复古何为——传统艺术中的复古现象及其现代意义

周 敏

(北京大学 哲学系，北京 100871)

中国传统文化中的复古现象，可谓由来已久。早至上古殷商，经汉唐，到宋元明清，言必称古的现象非常常见，尤其唐宋转型以降，甚至可以说是一种主流的认同基础。(1)如“行先王之教”“奉先王之制”“祖宗圣训”“祖宗之法”等理念，在古代历史上广泛存在，并被统治者引为法令规矩，裁断准则，亦可说是复古观念在政治文化中的体现。可参见邓小南：《祖宗之法：北宋前期政治述略》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第21页。每一民族的艺术之花必定开自于本民族文化之土壤，中国传统艺术中的复古现象亦是极为常见，巫鸿曾敏锐地指出：“复古是中国艺术中一个源远流长的机制，从三代的礼制艺术到晚近的绘画书法不绝如缕。”[1]Ⅳ所谓文必秦汉，诗必盛唐，书则魏晋，画则宋元，既是学统，也是道统。古典生活中的人们似乎所有的努力都是在继承前人的传统，解释古人的遗训，恢复往昔的理想。那么复古与创新，古人与今人，传统与现代之间的断裂如何理解？“复古”究竟要复到多古才算古？“古”的又何以就是好的？本文从时间观念的角度对古代与现代的本质不同展开讨论，揭示古代“复古”与现代“创新”观念的冲突所在。首先，我们有必要对传统艺术中的复古概念及复古现象进行梳理。

一、何为复古

《说文解字》里说:“复，行故道也。”段玉裁补充说：“故者，凡事之所以然，而所以然者皆备于古，故曰古，故也。”可见复古即复其故，也就是恢复其本来的样子。复古的前提在于有所中断，正在于失落了某种东西，才需要去恢复。所以任何“复古”的尝试都必须跨越年代和心理上的距离来重新亲近“古”的价值与品味，并将己身融入其中。[1]4李零也曾敏锐地指出复古实践透出一种“自觉”意识，其特征在于“失而复得、断而复续”。(2)“失、断”是排除从前人直接因袭下来的情况；“得、续”则是排除与古人的全然无关联，其中一定有一个脱离现代的时空距离，又保持了现在与过去的某种联系。他强调中断后的再生和复兴，模仿、依托、再现和重构是“复古艺术”的总特征。我们认为这一强调对复古艺术的“自觉”意识有特别的观照。参见李零：《铄古铸今：考古发现和复古艺术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第9页。那么是什么样的宗教、社会意识形态系统为往后的“复古”探索提供了一个基础呢？巫鸿认为是祖先祭祀的信仰，祖先崇拜不但为“复古”实践提供了直接的场合(祭祀礼仪)，而且也在普遍意义上规定了中国文化中“现在”和“过去”之间的关系。[1]4

《礼记·祭义》中说：“君子反古复始，不忘其所由生也。”王文锦释之曰：君子反思远古，追怀本始，不忘自己生命的由来。[2]考古发现从西周晚期到战国时期，大量的复古青铜礼器是专为葬礼特制的“明器”。[1]10其动机应当是来自“返古复始”的观念，以此岸世界想象、推及彼岸也有祖先祭祀的需要，制作的复古随葬器物则被赋予了具体的功能性价值，在极为重视祭祀礼仪的背景下，类似于周朝青铜仿商朝，春秋陶器仿上古陶器形式等礼器的制作可以说是最早的复古实践活动。

此外，复古观念也深入到后来的文人画艺术创作及品评当中，文人画论中的复古现象俯首即是。“以李尝师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生”(米芾《画史》)；“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”(赵孟頫)；“岂有舍古法而独创乎”(董其昌《画禅室随笔》)。他们纷纷以古为尚，以得古意自属。然而应该注意的是文人所谓的“古意”并非一个固定的样式类型，而是一种可以自由阐释的理想概念。在前人阐释学书路径的时候也常看到“学古贵能变通”“古而能化”之类的说法，表示他们并非照搬古人，学古之目的乃在“变化”，在于重开“我”所理想中的古代之淳厚风气。这种复古乃是一种以复古而开新。

