跨界之美：论法拉奇的文学事业

徐 岱

(浙江大学 传媒与国际文化学院，浙江 杭州 310028)

20世纪80年代的中国，法拉奇的名字一度让人着迷。在某种意义上，她对时任中国领导人邓小平的采访，让世界第一次对“改革开放”的中国留下深刻印象。同时也让生前就获得了世界性荣誉的法拉奇，在中国赢得了独特的尊敬与爱戴。“我并不是来提问题的，因为我从学会阅读起就一直读您的书，我已经知道您的答案了。我到这里来是代表我本人和我的同学向您表示感谢。请您不要死，我们非常需要您。”[1]2621993年，身患癌症的法拉奇应中国社科院邀请来华演讲，在提问环节，一位意大利语专业中国学生的这番话，生动呈现了法拉奇的影响。但恳切的祈祷无法阻挡命运的安排。2006年9月14日晚，一代传奇在她的家乡“文艺复兴之都”佛罗伦萨悄然离去。面对她留下的珍贵作品，有一个话题需要认真对待：究竟如何认识法拉奇的文学成就。

一、作为记者的莎士比亚

很久以来，关于法拉奇的评论总是在饱受争议之中展开。这种争议首先来自意识形态方面。在所谓的“欧洲左派与右派”那里，从不“选边站队”的法拉奇基本上是“左右不讨好”。尽管晚年时她终于在意大利被“右派”奉为圣人，但之前她却在欧洲知识界一直被看作“左派人士”。而法拉奇自己对此很不以为然，用她的话说：“我到今天都不知道这些愚蠢的词语代表什么意思——左派、右派，全都跟屎一样。”[2]403除此之外的争议还来自法拉奇终身投入的行业：新闻界。尽管法拉奇拥有诸如“世界第一女记者”这样的声誉，尽管她曾是世界各大权威媒体最受欢迎的记者，她的每一篇报道都会吸引全世界各阶层的读者，但这样的评价却迟迟得不到来自同行的普遍认同。事实是“就算是她最公开的推崇者，也都没有承认她在行业里的权威性”。[2]406无论生前身后，围绕着法拉奇的都是褒与贬的两极。这种现象同样表现在关于法拉奇的两部传记中。

由意大利女记者和传记作家克里斯蒂娜·斯特凡诺撰写的《从不妥协：法拉奇传》，是一部毫不掩饰向这位伟大女性致敬之作，字里行间我们可以清晰地读到作者对其前辈感同身受的情怀。或许正是这个缘故，这个立场并未影响此书的价值：它从一个侧面准确呈现了法拉奇本人的生动形象，让我们得以亲近一个虽然并非完美无缺的圣人但却无疑足够杰出的生命个体。此书的特点在于，呈现出一个有血有肉的“了不起的女性”。借用书里接受法拉奇采访的一位“风云人物”的话讲：“您是一位勇敢、真诚且有能力的女性。之前从来没有人像您这样，在采访我之前资料准备得如此充足，没有人像您这样，仅仅是为了一次采访，就要顶着炮火来到战场。”[2]334但由美国学者圣·阿里科撰写的关于法拉奇的第一部传记《女人与神话：奥丽亚娜·法拉奇传》的立场完全不同，“序言”结尾写道：“本书讲述了一位来自佛罗伦萨的妇女如何创造了自己的神话故事。”[1]9顾名思义，天下本无神话，所有的“神话”都是一个等待被“祛魅”的故事。但这个故事原本并不是这样构思的，作者的初衷是出于对法拉奇的敬仰，它形成了作者自称的其生命中的“法拉奇阶段”。但在写作过程中与传主合作不愉快以及最终无法得到法拉奇本人的授权，完全改变了叙述轨迹。

虽然据此认为，这本传记“的本质意义是讲解了一个意大利女人如何掏空心思构造自己的神话”[3]117，这种夸大其词的说法有失公允；但相对而言，这部传记对法拉奇职业成就的肯定显得十分暧昧且充满自相矛盾，尤其对法拉奇赖以成名的“新闻人”身份的不予认同。尽管阿里科表示，法拉奇取得了一般新闻人用150年时间也无法完成的新闻业绩，[3]82但作者还是借书中一则采访实例给出评价：“缺乏职业道德。”[1]150如果这还不足以达到“消解神话”的效果，那么明确认为“法拉奇就像一个名声不佳的自我标榜者一样努力寻求名声和地位”[1]262，这样的评价则显然是想让一种“神话”成为“笑话”。阿里科的著述堪称“报复性传记”的典范。这体现于对法拉奇职业生涯的整体评价上，这样的工作当然是一部成功的传记所无法回避的。在《女人与神话：奥丽亚娜·法拉奇传》中，阿里科提出了“文学新闻学”这个术语，并在该书的结尾处写道：法拉奇“以文学新闻学的传统手法完成了一篇篇文章、采访记和一部部小说”。[1]267这句话并不容易把握，把“文学新闻学”界定为一种“传统手法”更不恰当。这个术语在当时的西方新闻界伴随着“新新闻主义”方兴未艾，其特点恰恰在于“非传统性”。它在坚持新闻媒介自身规律和原则的前提下，承认新闻报道有必要借鉴文学要素，将文学写作手法运用于新闻写作中。主张记者可以在新闻报道中描述人们的主观感受和心理活动，重视场景描写和生动的细节刻画，以增强新闻文本的可读性和影响力。所有这一切可以看作是“新闻学向文学传统的一个回归”，但却不能被简单地判定就是一种“传统写法”。事实是在当时的新闻界这是一种大胆的创新。

这个术语的问题还在于，它无法对法拉奇整个职业生涯给予全方位把握。“文学新闻学”所强调的，归根到底是“新闻”而不是“文学”。就像“政治新闻学”“法学新闻学”“数据新闻学”，作为“新闻学”前置词的形容词并非重点所在。诚然，凡是熟悉法拉奇作品的人都能意识到，自己面对的是一位同时具有“新闻人”和“小说家”双重身份的作者。试图用“文学新闻学”来界定法拉奇全部作品的阿里科自己也说过：他在解读其作品的过程中，“发现了她的新闻报道与小说之间的紧密联系”[1]1。但显然，问题并不在于对这种联系的“发现”，而在于怎样给出进一步的“解释”。无论如何，新闻与小说毕竟属于不同文类，再“紧密联系”也不可能彻底清除彼此间的“文类差异”。在其《女人与神话》中，阿里科就引用过法拉奇本人的一段话：“文学和新闻就像两种不同的运动。打网球所需用的肌肉和游泳或踢足球所需用的肌肉不一样。”[1]186由此可见，如果仅仅停留于指出法拉奇是一个“游走于新闻与小说之间”的“两栖人”，这不仅毫无意义而且还会混淆视听。关键在于澄清这样一个问题：在其职业生涯里，法拉奇这种特点究竟让她左右逢源“花开两朵”，还是互不讨好“两败俱伤”？毫无疑问，这个问题一直贯穿于阿里科的传记之中。而他的基本观点虽然常常显得闪烁其词，其实还是清楚的：在他看来，试图从“著名记者”走向“杰出作家”的法拉奇最终两手空空，在新闻界与文学界两头不讨好。

