和设计技巧，较少顾及周边要素、环境氛围和生态基础。其原因在于如画审美(风景绘画)突出前景的模式下，景观设计师容易将目光局限在特定的对象和空间范围之内，此时尚未形成明晰的整体环境意识和生态系统观念，客观上造成将景观对象剥离出周边环境的结果。

第四，审美静观。受如画模式和风景园林的影响，景观学科对待景观倾向于将其视为静止的凝视对象，但静观的审美模式往往具有脱离日常意识和利害观念的超功利性，即排除了一切实用考虑和认知因素，因而景观对象就成为纯粹的艺术客体。作为传统审美方式的静观，其实与具有多学科视野和多重属性的景观形成了冲突，这也在一定程度上造成了景观建设中片面突出视觉效果而忽视实际效用的现象。

可以看出，早期景观规划注重技术因素和传统美学品质，赋予景观对象一种静观的视觉美感，延续了风景美学的基本原则。但随着学科的深入发展，景观的视觉品质已经不是衡量的唯一标准，景观学科需要具有面对现实提出思路和解决方案的能力。在现阶段，景观规划更突出适应社会发展的实际需要和人的环境审美体验，世界范围内的环境污染、生态危机和千篇一律、单调乏味的城市景观等也对景观学科的发展提出了新的要求。

四、生态转向与视觉“去蔽”：当代景观美学的重构

20世纪60年代以来的环境恶化和愈演愈烈的生态危机，使环境运动、环境伦理和环境主义(Environmentalism)得以出现，这既在一定程度上推动了景观学科的生态维度介入和思考，也促使哲学美学界对环境问题进行深入的反思。实际上从20世纪30年代开始，景观设计已开始走出风景绘画的审美模式，综合考虑生态、环境心理学等知识[14]10。景观学科与更为紧迫的环境和社会问题联系在一起，新的法规、策略、方案纷纷得以提出，如美国先后于1964年、1968年和1969年颁布《荒野法案》《荒野与风景河流法案》和《国家环境政策法案》，以期在环境危机下保护景观的审美价值，《国家环境政策法案》以“确保所有美国人享有安全、健康、多产，能够带来审美愉悦和文化愉悦的环境”为其目标之一，并使审美因素与其他方面相结合，“将系统的、跨学科的方法运用到规划和决策当中，这种方法要能够确保将自然科学、社会科学与环境设计艺术结合起来”，而且通过对方法和程序的改进“以确保当前尚无法量化的环境美丽和价值，在决策过程中和经济、技术等因素一起得到恰当的考虑”[15]。同样在60年代，以伊恩·麦克哈格(Ian Mchag)为代表的学者推动了生态景观设计的新发展，麦克哈格的《设计结合自然》成为代表这一思想的里程碑式著作。麦克哈格以生态学为基础，提出适应自然特征来创造人的生存环境，他十分强调人对自然的依存关系，同时也从人的需求出发，要求设计过程中表达艺术中自然的本质[16]，景观学科的生态原则和艺术品质得到结合。法国环境部于1982年在里昂召开题为“景观之死”(Mort du paysage)的研讨会，会议认为地理和审美意义上的景观不复存在，过去多彩、和谐、田园牧歌式的景观已然消失，如画景观成为过去，并提出了制定景观规则和标准、立足生活居住的空间研究以及完善日常生活中的景观问题三个策略[17]；英国于20世纪80年代中期提出作为一种工具的景观特征评估(landscape character assessment)，在对景观调研、分类和描述的基础上结合历史语境，从文化和实践层面进行恰当的判断和评价[18]。这些都表明只追求视觉审美趣味的纯粹风景概念不再流行，作为空间综合体的景观广泛融合了经济、社会、文化、环境、生态等多因素。

与此同时，哲学美学界同样面临着环境难题和生态挑战，以自然环境审美欣赏为契机的环境美学兴起，扭转了长期以来高扬艺术美(美学也被称为艺术哲学)、忽略甚至贬抑自然美的倾向，这也是继18世纪以来对自然美的再次高扬。1966年罗纳德·赫伯恩发表的《当代美学及其对自然美的忽视》一文代表了这一美学研究的转向。在哲学美学话语中，由于景观属于环境和生态系统的一部分，因而景观美学通常被放置于环境美学或生态美学中加以讨论[注]关于二者的区别已有数篇论文探讨，据生态美学学者程相占的观点，环境美学就审美对象立论，生态美学就审美方式立论。见程相占、阿诺德·柏林特、保罗·戈比斯特等著《生态美学与生态评估及规划》，郑州：河南人民出版社，2013年，第2页。。既然生态问题是环境/生态美学得以兴起的重要契机，那么环境/生态美学有别于传统美学的首要区别就是环境(既包括自然环境也包括人工环境)而非艺术成为研究主题，这一审美对象的重大变化意味着传统美学的基本原则不再适用，对景观美学来说也是如此。首先，景观美学所面对的不再是特定对象而是整体环境，景观与环境间的有机联系受到充分重视，景观的生态考量占据着越来越重要的位置。“生态的环境观将其意义断定为人类的意义，被体验到的意义。环境作为被体验到的环境无法与人类分离，它总是与人类相关的，与人类世界的利益、活动和使用相关。这就是生态学的人类意义。”[19]51景观始终是环境中的属人景观，景观作为生态整体的一部分而存在，直接关系着人类环境能否实现可持续发展。既然环境成为景观学科的基础，学者们在景观设计中就不再仅注意形式法则，会更多考虑生态因素，使得景观作品尽量与区域资源环境相协调。