复古实践还不仅局限于此，在古代社会的其他领域也能看到一种复古原则的贯彻。如在制度建设的层面，宋人崇尚的“祖宗之法”体现着士大夫群体基本的认识与共识，新旧各派对此都相当热忱，共同参与着这种“塑造”的建构过程。(3)关于“祖宗之法”原则被建立起来和在制度实践中具体落实之间的运作过程，邓小南做过非常详细的史学实证梳理，如她所说，我们可以看到这种逐渐形塑的过程。士大夫们的热忱和信念，深深根植于那个时代的传统之中，影响着当时的行为、制度乃至社会观念，并在此之中，体现出“祖宗之法”精神原则的存在。参见邓小南：《祖宗之法：北宋前期政治述略》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第14页。新旧党争的双方都可以引用“祖宗之法”的原则来攻击对方，因为宋人所谓的“祖宗之法”并非一个事先就固定好的条目，各方可以根据自己的理解灵活解释这个原则。本文认为这些亦是一种广义的复古实践活动。

二、复古现象的类型

前面提到复古艺术的一个重要特征是其明显的“自觉”意识，它表现出一种刻意脱离当下的意图，当然，任何称得上是艺术的作品都会具有某种“意图性”，与其产生的历史背景及资源相连，但仿古器物，都反映了对自身政治、社会及艺术目的的强烈的自我意识。这是任何复古设计中的必然成分，这一前提性设问对艺术史研究有着重要的意义。1[16]由此，我们可以对历史上的复古现象进行类型模式的分类，大致可分为三类：礼仪、收藏、借古开新。

“礼仪”模式下的复古制作，主要在国家政治层面，其意义重在确立政治权力继承的合法性，如王莽的复古活动，一个克己复礼的儒生，以制作礼乐为重要方面，将汉代制度的设计推向理想极致。他以儒家正统自居，复周公之礼，废汉武帝之礼，这对后世的礼制改革，包括唐礼和宋礼，在格局上和精神上都有很大影响。[3]63他根据《考工记》的文字描述而制作典型复古嘉量，以及根据古人留下的实物制作铜方斗、铜升等度量衡器，其制作之初是与礼制改革相配合使用的。后来宋徽宗大量制作政和、宣和礼器，以出土真器或金石著录为参考对象，开宋以来复古风气之源，这都和王莽的复古意义类似。

“收藏”模式下的复古活动主要在个人层面，意在凸显拥有者的高雅身份，以区隔于其他低俗阶层。关于对古物的好尚问题，柯律格有不少精彩论述，他对明代物质文化有深入的研究，敏锐地注意到往昔之物以及单凭其物理形态就能唤起往昔之感的物品，在古人的世界里占据了特殊的地位。他指出了一个很有趣的现象：士绅精英作者的文字，绝没有涵盖明代物品的所有类型，与那些面向低端市场的著述，不仅表述词汇相异，而且有着完全不同的侧重点，例如，居家手册中通常称物品为“时样”，其意显然为“时尚的”，而这个词在文震亨的书中却并未见到。[4]83可见，文人士绅阶层对所谓“时样”多取一种拒绝的姿态。柯氏运用法国社会学家布尔迪厄关于“趣味差异”对维系社会和文化阶层所起作用的理论，非常巧妙地剖析晚明的社会结构。“对古物及其所包含的象征价值的拥有是对财富和名望的最佳体现。”[4]93柯氏犀利地指出收藏、好尚古物——这种看起来无功利的审美趣味背后的阶级性，另一方面，也是好古者对自身高贵身份的彰显。