比如阿里科在书中写道：“法拉奇希望我的书是一部职业传记，其内容仅限于对她小说的艺术分析，绝不涉及其他领域。她希望自己是作为伟大的作家而不是记者，为世人所铭记。”但在阿里科看来，事情恰好相反：“法拉奇是运用新新闻学方式进行报道的文人记者。”[1]4,28显然，这就是阿里科采用“文学新闻学”这个术语对法拉奇作出盖棺之论的原因。那么事情就取决于我们能否赞同“法拉奇只是一个热衷于写小说的文人记者”这样的结论。持这种观点的并非只有阿里科自己。他在书里还引用了几个评论家的话，其中一位提出：法拉奇的手法“给新闻写作加入了调味品和人情味，结果把它推向了艺术范畴”。[1]29其中的意思很清楚：被“推向了艺术范畴”的叙事作品还是属于“新闻写作”。用阿里科的话予以补充：“努力用文学手段代替传统的报道手法恰恰是法拉奇的长处之所在。”[1]29事情很清楚：即便带有“推向了艺术范畴”这种看似不无赞美之辞，和“用文学手段代替传统的报道手法”这样的评价，也仍然是对法拉奇“新闻人与小说家”两栖身份的双重否定：它对法拉奇“文人记者”的定位是对其小说创作之意义的彻底无视，它给法拉奇新闻作品加上“文学手段”的帽子，以一种“另类新闻写作”的命名使法拉奇的相关成果沦为“不伦不类”的产品。

如果这样的分析还不足以让问题结案，那么不妨再作进一步的展开。“尽管法拉奇认为自己写的是一部小说，但该书却显示出新闻作品特有的性质”，理由是“该书的核心部分是新闻资料”。[1]208,209这是阿里科针对为法拉奇赢得“二十世纪最重要小说家”声誉的作品《男人》的评论。“法拉奇把许多新闻报道都写成了有背景、有故事情节和出乎意料的结尾的叙事故事。这些文章如果要收入作品集的话应该收入短篇小说选集”，不仅如此，“法拉奇的许多文章尽管都是在真实事件的基础上写成的，但却很容易被当作虚构的文学作品”。[1]32,33总之，“通过文学技巧的运用，通过对强烈的情感和戏剧化时刻的精心描写，她使自己的文章每一篇都生动真实、栩栩如生”。[1]41这是阿里科针对法拉奇新闻报道作品的评价。这样的“两面出击”清楚地表明了阿里科对法拉奇小说创作与新闻写作的“双向否定”。唯其如此，当我们在《女人与神话》中读到，法拉奇“她明白，自己具有创作文学作品的艺术天赋，但那时她却只能把美学激情用于每周的采访任务和费时较长的调查性报道”。阿里科作为“报复性传记作家”的形象就浮出字面。让事情变得略显复杂的是，这样的观点并非只是阿里科个人之见，有一定的普遍性，反映了相当一些人对法拉奇“跨界写作”的偏见。诸如“法拉奇有时对新闻与文学之间的‘度’的掌握并不全部适当”[3]99，这样的说法明显是从新闻报道与小说创作两个方面，对法拉奇两类叙事作品的价值持否定态度。

必须承认，阿里科的这种表述是巧妙的，但不够聪明，当然也无法成功。我们既不需要在法拉奇的“新闻业绩”和“文学成就”两方面进行“非此即彼”的二选一，而可以给予一视同仁的肯定；更没有理由认同阿里科们的偏见，全盘否定法拉奇的“跨界写作”。首先从让法拉奇名扬天下的新闻界来讲，她对于新闻事业的意义当然并非她自己的谦虚表示，“在意大利引领了女性从事记者职业的潮流”[2]72，而是在一定程度上改变了20世纪的新闻格局。唯其如此，从20世纪七八十年代起在美国许多大学新闻系，明智的教授们就总是以法拉奇的采访报道为教材，让学生们从中获得从事这个职业所必备的东西。[3]93虽然随着互联网和自媒体的出现，那种以几家报业集团为主导和若干明星记者唱主角的，“由记者造就传奇”的时代已经一去不返，但法拉奇为当代新闻界所作的贡献注定载入史册，仅仅一部厚厚的《风云人物采访录》，就足以奠定法拉奇作为“国际政治采访之母”和“战地采访第一人”的地位。“如果说法拉奇站在珠穆朗玛峰，我们充其量就是到了拉萨。她是一代宗师，是不可逾越的高峰。”[3]150中国新闻界一位著名主持人的这句评语，反映了全世界新闻界中那些脚踏实地的优秀同行，对这位“具有全球化视野的记者”的充分肯定。前美国国务卿基辛格，在法拉奇对他的采访发表后一度由于舆论的批评而指责法拉奇的报道失真；但在法拉奇离世后开口为她辩护，承认“她是一位伟大的意大利女性。那篇对我的采访基本上都是正确的”。[2]269曾与法拉奇一起工作的著名法国记者弗朗索瓦也指出：“那些批评她的人完全是错误的。她对自己的工作要求是绝对严格的，所有的采访都是忠于事实的。在她之前没人能像她这般出色。”[2]269类似的评价不胜枚举。

历史已经证明，我们根本无须再为被众多有识之士赞誉为“欧洲的良知”的法拉奇，能否作为20世纪最伟大的“新闻工作者之一”的“身份确认”多费口舌。综观法拉奇的职业生涯，可以清晰地区分出上下两个部分：前半生以“新闻人”为主导，后半生由“小说家”唱主角。所以，时至今日如果继续关于法拉奇的讨论，我们完全不必纠缠于她的新闻事业的成就与得失，而有必要聚焦于她的文学事业，认真思考这样的问题：作为“隐身于新闻工作者队伍中的作家”[3]95的法拉奇，究竟能否算是一个名副其实的“好作家”？这种肯定其实在阿里科充满自相矛盾的书里就已经呈现。在其传记中他不仅略带调侃地承认，法拉奇“她有权在由伟大的作家如查尔斯·狄更斯、赫尔曼·梅尔维尔、杰克·伦敦、列夫·托尔斯泰、罗得里亚·吉卜林、陀思妥耶夫斯基等人组成的作家群中占有一席之地”，而且还在涉及小说《印沙安拉》时，接受了许多评论家的意见。阿里科不仅承认这部小说“是她写作生涯的见证，它实现了她从9岁那年在阅读杰克·伦敦作品时产生的梦想”；而且还承认：“如果法拉奇值得被后代子孙当作伟大的小说家而铭记，她凭的就是这部《印沙安拉》。这位来自佛罗伦萨的妇女在她的战争小说里运用了大量历史事实和史诗式的情节。这是第一次，小说家法拉奇的形象超过了记者法拉奇的形象。”[1]5,260细细琢磨，很耐人寻味。