其次，景观美学需建立在生态思维的基础上[20]，美或者不美的标准不再是形式意义上的美丑，而是景观工程本身是否生态。这意味着景观美学遵循生态的世界观，以视觉感知为核心的风景审美模式受到严峻的挑战。由于风景模式片面强调视觉上的愉悦性，导致了城市美化运动的兴起，而这一思维模式在国内还屡见不鲜。结合国内景观规划来看，许多城市通过修建气派的大广场、大面积铺装大理石地砖或兴建整齐划一的仿古一条街等城市美化工程提升城市形象和文化内涵，实际上造成实用性低、资源浪费或破坏原有植被、拆毁古建筑民居等后果，因而饱受诟病。这种求大求新的做法不仅不符合生态规律，也导致了中国城市千城一面，因而转换生态思维也是景观学科发展的客观需要。

在此基础上，可以说景观学科正在经历一场生态转向，由于生态思想的兴起和景观学科的深入发展，传统风景审美模式和视觉至上的观念在景观学科中的主导地位日益受到挑战，人们逐渐认识到过去的景观建设往往因关注静态的景观对象而很大程度上忽视了动态过程和人的生存需求。考虑到景观赖以存在的生态基础和环境情境，以生态学的广受关注和环境美学的发展为契机，景观美学也进入新的发展阶段，传统的美学原则、审美主客体和审美方式随之都发生了重大变化。生态视野中的景观美学有如下几点特征：

第一，人性化原则。一方面，传统风景美学与形式法则的弊端日益突出，奥地利规划大师卡米诺·西特早在1889年出版的《城市建设艺术》中就提出，由于法国规划学派“对于尺度庄严的漫长的林荫道的规划”的影响，现代城市里人与建筑的联系被太大的距离和不紧凑的空间所剥夺，失去了景观的属人性，而另一方面，“‘几何学者’和经纪人的狼狈为奸”使得城市获得规整性、经济性而丧失艺术和工程技术原则，造成单调重复和缺乏生机的面貌[21]。另一方面，从生态考虑出发，景观更重视环境中人的真实生存状态和心理需求。生态视野下的景观美学尊重人的尺度，满足人的需求，类似美国学者约翰·布林克霍夫·杰克逊所提出的作为理想景观的栖居景观，栖居景观强调人作为一种生命形式是环境和自然秩序的一部分，在自然演化中人与自然环境形成和谐共处景象[14]64-68。为了解决复杂的环境和社会问题，景观美学提倡多样性方案而非单一技术手段，推动艺术设计走向生态规划，从单独场地尺度走向区域范围，从距离欣赏迈进审美情境，体现了审美、生态、人居的和谐统一。

第二，身体介入。介入代表着身体“在场”，抛弃了传统前景—背景的区隔对立，生态维度下的景观成为生活的场景和当下的境遇，因而景观审美也就成为身体维度的真实感知。这种审美感知呈现为多感官综合的方式，不仅包括视觉，也包括听觉、触觉、嗅觉、肤觉等综合体验，生态学者保罗·谢泼德提出：“生态学的思考要求的是一种穿越边界的想象力。从生态学看，皮肤的表面有如池塘的水面或森林的土壤，与其说是一种坚硬的外壳，不如说是一种柔和的、允许相互渗透的界面。根据这种生态学的思考，把人看做自然景观的一部分，是使人显得高贵而博大，而非受到威胁，因为自然的美丽与复杂性跟我们是连续的。”[22]边界的渗透融合实际上也是主客界限的消除，从传统框景到边界消弭，人面对的不再是景观对象，而是自己也置身于其中的环境，使得景观成为独特的环境审美场域。

第三，审美交融。身体介入为审美情境提供了一种环境融合视野，在方式上呈现为审美交融，即全身心浸入的知觉融合体验。环境美学家柏林特认为，美学作为有关审美感受力的理论，它包括了直觉敏感性、知觉辨别力和感情敏感性三个层面，审美交融满足了“知觉敏锐的时刻、对于连通性和参与的感性体验”，审美交融成为一种价值，“它能够被慎重地整合到环境体验的设计之中，而且，它也能够作为指导纲领，指导人们重新塑造城市景观并使之人性化”。[19]42审美交融带来的是一种全新的审美模式，其审美体验直达现实本身和生命深处，成为景观体验和设计的新的美学规则。

第四，动态过程。既然景观美学跳出了风景审美的凝视框架，直接面对动态的环境，那么人也随着外部的律动展开审美体验，因而美的标准也相应发生变化，比如风景美学中未经修饰的草地远不如修剪后的草坪美观，但从景观美学视角来看，自然生长的草地因其展现生态过程而更美，过度的人工修剪和整饬反倒失了自然生机。同时，在环境审美情境中，人们所面对的不仅从二维图像过渡到三维空间，更从实体空间转向人与环境的交流互动，只有在人与环境的对话中，人们才能真正进入生命整体和生态深度，把握景观所带来的丰富美感和精神愉悦。

概而言之，生态转向意味着景观对环境的回归，也促使景观重新走向大地。如果说从土地走向风景，形成对land概念的一种文化“遮蔽”并造成欣赏模式的视觉定型，那么生态转向则将风景重新置于环境和生态视野中。从风景返回土地代表了传统风景和形式审美的衰落，景观学科的生态转向和环境美学的兴起重新发现人和大地的深刻关联。国内学者俞孔坚提出“回到土地”口号，这一回归生态与人文设计的观点代表了景观学科新的发展思路，即从生态性、整体性中重新定义人与自然、人与世界的关系，此思路既是对风景美学的彻底反思，也对形式美法则下的landscape概念进行了视觉去蔽，这一思考的转向开启了景观环境审美的新局面。