在宋代之后，收藏模式下的复古现象出现了新的转向，一种为了学术研究和艺术鉴赏的倾向开始突显，文人学者的参与，直接推动了宋代金石学的发展，使古物研究成为历史学的一个新分支，从而很大地刺激了人们仿造器物的尝试。宋时出土殷周铜器日多，逐渐形成收藏、著录和研究的高潮，出版了不少图文资料。(4)李零在其书中列出了于史可考的八种主要吉金图录，可参见李零：《铄古铸今：考古发现和复古艺术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第79页。这一转向预示着一个重要趋势——复古型器物开始超越礼仪的限制，进入一个新的语境：文人的书斋和其他空间。“复古”越来越多地成为文人的一种品味，甚至变成大众通俗文化的一部分。尤其明清江南地区经济富庶，文人好金石古物，事雅鉴收藏，蔚然成风，这既是一种高雅品位的表现，也是高贵身份的标识。文震亨《长物志》卷七器具篇：“今人见闻不广，又习见时世所尚，遂至雅俗莫辨，更有专事绚丽，目不识古，轩窗几案，毫无韵事。”对“古”的认识乃是雅俗之尺度，目不识古，即落俗了。再如清代金石考据背景下的文人们极好古物，陈介祺、吴大澂等皆有画工为之描绘坐拥古器物的写实图像，以“与古为徒”自况，另外在金石全形拓上描绘折枝花卉的“博古图”形式在晚清也是非常流行，其中都显示出亲近古物所呈现的高雅不俗之气，我们将此归为复古现象“收藏”模式的深化。

随着收藏模式的深化发展，复古观念同时也逐渐渗透到文人的艺术创作中，这就形成了第三种复古模式：借古开新。文人画论中的复古现象历来能看到很多，如前述米芾、赵孟頫、董其昌等例。高居翰说，对前朝和当下都不满意，元初士大夫画家选择了综合复兴古老传统和创造崭新风格的道路。[5]如赵孟頫之“复古”、激进如康有为者大倡崇碑抑帖之论，当然有很强烈的政治、文化上的动机，但从艺术本体上看也是对南宋院画的纠正，对晚清帖学败坏的反拨，重开一代风气。赵孟頫所说“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也”，看上去是批评别人水平不够，实则不过是文人给自己营建的审美趣味壁垒，[3]101高居翰曾指出，“关于中国绘画的传统问题，有一点很重要，那就是当某个中国画家宣称他师法古人时，你不必太信以为真——这种宣称只是为了使他们的创作在观众眼里显得名正言顺而已”。[6]在“必也正名乎”的传统语境中，名正言顺是那么重要，即使在文人的艺术创作中，亦难脱此框架。

三、复古与创新

“借古开新”的问题在传统艺术观念中非常重要，其中具有极为丰富的哲学意味。古人复古，是否就意味着一味泥古、锱铢必较于前人具体琐碎的细枝末节？当然不是，前面我们就说到，他们所谓的“古意”并非一个固定的样式，而是一种可以自由阐释的理想原型。用现代解释学的说法来理解，这种复古也是一种视域融合——古人与今人的经验融合，将己身融入其中，离不开自我意识的参与渗透。所以需要质疑的不是复古中有没有“变”，而是这是怎样的一种“变”，与现代人所理解的有何区别。

古人关于新变的论述常能见到。“群籁虽参差，适我无非新”(王羲之)；“天之为道，生生相续，新新不停”(孔颖达)；“天地之德不易，而天地之化日新”(王夫之)。中国哲学的开端是“生生”，生生之谓易，易即变，变无重复故常之道，变就是新变，无新则无变，即生即新，即新即变，新变必然与过往相关联。故有学者指出中国哲学和美学新变思想的两个重要特点：一是复中趋新，在连续性的变化中，主会通和合，而非西方文化主标新立异；二是即故即新，新虽与故相对，但新不脱离故，两者构成极富魅力的张弛关系，若即若离，不即不离，如同太极的力道，连续往复，绵绵不绝，这种新不是外在表象的更替，而是心灵对生命的发现。(5)对此思想具体的阐述，详见朱良志《中国美学十五讲》第三讲的“新变”一节，北京：北京大学出版社，2006年，第62-70页。