这番话至少向我们认可了两个重要信息：其一，法拉奇本人毕生追求的是文学梦；其二，她最终实现的小说成就决不可被轻视。由此来看，前面的疑惑也就迎刃而解了：在新闻与文学间游走的法拉奇，既是一位伟大的新闻人，更是一位杰出的小说家。“我读了《野性的呼唤》，那时我只有九岁，从此我决心当一名作家。”[1]16法拉奇在接受采访时如此自述。“她梦想着成为作家，但是在成为作家之前的等待时期，她需要让别人记住自己的名字，同时积累大量的经验。她也明白，记者这份工作可以在这些方面帮助她。”[2]72传记作家里斯蒂娜·斯特凡诺的书里这样写道。法拉奇曾用这样一句话概括其整个职业生涯：“记者必须尊重事实，结果文学冲动就被束缚在新闻原则的紧身衣里。”[1]186或许我们可以做这样的补充：这种痛苦与冲突在拉奇前期生涯里造就了载入史册的“文学新闻”，也成就了她后期生涯中不同凡响的“新闻文学”。这就可以理解何以当法拉奇终于在她全身心投入的国际新闻界“功成名就之时，她依然梦想着成为一名文学家”。[1]84法拉奇曾这样谈到吉卜林：“可怜的吉卜林：他必须完成新闻采写任务，但他却把新闻稿写成了一篇故事。他看到了记者看不到的东西。”[1]30这番话同样有助于我们更好地把握法拉奇本人的职业生涯：就像吉卜林一样，出于为了能够成为一名优秀记者的目的而看到了普通记者看不到的东西，于是为了写出更好的新闻稿而写出了不同凡响的好小说。一个被认为“有潜力成为新闻界的莎士比亚”[1]84的法拉奇，就这样成了20世纪最杰出的女作家。

事情就这么简单：从小受到杰克·伦敦小说《野性的呼唤》强烈影响的法拉奇，带着一种十分崇高的“文学梦”进入“新闻界”。尽管凭借出色的新闻报道让法拉奇扬名天下，但事实上“文学写作在她的职业理想中占有首要地位”[1]75。对于法拉奇，成为一名世界著名的“新闻人”的最终目的，是做一个举世无双的“小说家”。对此法拉奇自己完全清楚，她的这段话曾被反复引用：“要想理解我的情况，就必须想一想吉卜林、杰克·伦敦和海明威这样的人。他们的职业是记者，但是与其说他们是记者，不如说他们是被新闻界借去的作家。”[1]30在她后面最近的例子是2015年诺贝尔文学奖获得者、毕业于乌克兰明斯克大学新闻学系的白俄罗斯记者斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇。总之，“尽管作为一名记者，她积极活动和采访，但对文学她始终保有强烈的爱，它是她工作的动力”。[1]75用法拉奇自己的话说：“我从小就沉湎于小说创作，至今也是文学创作的动力在吸引着我、支撑着我。”[3]100所以，虽然新闻与文学两个领域是她贡献了毕生的职业，但在其中发挥支配作用的，则是她通过小说创作呈现出来的、那种带着鲜明理想主义和人文情怀的艺术追求。正是这种追求成全了法拉奇的“跨界之美”，让我们有必要认真对待一代传奇“新闻女皇”的“文学事业”。

二、被新闻界借去的作家

只有从“跨界之美”这个角度，才能准确地解释法拉奇作品中所特有的那种“新闻与小说的互文性”。许多人在阅读法拉奇的叙事作品时都注意到，“法拉奇的文字总是第一句就很吸引人”[3]156。由此发现，法拉奇“一个独特之处就是她的叙述才能”。这种才华不仅具体表现在“文章有开头，有结尾，中间内容则张弛有度，吸引着读者一直读到文章的最后一行”，而且还能让她“经常在缺乏材料的情况下依然能够构思并完成一篇文章”。[2]77,79不言而喻，这种“叙述才能”其实就是作为一个小说家不可或缺的“讲故事”的本事。而“法拉奇作品”的吸引力就是一个“好故事”所产生的实际效果的生动展示。法拉奇本人从未掩饰过自己对“讲好一个故事”的强烈兴趣。她多次表示，无论是采写关于演艺明星的报道，还是关于政界首脑等所谓“风云人物”的文章，采访式写作本身从未让她感到激动。唯一能让她感到愉悦的事情就是“将一次会面讲述成一次故事，在这个故事中，情节和讽刺可以并存且相互融合”。因为在这时，“她在做她一直想做的事情——当一名作家。”[2]134无须赘言，这是我们从“走近”而“走进”法拉奇的最好路径，从中可以明白法拉奇不断反复的喃喃自语：“我只知道，在我的眼里，所有的事物都是文学，无论是吃饭的时候还是在采访的时候。”[2]384

但“有潜力成为新闻界的莎士比亚”是一回事，作为“被新闻界借去的作家”是另一回事。相比于“新闻记者法拉奇”，人们对“文学家法拉奇”的评价似乎更有争议。如果说法拉奇笔下强烈的文学素质，让一些人找到了对其新闻写作“找茬”的由头；那么她长期从事新闻工作烙下的重视事实的职业精神，似乎让不少“文学批评家”获得了对其小说创作指手画脚的权力。人们似乎既可以用“法拉奇拥有那种小说家特有的想象力”这样的话，来对法拉奇的新闻写作吹毛求疵；也可以反过来用“新闻事业束缚了她的创造力”[1]384这类语言，对她的小说作品说三道四。迄今为止，相关话题仍众说纷纭莫衷一是；利用法拉奇的“跨界”，不少人试图“左右开弓”一概否定。“总的说来，她和评论家们的关系是十分紧张的。”[2]383这种情形似乎一直并未有根本改变。“奥里亚娜用自己无穷的力量和精力震撼了所有的人，却无法获得正统文学的认可。她的护照盖满了来自西贡和德黑兰的出入境章，然而她却始终无法通过所谓正统文学所设置的‘边检站’。”[4]5这就是我们谈论“作家法拉奇”和她的“文学事业”时所面对的最大问题。“这是一部具有印象派风格的社会新闻作品”[4]5，某个评论家对法拉奇具有史诗般性质的小说《印沙安拉》的这番话，在某种意义上折射出了由“职业评论家”和“专业研究者”共同把持的文坛，对“法拉奇小说”的排斥。法拉奇把这归咎于那些评论家的嫉妒心，因为他们中的很多人都想写作，但却缺少创作才能。这话不无道理，但并不全面。

