“有人在思”——谈中国书法艺术的意义

人类基础性文化现象有许多共同处，各民族的具体文化状况，又有各自的特色，在这种特色中，恐怕要以中国的“书法”艺术最为奇特。

我在想，中国是唯一够得上称作“铭刻之邦”的国家。“铭刻”，世界上许多国家都有。埃及的象形文字，巴比伦的楔形文字，古代希腊文、拉丁文……都有一些铭刻书版存世，但比起中国来，简直可以忽略不计。中国的铭刻可以称得上“森林”（碑林），而其他各国的，只能称“树木”。

这种不可比较性首先还不在于数量，而在于其“功能”。中国铭刻在记事、记功、记人方面大体和别国的差不多，但中国铭刻更在于其“审美”艺术的作用，这个“功能”（作用），在其他国家，是很不突出的。

当然，应该说，任何的“对象”——在我面前的东西，都可以作“审美观”，但各种文字中，只有中国书法才是真正的“审美对象”。中国书法乃真正意义上之“美术”（fineart）。

我们知道，欧洲文明的摇篮在古代希腊。希腊人不仅重视抽象的概念世界（逻辑的世界），也很重视物质的感性世界（艺术审美的世界），他们的雕刻艺术作品乃稀世珍宝，但希腊人并未把“文字”本身当作艺术品来看。我手边有一本从大英博物馆买来的《希腊的铭文》，从中国人眼光来看，其中有些铭文还是很有观赏价值的艺术品，但当其时也，希腊人显然是为了记事、记人、记功才刻的，别无他意。他们在用具、玩具等器皿上也刻些字，但大多是占有者的名字，有的刻得不错，有的则很不工整。希腊有些画瓶上也有字，但令人不解的是他们画瓶上的画有很高的艺术水平，而“字”则不仅不工整，而且随意乱放在画面上，严重破坏了画的艺术性。古代希腊人的艺术欣赏水平是不容置疑的，他们不至于连这种明显的不协调都看不出来，而只能说他们并不在意“文字”与画面的关系，并不把“文字”看作艺术品的一个部分——或者画和字竟是两个人作的。这种情形，和我们的传统形成了鲜明的对照：我国早期画家将画面上的“字”（款）写在不显眼的地方，以免破坏画意，后来则有大幅题款，但与画面融为一体，成为诗、书、画合璧的艺术品。中国人在这方面的创造性，是世上任何其他民族所不能比拟的。

铭刻（刻划）也许是文字的最早的形式，书写则是比较普及、成熟的办法。由于书写工具的先进，中国书写文字的保存，也是世界其他民族所不可企及的。用纸草、贝叶，当然不能长久保存，中国的帛、纸质地不同，而我国所用的墨，也是利于久存的。不过，我觉得不仅仅是物质书写条件限制了古代西方民族文字的艺术化，而且还在于古代西方人并没有（像中国人）那样意识到有保存自己文字的迫切性。也就是说，他们并不像中国人那样钟爱、欣赏文字本身的作品。我觉得，以希腊人的智慧，以罗马人拥有那么多的能工巧匠，想一个长久保存书写文字的办法，并不是不可能，而他们之所以没有想出那种办法，是因为他们并不觉得保存书写文字的原件、原作有特别重要的意义。

说到“文字作品”，这里指的是“文字”本身的作品，而不是借“文字”传达的故事、道理、诗这样一些作品。借“文字”传达的故事、道理、诗的作品，古代西方人当然也是非常重视保存的。他们有各种抄本，设立专门的图书馆来收藏这些抄本，这方面的工作他们是尽力而为的。然而，作为“文字”作品本身，则并非各种抄本所能代替，其意义和价值只有“原作”“原件”才能真正体现出来——就艺术言，好的“抄本”当也是“原作”，如唐人的各种抄经等。但就是这种意义上的文字作品，在西方则未见有“珍藏”的迹象。

所谓“文字”本身的作品，也就是我们中国人所说的“书法”，日本人从中国学去的“书道”。

何谓“书法”？“书法”即指那种不同于“文字”所传达的故事、道理、诗的特殊的意义。这种特殊的内容是和“字”本身的形状（形式）分不开，所以书法作为艺术言，它的“内容”并不是“字”所“说”的那些故事、道理；书法艺术的“内容”在“字里行间”，不在那“所说（所谓、指谓）的‘事’‘理’之中”。

从这个角度来看，书法艺术有点像诗。诗原本也可以“说”“故事”，“讲”“道理”，但“诗意”并不全在那“故事”和“道理”中，不在那“语言”的“指谓”（所指）中，但同时却在那“能指”（“语言”“说”本身）中。所以“诗”不仅是“说”，而且亦要“吟诵”。