以上复古特点在现代传统(6)在此有必要说明一个问题，本文所说的“现代”是指欧洲18世纪启蒙运动以来的“现代”，所谓“现代性”也是从这一脉络中产生的。对于中国自身有没有产生“现代性”这一问题，学术界依然具有争议。本文不欲对此过多展开，在此只选择接受一种观点作为论述的基础，即认为中国自身并未发展出西方意义上的“现代性”，至20世纪初随着西学东渐的冲击，古代旧学的瓦解，“现代中国”才逐渐形成。换言之即，现代中国的“现代性”其实来自西方，故后文直接将中国古代时间观念与西方现代时间观念对比，乃是因为本文论述的基础在于接受现代中国的时间观念来自现代西方这一论断。中则变得截然相反，现代传统中的“新奇”“创新”则丢失了这个“古故”的维度，它要求切断与故旧的连续，并视之为过时、落后，而以一种全新的、转瞬即逝的鲜活姿态出现，它强调差异、分割、新奇、进化等等特性，这是与古代复古传统反差极大的地方。现代绘画一般而言开始于后印象派，印象派将画室搬到大自然中，直接对景写生，捕捉自然光线的瞬息变化，强调那种转瞬即逝的鲜活感，后印象派则抛弃对外在客观世界的描写，转而探索内在的抽象表现。现代艺术发展到20世纪，出现先锋实验的倾向，达达主义、立体主义、未来主义、超现实主义等等，形式及观念上都非常前卫，以否定自身，新奇、独创为艺术的生命。所以帕斯深刻地指出：现代性是一种争议性的传统，它驱逐当下的传统，无论那是什么，但却在一刹那之后又将其位置让渡给随之而来充当现代性的一个瞬间表现的又一个传统，“现代性”从来不是自身，它始终是异类。[7]6后印象派以笔触等形式语言表现主体内在情感，的确在一些方面和中国文人画有某些相通之处，但绝对不能夸大这种相似，因为两者处在不同的传统背景中。方闻曾指出过其中的区别，他说在模拟形似阶段终结之后，西方现代画家于19世纪之后转向了无休止的新实验，而宋代以后的文人画家则坚持古意，通过书法化抽象以复兴古代风格。(7)方闻认为中国模拟形式的终结论由苏轼提出：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣……书至颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”西方则由汉斯·贝尔廷(Hans Belting)和亚瑟·丹托(Arthur Danto)提出。苏轼的结论是：一切可能的风格都已尽善尽美了，如要复兴艺术，必须回返到早期大师的古代语汇。所以我们在宋代以后中国艺术见到的循环不已的变迁与历史性复兴。而在西方艺术中却见到无休止的实验。详见方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，西安：陕西人民美术出版社，2004年，第255-257页。

为了更好地说清两个传统关于“变”的不同点，笔者以为古代传统更准确地说应该是“通变”，而现代传统则可以称为“创新”或“新变”，它更强调变中之新的异质性。刘勰《文心雕龙·通变》曰：

故练青濯绛，必归蓝茜；矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。[8]550

将此“通变”简单理解为继承与创新的辩证关系是时下颇为流行的说法，祖宝泉对此即有批评，并指出刘氏的“通变”论实乃“会通”“适变”论，以此观点解释《通变》全文，通而无碍。[8]564“会通”者，“参古”又“望今”，指融汇古今而贯通之；“适变”者，适应时势需要而有错综变化。这意在强调古今之间的连续、同一性，与现代意义上创新、新变论之断裂、异质性的差异不可不辨。

四、复古的现代意义

古人以复古方式求通变的意义何在？或者说为何一定要通过复古来求变？而现代却为何恰恰相反，要以中断、否定过去的连续来求变？要讲清楚这个问题，本文认为需要涉及古代和现代两种不同的时间观念。