关于“小说家法拉奇”的争议之一是作品数量。法拉奇总共创作了5部小说，除第一部《战争中的佩内洛普》(1962)和在她去世后出版的《一顶装满樱桃的帽子》(2008)外，小说家法拉奇的主要作品也就是3部，分别是《给一个未出生孩子的信》(1975)、《男人》(1979)、《印沙安拉》(1990)。法拉奇本人承认，这3部作品是自己的代表作。[3]1773部作品的汉语体量本分别为9万字、43万字、64万字，总共116万字。诚然，从作品数量和字数方面看，法拉奇的小说创作谈不上高产。如果让人对法拉奇的小说成就有什么疑虑，那么就是“优秀作家往往是创作了相当数量的作品”这样的观念。这种观念可以理解，但并非理所当然。文学史上确实出现过以作品数量庞大而著称的作家，仅以法国作家举两个例子。比如法国浪漫主义小说家乔治·桑一生写了244部作品，其中包括100卷以上的文艺作品和20卷的回忆录《我的一生》。被誉为“20世纪最重要的女性之一”的法国作家西蒙娜·德·波伏娃共有6部长篇小说、1本短篇小说集、1个剧本、4部论著、2部游记、7部回忆录以及相当数量的随笔和杂文。但现在来看，乔治·桑的作品只有“文学史意义”，她的近百部小说几乎没有一部称得上是优秀之作。而波伏娃在世界文坛上的“名气”也显得十分“可疑”。因为即便是她引起较多关注的4部小说《女客》《他人的血》《人总是要死的》《名士风流》，迄今来看也算不上是好小说。真正为她赢得了“文名”的是她的7卷回忆录。用英国学者莎拉·贝克韦尔的话讲，“西蒙娜·德·波伏娃的回忆录，让她成了20世纪最伟大的知识分子编年史家之一”。[5]

显然，贝克韦尔给予了波伏娃很高的评价，同时却意味着完全忽略了波伏娃作为小说家的成就。但必须承认，这个评价是精辟的。由于总是被“存在主义思想”所牵扯，使得波伏娃的小说创作基本上成了一种“抽象概念的具象阐释”。比如《人总是要死的》，这部小说的内容也就是对书名进行的一次哲学论证。认为这样的作品徒有“小说”之名，这并不过分。即便是获得了“龚古尔文学奖”的《名士风流》，其“文学价值”也很有限。由此可见，要对一位作家的文学成就做出评判，其标准与作品数量没有绝对关系。文学史上不乏只有少量作品，甚至仅有一两部小说的杰出作家。比如在19世纪英国，分别以《简·爱》和《呼啸山庄》流芳百世的勃朗特姐妹；在20世纪美国，不仅有以一部《飘》而传世的格丽特·米切尔，还有仅创作了一部《杀死一只知更鸟》就封笔的作者哈珀·李；以及让几代美国读者为之动容的杰罗姆·大卫·塞林格，奠定他在20世纪美国文学史地位的，也就是一部篇幅较长的中篇小说《麦田里的守望者》。此外还可以提一下法国作家弗朗索瓦兹·萨冈，尽管一生陆续地写了不少文字，但能被读者记住的也就是让她一夜成名的中篇小说《你好，忧愁》。事实证明，作家靠作品说话，衡量一名作家优秀与否永远取决于质量而非数量。

争议之二是对其作品的把握。如何让一部作品与某种“学说”对号入座，从而有效地运用一种“理论”对作品进行解剖式地解读，这是当下评论界在面对小说时的常态。以这种眼光来看，法拉奇的小说似乎也能够与两种“主义”扯上关系：存在主义与女权主义。在阿里科的《法拉奇传》里，不止一次提到过法拉奇的小说作品与存在主义的关联，认为不仅其小说主题很容易“使她看上去像一名被迫接受存在主义的人”，而且法拉奇小说所感兴趣的内容，也“体现了反抗虚无的本体论精神，反映了作者对存在的焦虑”。[1]116,247除此之外阿里科还认为，“法拉奇的女权主义信念主要表现在女主人公的个性上。她身上具有很多男人的素质”。比如在《战争中的佩内洛普》女一号“吉奥”的名字被认为“对应男人的名字‘乔’”，而书中的“二号人物玛汀强化了该书的女权主义基调”，但最终她们都“成了一个存在主义者，细心地挑选可以给她带来丰富物丰富物质享乐的情夫”。[1]65,66阿里科的这种观点之牵强附会显而易见，但却需要给予有力驳斥。一般说来，存在主义者关心的是具体个人的存在，在承认个体自由的前提下强调存在着的人所负有的责任感。因此，虽然存在主义思想直接处理的问题是“虚无”，但其深层次上却是“生存”。这是尼采哲学被视为存在主义思想一个重要来源的原因。由此，“生与死”的问题成为存在哲学的一个核心。而这无疑也是多次历经生死考验的法拉奇本人的关注点。她曾明确写道：“‘活着’给人的幸福无以伦比，比爱与被爱给人的幸福还要深刻得多。”[1]238而对这个生命最基本的诉求也因此成为她的小说核心。

法拉奇说过：“我主要的三本书都是讲死亡或是涉及到死亡，我对死亡的痛恨，我对死亡的抗争。唯有自由是另外的原素。而真正推动我写作的是我对死亡主题的摆脱不了的情结。”[3]177很容易理解法拉奇对自己小说主题的解释，从《孩子》到《男人》再到《印沙安拉》，我们读到的是从一个未出生孕儿的死亡，到一个坚强男人的死亡，再到一群维和部队军人的死亡。但尽管如此，仍然不足以给法拉奇的小说贴上一张“存在主义”标签。除非把列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》、司汤达的《红与黑》等同样包含着“生与死”思考的经典小说，统统归入“存在主义”阵营。这种做法当然十分荒谬。“生与死”就像“爱与恨”等关键词，是古往今来的小说家们的永恒话题，并不能被“存在主义者”们所垄断。它能吸引法拉奇只是表明：她是一个货真价实的小说家。就像一位杰出小说家的身份不取决于其作品的数量，一部好小说的特点并不能被任何“主义”所掌控，更不是任何“理论”所能左右。法拉奇的小说典型地体现了这个特点，它确实常常涉及“死亡”主题，也通过文本中所呈现的作者本人的强烈个性，和在基本上由男人主导的“战地新闻界”一马当先的行为，鲜明地体现了一种现代女性的独立与坚强。但这些既与“存在主义”无关，也与“女权主义”不搭。这不仅是因为法拉奇曾在接受采访时公开表示，她厌恶女权主义者，认为“妇女不是特殊动物，我看不出来为什么她们需要特殊对待”[1]58。也不仅仅是由于她的小说《男人》让《女士》杂志社的主编不感兴趣。[1]67主要在于法拉奇所拥有的丰富生活体验，“击碎了她可能有过的任何抽象的哲学概念”。[1]120由此可见，理论是灰色的，生命之树常青；主义是狭隘的，小说艺术长存。

争议之三是对其作品的理解。比如阿里科在谈到《给一个未出生的孩子的信》时写道：“小说取材于法拉奇的个人生活经历，它将作为新闻与文学的巧妙结合物而为世人所牢记。”[1]187这段话值得引起重视的是，“取材于个人生活经历”无疑是法拉奇所有小说作品的基本特点。比如她的小说处女作《战争中的佩内洛普》，克里斯蒂娜·斯特凡指出：“就像奥莉亚娜其他作品一样，这是一篇完全基于真实的小说。事实上，《战争中的佩内洛普》中的每一页，讲述的都是她自己的故事。”[2]138一句“像奥莉亚娜其他作品一样”准确地概括了法拉奇小说的鲜明特点。这也是为什么阅读法拉奇小说时，“大部分读者都把她的作品与她的生活联系在一起”[1]262的原因。问题是其结果是否就像阿里科所表述的那样，真的只能“作为新闻与文学的巧妙结合物”而算不上是“别具一格的优秀小说”？这个问题的幼稚显而易见，但却无法回避。虽然《战争中的佩内洛普》不能展示法拉奇小说的最高水平，但也足以显现出它的不同凡响。除了基于自身经历的故事本身的感染力，很重要的一点是其处理的主题。这是一本女性小说，书里除了对以纽约为代表的现代“都市文明”的美丽与丑陋两面性，进行了恰如其分的揭示；还涉及了一个“性别文化”主题，生动地呈现了两性之间关系的微妙变化：在即将进入轻文明时代的社会，女人才是真正的男人。发生在小说两个男女女角理查德和奇奥之间的爱情故事，反映的是“一个真正男人的女人”和“一个真正女人的男人”间的错位关系。[2]142

“法拉奇小说”的独特意义由此可见，其意义肯定不是“作为新闻与文学的巧妙结合物”的、“两种方法的杂交产品”[1]186，而是对人类生活从未有过的一种现象独特的艺术呈现。问题并不在于法拉奇的小说创作缺少特点，诸如“自传体”和“非虚构”这两个术语，无疑可以作为法拉奇小说的两个“关键词”。让人困惑的是，我们并不能由此获得领悟法拉奇小说艺术奥妙的通行证。众所周知，从卢梭的《忏悔录》起，自传体小说就成了小说界的一大热门品种，从高尔基的《童年》《在人间》《我的大学》，到杰克·伦敦的《马丁·伊登》和毛姆的《人性的枷锁》，以及托马斯·沃尔夫的《天使望故乡》等脍炙人口的作品，用自己的人生经历为底本写作小说，往往是小说家们通往成功之路的一条捷径。而“非虚构写作”至今早已不再是新鲜事物。在小说领域，不仅有杜鲁门·卡波特于1965年创作根据一桩真实的谋杀案写成的《冷血》曾名噪一时，还有马尔克斯的《一个海难幸存者的故事》和《一起连环绑架案的新闻》，这两个“非虚构作品”，可以被看作“诺贝尔文学奖获得者”马尔克斯的最佳作品。用马尔克斯自己的话说：“这样的故事可遇不可求，它不是在纸上杜撰的。是生活创造了它，凭借的几乎总是出其不意。”[6]445马尔克斯的话并不夸张。虽然有“诗比历史更真实”之说，但通常说来，一件足够分量的事实更能拥有强大的思想穿透力。这就是“非虚构写作”的魅力所在。

或许正是因为这种力量，让“非虚构写作”如今已从新闻界穿越文学地带而向人文社会科学领域全面渗透。诸如法国学者马克·奥热《巴黎地铁上的人类学家》、美国学者罗宾·内葛《捡垃圾的人类学家：纽约清洁工纪实》、德国学者亚明·那塞希《穿行社会：出租车上的社会学故事》、美国学者素德·文卡特斯《城中城：社会学家的街头发现》、美国学者凯文·库克《旁观者：一桩美国凶杀案的现代启示》等，这些作品之所以后能取得口碑与价值双赢的效果，毫无疑问在于他们都属于“非虚构写作”。由此也证明了马尔克斯这话所言不虚：“小说和报道实为手足，乃一母所生。”[6]243但究竟如何认识“小说家法拉奇”？为什么说法拉奇的三部代表作是当之无愧的“小说杰作”？这仍需要做出解释。在法拉奇的妹妹保拉眼里，自己这位举世闻名的姐姐就像是一本任何人都能阅读但不是所有人都能懂的书。[2]406这个比喻很贴切，它尤其体现在对法拉奇小说的解读。作家毛姆说得好：小说家的命运并不掌握在评论家的手里，而取决于读者。难得受到评论家青睐的法拉奇，从来就是读者心目中的英雄。初版于1975年的《给一个未出生孩子的信》6个月之内就卖出了50余万本，被译成20余种文字。1979年出版的《男人》获得了更大的成功，两年中仅意大利语就发行了150万本。而《印沙安拉》在出版当年就售出60余万册。

这些足以证明，法拉奇肯定不只是“二十世纪意大利最伟大的女作家之一”[2]406，而是当之无愧属于全世界的20世纪最优秀小说家。她在新闻与文学两个领域的“跨界写作”，让她的新闻报道与小说创作交相辉映各得其所，从而两全其美相得益彰。所以，关于“小说家法拉奇”所需要的，并不是一个对其早已享有的荣誉的重新确认，而是对其作品成功之道的合理解读。