《周易》是中国古代宇宙观的总结：易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦演六十四卦，以此六十四卦推衍复杂的宇宙世界。这一体系本身是一个完美不变的模型，所有的变皆在这个模型内部被模仿，所谓“周流六虚，唯变所适”。这一体系前后排列又有一定的内在逻辑，《序卦》就是对这种逻辑的解说，当整个体系完成一遍后将又重新开始。这里体现了古代宇宙观的两个特点：一是对超越变化的把握，所谓“通变之谓事，阴阳不测之谓神”(《周易·系辞上》)，以把握变化不测为神明；一是对超越时间的把握，因为循环时间本质上是对时间不可逆的直线流动的否定、超越，其实是一种无时间的永恒时间。《周易》的“剥卦”之后接“复卦”，乃取群阴剥尽阳气后，一阳来复起于地下之象，复卦辞曰“反复其道，七日来复”，非常生动地揭示出古人的循环时间观。

古人对于时间的流逝所隐含的难以预测的变化是恐惧的，其逃脱变化的方式之一是循环重生，以此将自身从历史的变化中拯救，然而重生带来的只不过是一个暂时的喘息而已，随之又被抛入另一个开始。历史的展开是原初时间的贬值，一个缓慢的，无可阻挡的，以死亡为终结的倾颓过程。[7]18原初时间的意象一定是在“过去”——不是最近的过去，而是一个超乎所有过去的过去，那“过去”可被称为“开端”。何为“开端”？对此海德格尔在其《艺术作品的本源》中有精辟论断：

真正的开端绝不具有原始之物的草创特性。原始之物总是无将来的，因为它没有赠予着和建基着的跳跃和领先。……开端总是包含着阴森惊人之物亦即与亲切之物的争执的未曾展开的全部丰富性。[9]

“开端”并非历史进步论语境下的原始草创、落后荒蛮，其中包含着有待展开的全部丰富性，那是艺术作品的意义(价值、真理)得以一跃而出的源泉。这个过去的“开端”永远在场，它充当一个模仿的原型，定期在仪典中再现而保护着社会免于变化。这种“开端”是一个亘古不变的时间，且不是发生一次，而是一直在发生的当下。它既逃脱了意外也逃脱了偶然，尽管它是时间，然而也是对时间的否定，以此化解了过去和现在之间因变化而产生的矛盾和裂痕，也正是压制了差别，从而确保了社会常规性和自我同一性的获胜。[7]16中国古代社会的“三代理想”“致君尧舜禹”“西周之于孔子”“祖宗之法”等都充当了作为“开端”的时间原型，这些原型无一例外都是“复古”的。

但是现代与古代的思维方式突兀地决裂了,说“突兀”并非意在现代传统毫无继承而凭空生出，乃是侧重在其时间观念的一种突破。“现代”是西方希伯来犹太教(上帝和启示)和古希腊哲学(存在和理性)两大文明之间矛盾无可消解的结果。这两者之间的斗争最终是以神性被驱逐——“袪魅”为代价，理性获胜，所以上帝死了。现代时间继承了基督教时间的直线不可逆特点，但是否定了基督教的时间有限性——当全部时间用尽接受“大审判”之后则是永恒的当下。现代打开了无限未来的大门，无限且不可逆时间观的确立也意味着拯救的不可能，因此上帝必须死。从古希腊继承而来的理性则倾向于从自身中分离出去，每当它反省自身，它便分为两半，这是一种批判理性。所以帕斯指出，“现代传统”这一短语意味着不止一个逻辑和语言的矛盾：它表达了我们(现代)文明的戏剧性状况，它不是在过去或是某些万古不移的原理之中，而是在变化之中寻找自身的基础。[7]14以变化不居为基础，即以不可测的深渊之虚无为奠基，这就是海德格尔所谓的“渊基(Abgrund)”，也是我们所谓的“突兀地决裂”之所在。