三、超越文学的文学成就

有一个概念有助于我们进入这个话题：轻与重。在阿里科看来，法拉奇第一部小说《战争中的佩内洛普》“与法国女作家弗朗索瓦兹·萨冈在1954年出版的《你好，忧愁》惊人地相似”。[1]63这个评语彻底暴露了这位传记作者完全缺乏文学鉴赏力。诚然，萨冈这部小说虽然初版时只售出4500册，但后来追加到84万册，不仅成为战后法国第一部畅销书，而且在美国销售了100万册，迄今为止在全世界发行量达到500余万本，并被译成22种语言。由此而出现一种说法叫“萨冈传奇”。但彼此的“相似度”也仅此“畅销”而已。《你好，忧愁》讲述了一个“母亲缺席”的17岁法国少女塞茜尔的故事。放荡成性的父亲雷蒙对女儿从不管束，他们的日常生活就是去海边度假，吃喝玩乐。陪伴这对父女的安娜为人正派且聪明漂亮，期待很快与雷蒙结婚，重新打造一个正常家庭的秩序。这引发了塞茜尔的极度不满。为了能够继续自由放任的日子，塞茜尔开始千方百计阻止这场婚姻，设计挑动父亲的嫉妒心，并故意使安娜撞见雷蒙与另一个女人拥抱的场面。这让深爱着雷蒙的安娜很受伤，绝望之余以车祸形式自杀身亡。安娜死后，与父亲一起恢复了从前放荡生活的塞茜尔没有丝毫的愧疚，只有在上床睡觉时才偶尔会为安娜的死隐约有点忧伤。既为安娜，更为自己。

仅仅从这个简单的故事梗概就不难发现，把法拉奇与萨冈相提并论是对这位意大利女作家的一种侮辱。“这个法国资产阶级上流社会的小姐，一生都在躲避灵魂的沉重。她用一种‘轻巧的旋律’投入写作，形成一种从容洒脱的文风。她写蹩脚的诗歌，在诗行间流淌青春的感伤，满足于成为这样一个公共形象，躲在‘萨冈传奇’背后，扮演一个着迷于速度、酒精、男人、大海和夜巴黎的天真而邪恶的少女，对传统的道德观毫不在乎，在彻夜跳舞和饮酒作乐中忘记思考。”[7]一位读者的这段感受是准确的。如果说萨冈的小说代表了在即将到来的“轻文明”时代凯旋的“轻盈诗学”，那么法拉奇的作品则意味着属于那些“伟大传统”的“厚重美学”的谢幕。如果说法拉奇的新闻报道在媒体人中开启了一个新纪元，那么她的小说创作则为一个历史悠久的传统圈上了一个美丽的句号。“我的作品从来都不是通俗易懂的，也不是轻松活泼的，至少从来不会令人愉快的。我的作品总是十分严肃的，我也总是讨论十分严肃的话题，而且大部分都是关于这个时代的沉重话题。”[2]382法拉奇的这番自述对其作品做了最好的概括。有必要补充的是，在这种“厚重美学”的背后，是法拉奇对写作的责任心和使命感。“我必须指出，写作是一件非常严肃的事情，不是一种消遣，不是一种发泄，也不是一种减轻痛苦的方式。因为我不会忘记，写下的文字既能做出大量善举，也能制造无数罪恶；既能救治，也能屠杀。”[3]135这也正是她的小说在一个娱乐至死的时代，具有特别意义的一个原因。

在作家法拉奇心中，始终铭记着母亲托斯卡这句话：“请你写得简单！因为我希望自己能看得懂。”[2]384为此她会把自己的读者设想成一位女裁缝、一位女佣、一名工人或一个粉刷匠。但尽管如此所有人都明白，与那些以所谓“青青咏叹调”抓人眼球的作品不同，法拉奇小说所征服的，大多数是“有良知和关怀”的社会群体。就像她的新闻报道是“超越新闻的新闻”，法拉奇的小说是“超越文学的文学”。这里的“超越文学”并不是指简单地“把新闻与文学成功地衘接在一起”[3]105，而是指超越了传统“文人情趣”和“作家技巧”的，将政治思考、伦理关怀和生命哲学等融为一体的“诗性写作”。这并不是说法拉奇的小说创作不重视文字表达，而是指她尽管处理的是反映时代重大问题的主题，但在创作中“从来不会跌入政治学或社会学的文字游戏之中”。[2]254让法拉奇获得非同一般的“跨界之美”的，不是通常意义上修辞手段和细节描写等手法的运用，以及生动鲜明的形象塑造等诸如此类的“文学因素”；而是一种以坦诚的态度和无畏的勇气关注人类尊严与生命价值的“诗性关怀”。这份诗性不仅仅赋予了法拉奇作品的“文学意味”，还使之拥有了独一无二的“人文品质”。这样的“意味与品质”让法拉奇小说在传统文学史谱系上显得别具一格，也由此而让一些“安分守己”的文人墨客们无所适从。我们赞同这样的见解：只要“看一下她作品的筹备材料，人们就会明白为什么奥莉亚娜的语言是如此流畅，为什么她的作品是如此伟大了”。[2]386需要的是让更多的人能够理解这份伟大。

除了由题材的重大而导致的风格的严肃性，还有一个因素是把握法拉奇小说艺术品质的途径：强烈的个性色彩。法拉奇从不隐瞒她对所谓“新闻客观主义”嗤之以鼻。曾明确表示：“在我的采访中，不仅仅写入了我的观点，我还投入了我的感情。”[2]254在法拉奇看来，“只有把我放入报道中，该报道才是最好的”。因为“记者写报道的时候只能凭自己的良心”。[3]84这也让阿里科在传记中对法拉奇提出批评：“她不甘躲在幕后，而是让自己的声音不断出现在文章中。”[1]41在他看来，这种“极具个人特征的叙事使偏见无可避免，从而背离了传统的新闻客观性概念”。[1]126这样的批评很容易博得一些对诸如“良心”和“人性”这些概念颇不以为然的人的共鸣，在他们看来，这种“主观性”不仅毁了法拉奇新闻报道，而且也削弱了她的小说作品的魅力。这样的观念流传已久，但实在不堪一击。发生在20世纪两个法国学者间那场哗众取宠的争论最能说明问题。无论是萨特的“文学介入论”还是罗兰·巴特的“零度写作说”，都是不负责任的胡言乱语，呈现了文人知识分子的自以为是。萨特“介入论”的问题在于缺乏具体价值观的考量，完全无视这个事实：文学不是任何布道者的表演舞台，热衷于介入的小说家不仅不具有道德优越性，那些反人类的立场不具有真正的文学价值。

从具体创作实践来看，有“非虚构小说代表作”之称的卡波特《冷血》是“零度写作”最好的试验。如前所述，小说根据发生在1959年11月15日美国堪萨斯州西部霍尔库姆村的一桩真实谋杀案写成。刚出狱的两个犯人希科克和佩里，从曾经的狱友韦尔斯那里得知，他曾经工作过的克拉特农场家境富裕。于是两个人就来到农场主克拉特家里，不仅把他及其妻子、儿子和小女儿一家四口全部杀害，而且手段极其残暴。仅仅得到了不足50美元。这是一次骇人听闻的犯罪，凶手最后直到临死仍显得没心没肺，冷漠让这起犯罪更让人恶心。《冷血》尽管于1965年在《纽约客》杂志分4次连载时刷新了周销售纪录，但就像《新共和杂志》书评家斯坦利·考夫曼所说：“对这类作品加以评价是荒谬之极的事。”[8]在这部被作者和吹捧者大肆鼓吹的小说中，最突出的一点就是采用所谓“采访者立场”和“新闻手法”，让这起极其邪恶的犯罪过程，得以“文学表现”的名义被津津乐道地细细展览，让被害人再次通过文字受到杀戮。这清楚表明，在直面善与恶的现象时，“零度写作”就是以变态的方式让变态现象得到纵容。就像法拉奇在其《墨西哥日记》中所说，“善与恶的斗争是生命的本质”[1]146，它让有良知者无法沉默。

由此可见，在小说创作中，“主观性”并不带有“原罪”，相反，它是捍卫“写作伦理”的必要因素。虽然这种因素事实上以或隐或显的状态存在于一切优秀小说之中，但很少有人像法拉奇那样为之摇旗呐喊恢复名誉。我们可以期待优秀的批评家发表超越自己趣味的评价，但决不能相信会出现拥有能“超越自己价值观”的作者。这就是那种“要事实而不是观点”说法的虚伪之处。面对诸如“生与死”“善与恶”这些现象，每一个舞文弄墨的人都应该像法拉奇那样明确表示：“对于这些事件我必须采取立场。”[3]116问题并不在于主观“态度”，而在于是“怎样”的态度。耐人寻味的是，对法拉奇缺乏理解的阿里科似乎也多少明白这个道理。所以我们再次看到他的自相矛盾的表述：在狠狠指责了法拉奇的报道有违“新闻原则”之后又反过来表示：“她的文章是运用虚构手法撰写非虚构作品，并将写作推向艺术王国的例证。她对越战的描写富于想象又不失真实，与小说一样同属创造型作品。”[1]127一反前面所举的对法拉奇作为“新闻人”和“小说家”的“双重否定”，强调“同属创造型作品”的意思很清楚属于“双向肯定”。没有比这样的自相矛盾更难堪的事了，虽然这样的表述能让阿里科挽回一点脸面。事实上，任何不带偏见的读者都不难发现，在法拉奇的“文字生涯”中，有两个近义词十分突出：真相与真诚。法拉奇投身于新闻事业固然有为了今后从事小说创作的考虑，但并非仅此而已。还有一点就是寻找并说出真相。

我们曾听到少女时期的法拉奇说：“总有一天，我也要写讲真话的报道。”[2]59我们也读到，在她第一次担纲重任赴好莱坞采访那些世界闻名的娱乐明星时告诉读者：“通常当我靠近一位‘明星’的时候，我都会试着去感受他到底是不是一种真诚的生物。”[2]95显然，“真相”和“真诚”对法拉奇意义重大，它们分别指向客体与主体，二者间有什么联系？法拉奇说过一句让人费解的话：“记者并不局限于发现事实，记者要创造事实。”[2]261这当然并不是指法拉奇主张“编故事”，而是指她所重视的并非通常意义上作为现实事件的事实真相，而是属于可能世界的事情的实质。这就是通过事实真相呈现出来的存在的真理。这是连接法拉奇的新闻写作与小说创作的通道，因为“她坚持只有小说能够让她对于她所讲述的东西，给出更加广泛、更加普遍的真相”[2]321。这就是与生命意义相关联的“真理”。捕捉这样的真理需要的不仅仅是一种主观能力，还需要一种特殊的精神：驻足于“本真性”的人格。这才是打开法拉奇小说创作奥秘之门的钥匙。用她的话讲：“我写作的时候，就像是在给我的妈妈或者爱人写信一样。”[2]385古往今来，这个世界上产生过许多优秀作家，他们中的一些人同样怀有一颗真诚之心。能像法拉奇这样对待写作的很少见，但她的追求绝非空谷回声。比如美国著名作家约翰·契弗，在他1982年临终前的日记里写道：“文学是我们尚存的良知。凭借它我们能够感知那些我们本不可能知道的事物。”[4]7但即便这样，也只是与“法拉奇风格”类似而不完全相同。

法拉奇说：“在我每一段记者职业经历里，我都留下我的心和灵魂。”[3]116向读者诚恳地敞开胸怀，本色地展示自己的人格力量，这种“法拉奇风格”在她的新闻报道中引人瞩目，在她的小说中表现得更加突出。寻根溯源起来，它无疑来自法拉奇童年记忆中最深刻的一幕：当她与母亲一起去探望因从事反法西斯运动而被捕入狱的父亲，为试图对父亲的坚强不屈有更深的理解而向母亲提问时，得到了一句让她铭记终生的话：“他之所以斗争，是为了让世界更加美好！”[2]36因此，当我们把“新闻界女皇的法拉奇”暂且搁置，而对“作为杰出小说家的法拉奇”展开讨论时，有必要记住一点：仅仅把法拉奇当作一般意义上的“文学家”对待是完全不够的。比如，关于法拉奇的批评中不乏这样的言词：“不仅想做一个出色的采访者，更想做一个救世主。”[3]117这番带有嘲讽的话，却从一种批判的角度道出了法拉奇作品的与众不同：不仅仅只是“追寻事实，直面真相”的非凡抱负，而是一种“珍惜生命，捍卫人性”的崇高使命。诗人艾略特说过，“我们必须记住测定一种读物是否是文学，只能用文学标准来进行”[9]237。但另一方面同时还得看到，“文学的‘伟大价值’不能仅仅用文学标准来测定”[9]237，因为这样的作品不只是悦耳动听，“它会影响作为活人的我们的全部心灵”[9]248。法拉奇的小说艺术无疑是对这句话的最好诠释。因为她相信：“无论好坏，始终都是作家在推动世界和改变世界。所以，写作是存在的工作中最有意义的工作。”[4]7

这就可以很好地解释，在阅读法拉奇作品时，读者常常会情不自禁地与她“共同体验刻骨铭心的情感历程，共同分担哲学与政治范畴中的思考，能强烈地感受到法拉奇信仰的内在魅力，每个人都会被其作品中透露出来的激情、真诚与正义的力量所震撼”[3]5。事实上，这不仅为法拉奇的新闻报道赢得了普遍的赞誉，也正是法拉奇的小说征服读者的独特魅力所在。因为充分呈现“法拉奇风格”的小说之所以与众不同，不是曾经体现于任何作家作品中的那些“文学要素”，而是与“美好世界”密切关联的那种“正义诗学”，以及由此激发出来的、超越华丽辞藻和文学技巧的“跨界之美”。正是这些由“本真性”所支撑的属于“文化诗学”范畴的品质，成就了法拉奇的职业生涯。这种写作让法拉奇的小说自成一体，不仅远离多愁善感的浅吟低唱和无病呻吟的自艾自怜，同样远离从现代主义到后现代的各种流派。由此也就可以解释法拉奇小说创作的叙事方式：以第一人称出现，由第二人称展开。正如法拉奇自己承认的，她的写作“总是以第一人称讲述”。[2]252但与通常那些由第一人称主导的作品完全不同，法拉奇小说中起核心作用的是第二人称“你”。这就构成了法拉奇所有小说的一种叙事特色：对话。克里斯蒂娜·斯特凡在谈到《给一个未出生孩子的信》时提出，这本书的成功首先归功于法拉奇“对叙述方式的选择：一个母亲和一个未出生孩子的对话”。[2]295这无疑是准确的，但还应该意识到，这其实就是“法拉奇小说”的成功之道。