在此，与古代不同的是现代文明第一次肯定并赞扬变化本身，时间(历史)才是我们通往完美的必经途径，人的所有活动的意义也发生转向，不再具有宗教性的意义，其意义首先是历史的和社会的。所谓完美，在现代被引入了时间维度，现代社会的时间(完美)原型必定指向未来——这个和差异、分割、异质、新奇、进化、未知、变化等几乎同义的词，它尚未存在并且永远将来。对于现代的我们，时间是变化的载体，对于古人则是压制变化的媒介。古人的过去不只是时间的一个范畴，还是一个超越时间的现实。从这个意义上我们再来理解文人画中“高古”的价值就会容易很多。朱良志在解读陈洪绶的作品时提出一对范畴——超越和还原：

就超越而言，高古境界旨在超越时间和空间的有限性，将人的精神从窘迫的状态中解放出来。就还原而言，现实的、当下的、欲望的世界，包含着太多的矫饰、虚伪，太多与人的真性相违背的东西，要在无限的高古世界中，还原人质朴、原初的精神，让生命的真性自在彰显。[10]

超越乃是从现实的变化冲突中解脱出来；还原则是恢复到原初开端的境域——无时间的永恒之中，这是古人所追求的完美境界。本文所谓的“复古”不可简单理解为历代复古思潮的以古律今，或者以古代今，这只是复古观念支配下所呈现的表象，复古之本质恰恰是无古无今，通过此在和往古的转换而超越时间，是一种无时间的时间，它体现的是中国艺术家对永恒感的思考。[11]

古人通过复古而求变，其内在意义乃是求与古人心灵会通，真正的古意即是两颗古今的心灵超越时空的妙相契悟，所谓“一朝风月、万古长空”，古人以此获得一种连续、同一性的确认，并从现实的变动窘迫中解脱。而现代人通过未来求新变，则已经失去了这种颇有宗教性意味的救赎，理性批判不是为了某种真理，它就是真理本身。时间原型的不同决定了古人与现代人的思维方式必然如此，对完美范式的理解也截然相反。

五、余论

复古在现代社会的不合时宜，让现代人对古人的复古观念抱有一种保守、落后的刻板印象。即便时尚界将古代的某些样式作为复古元素流行一季，这种方式依然是现代的，它利用具有时间距离的陌生化样式，制造出新奇的独特感。本文着力于阐释“复古”的价值内涵并非意在一种乡愿式的怀古或者主张回到古代社会，而是试图激活传统文化艺术中非常重要的“复古”观念，将之带到现代语境中，让它重新获得生长力。

“现代”打开了未来之门，这未来尽管是“完美”的仓库，却既不是安身之所也不是尽头；相反，它是一个不断持续的开始，一场永远向前的运动，未来之门打开的既是天堂也是地狱：天堂，因为它是欲望的国度；地狱，因为它是不满足的家园。未来以最痛切的方式呈现出构成现代性的矛盾。[7]43“五四”以来，现代西方全面征服古老的中国，近一百年过去了，深受现代西方影响的我们在某种程度上也成了“现代人”，但同时也无可避免地注定成了异类、孤独的。我们忘却了自己的传统，又终究是一个西方传统的“他者”，徘徊、游离于两者之间的现代中国有必要重新探索属于自己的现代之路，开出属于自己的“中国现代性”，一种“中国现代性”的可能，必须同时回应“现代性”(即西方现代性)和激活中国古代传统资源,从中国自己的古代传统中汲取养分。

“复古”之于古典生活背景下的人们，犹如空气，“人心古朴”是说风俗淳厚，“人心不古”几乎就是时风败坏的衰世之叹，“再使风俗淳”的理想状态乃是“致君尧舜禹”恢复三代之“空气”。在一味求新求奇求异的现代、后现代语境下，笔者激活传统艺术中的“复古”概念，意在赋予它一种现代价值，“复古”不只是一个概念，也是一种方法，对“过去”的重新激活，但目标是指向“未来”的，这一过程始终发生在“当下、此刻”,因此，“复古”不意味着对“当下”的否定,它恰恰是对“当下”的肯定。在这个“一切坚固的东西都烟消云散了”的开放世界图景中，复古何为？或许就是为“真性”的再生备好一个居留之所吧。