不同于两位个体彼此间的“戏剧对话”，法拉奇的对话是“我与你”之间的“内心独白”，为的是更好地“倾诉与倾听”，从而让思考走向心灵深处，让生命呈现精神高度，让独白成为与读者共鸣的合唱。在《战争中的佩内洛普》，对话者是法拉奇的初恋阿尔弗雷德；在《给一个未出生孩子的信》中是法拉奇两次失去的孩子，在《男人》中是被强权暗杀的法拉奇一生之爱阿莱克斯，在《印沙安拉》中是为了他自己而离开她的保罗；在《一顶装满樱桃的帽子》则是对法拉奇影响巨大的双亲：父亲爱德华多和母亲托斯卡。所有这些处于“你”的位置的故事展开者都有一个共同特点：无形的存在，他们都已不在人世，但却仍然栩栩如生。这就是法拉奇以“本真性”为核心的“亲情写作”。这份亲情因为思考存在的本质和生命的意义这样的“终极之问”不仅超越了“自我”，作为一种悲天悯人的“大善”而超越时代。这就是法拉奇的“厚重美学”和“生死拷问”的实际内涵。比如让法拉奇投入六年多时间创作、被称为浓缩版《伊利亚特》的《印沙安拉》。小说的创作背景是1983年10月发生于贝鲁特的一场惨剧：300余名国际维和部队士兵在睡梦中死于恐怖分子的两车炸药。故事以意大利维和部队的撤离过程展开，时间跨度3个月，除了75个重要人物，相关角色共有102名。法拉奇怪并不想在这个故事中就事论事地谈论这场惨案的是与非，不仅仅是控诉这场无止境的屠杀中的所有罪行，和“以人性的名义对战争说不”，还尝试着清算人类历史上对生命的冷漠与蔑视。

面对小说中回响着的“善待生命”的呐喊，我们可以完全忽略它在谋篇布局和人物刻画等方面的种种不足，而坦然接受这样的结论：“这样一部史诗式的作品就应该有这样史诗式的缺陷。”[1]260当然，法拉奇的小说并不总是能找出这些缺陷。比如《男人》，悲伤的叙述、紧凑的情节、强烈的感情、有力的言辞，所有这些让这部“基于事实之上”的小说成为一部“不朽之作”。这不仅仅是关于“一段极其伟大的爱情”的作品，而是通过一对具有传奇色彩的男女主角的故事，向“人之为人”的崇高目标致敬。它像那句千古绝唱“生当作人杰，死亦为鬼雄”一样，永远激励着男人们成为无所畏惧的男子汉，鼓舞着女人们成为敢于反抗命运的巾帼英雄。而这部小说之所以能达到这样的高度，是因为法拉奇对自己的创作近乎苛刻的态度：她在手稿成型后无视编辑的强烈反对，坚持将她其实也十分偏爱的部分删掉了230页。因此，法拉奇成功克服了以小说的方式叙述真人真事的困难，让“关于一个传奇男人的传记”，成为“献给所有正义之士的挽歌”。这让对法拉奇持有偏见的阿里科也不得不承认：这部小说“取得了艺术与真实的统一”。[1]211

为法拉奇奠定了20世纪优秀作家地位的《给一个未出生孩子的信》同样杰出。不仅从第一行开始读者就被书中的那个独白者和对话者深深地吸引，这种巨大的吸引力让我们欲罢不能，跟随着叙述者的声音一直到结束。比如，“那天晚上，我才知道你已存在：为了战胜虚无，一个生命降临到世界。当时，我睁开双眼躺在黑暗中，我蓦然确信你就在那里。”比如：“孩子，生活就是这样一种艰难的尝试。它是一场日益更新的战争。它所有欢乐的时刻全都是些微不足道的插曲，并且你将为它付出太高的代价。我怎能知道把你遗弃将会更好？怎能认为你的确不愿意返回沉默？”[10]4“是的，正当我叫着时，我听见了你的声音：‘妈妈！’我感受到了一种失落、一种虚无——因为这是第一次有人叫我妈妈，因为这是我第一次听见你的声音！”[10]147。“我想你，孩子。我想你，就像我曾经想过一只胳膊、一只眼睛、我的声音一样。但是我没有昨天那样想你，没有今天早晨那样想你了。我们的时辰到了，孩子：把我俩分隔的时刻来了！我不许他们用匙子刮掉你，把你和着棉纱一起扔进垃圾堆。我不愿这样，可我别无选择。我要跑了，孩子，我要狠心地对你说，永别了。”[10]163在深深的感动中，我们似乎真正理解了为什么法拉奇要强调，她“就是一个凭良心说话的人”！[1]131

在一份清洗灵魂的深深思念中，关于法拉奇究竟是否算得上一个伟大作家的讨论，显然已不再重要。如果要在众多“世界文学形象”中寻找一个人物，那么塞万提斯笔下的堂·吉诃德或许可以用来与法拉奇相比较。在《哈姆雷特与堂·吉诃德》一文中，杰出的俄国作家屠格涅夫曾把他与莎士比亚的哈姆雷特相对比，提出人类需要哈姆雷特式的品质，但更需要堂·吉诃德式的精神。一个没有理想主义之光的世界是可怕的，而真正的理想主义往往都显得有些不合时宜。这个见解十分精彩。许多人活着，但其实已死去；有些人死了，但却仍有生命。法拉奇就是这样的人。她曾表示，希望身后留下的是一位“富有教养的20世纪小说家”[3]102形象。她做到了。她的小说能让天下有良知者感到温暖，能为所有敢于直面黑暗的勇气注入强大的能量。那就让我们响应法拉奇的同胞与同行詹尼·廖塔的呼吁吧：“不要忘记奥里亚娜，记住所有状态下的她！”[4]11如今，当我们带着无尽的怀念仰望星空，能看到一颗璀璨的星星：奥里亚娜·法拉奇！