“书法”作为艺术则甚至不可“说”，而且连“吟诵”也不能穷尽其意义——书法要“看”，要“观赏”。“书”（book）可以“读”（read），“书法”则不可“读”。把一幅书法作品中的“字”“读”出来，不等于“观赏”了书法艺术。历代书法作品中尽管有写错的字，也有至今尚未能读出的字（如某些草书及不少大篆），但一般并不影响我们欣赏它们。书法作品也尽可以和故事、道理、诗结合，欣赏者也尽可以读其“文”而观其“字”，但“字”的艺术究竟不全在那“书文”（故事、道理）、甚至“诗文”之中。

如此说来，书法艺术是否有点“超越”（transcendent）的意味？的确，从“字”与“文”的关系来看，赋予“字”本身的意义则“超越”了“文”的意义。“字”的艺术不在于“文”中所说的故事和道理，而自有“意义”在，于是这个“意义”就是“超越”了“文”的“故事”和“道理”的，是一种“超越”的“意义”。中国传统的“书法艺术”终于也有一个时髦的名字，可以叫作“超越”的艺术，登上了在理论上很高级的层次了。

然而，我以为，一切“超越”的东西，原来都是很基本、很基础，甚至是很远古、很原始的。书法艺术之所以有这种“超越性”，初不在于我们的祖先独具慧眼，从“字”里“看”出了什么高级的东西，而实际上原是一种远古意义的存留，只是我们历代祖先不但并未把这个历史的存留“遗忘”掉，而且还不断地维护、加工，使其成为多姿多彩的独特的艺术品，在这个意义上，我们的确非常感谢我们祖先的慧眼独具。

为什么说这种“意义”是很远古的？“文字”作为“语言”的记录符号，历史不过数千年，但作为人类活动的“刻划”“痕迹”，则是久远得多的事了。“刻划”是人类最原始的活动之一。远古时代，为了生存，人类有许多事要做，如狩猎、渔牧、农耕……，为此制造了许多工具，生产和生活的“工具”乃人类“文明”（civilization）的标志；人类又是有意识、有思想、有智慧的动物，从婴儿第一声啼哭，到“牙牙学语”（brabble）和“乱涂乱画”（scrable），“人”显示了它的“存在”。

“刻划”的“道道”，是一种“轨迹”，它不是几何学的“线”，不是“符号”，而是实实在在的“有”。“符号”的意义在“他者”身上，而“轨迹”本身就有意义，是为“他者”提供“意义”的。这就是说，只要有“人”（他人）在，就能“识别”这个“轨迹”。所以我们说，如果要问这种原始的“道道”有何种“意义”，那么回答是：这种意义在于它“显示”了“人”的“存在”，即“有”“人”“在”。“刻痕”是“人”的“智慧”的“明证”（evidence，证物、证据），它是直接的、无可辩驳的，就像“人”的物质工具的存在“证明”了有“人”在这里“生活”（尽管是很简陋的）过一样，“道道”的“存在”“证明”了有“人”在这里“思想”（尽管是很初等的）过一样。原始的生产和生活工具是人类原始“文明”（civilization）的“明证”，而原始的“道道”则是人类原始“文化”（culture）的“明证”。

“牙牙学语”尽管也模拟风声鹤唳（拟声），但表明“人”要“想”“说”点“什么”；“乱涂乱画”尽管也模仿鸟兽虫迹，但表明“人”“想”要“写”点“什么”。在这原始的阶段，这个（些）“什么”并不明确，但那个“想”却是确定无疑的。笛卡尔说，“我思故我在”，要在“我说”“我写（刻、划）”的意义上才是很有道理的，但那就只是说“我在说”“我在写”，因而“我在思”。所思（所说、所写）的那些“什么”，是随着文明和文化发展而不断丰富的。远古原始人绝画不出飞机、大炮来，也“写”不出、“说”不出这些词来，但他们也有所“思”，也有所“想”，只是不待那个“什么”明确、丰富起来就有“证据”了。被识辨出来的人类的轨迹（道道）表明：“有”“人”“在”“思”，这就是最基础的事实，也是最基本的道理，其他的“什么”都是以后发展出来的；发展太多了，文化的层积太厚了，那个“有人在思”的基本事实和道理有时反倒给“掩盖”了、“埋葬”了，还要有大智慧、有很深洞察力的人来提醒，这是西方文明和文化的经验教训。

19世纪以来，西方的哲人主要任务在于挽救那久已沉沦的基本、基础“意义”。起初他们先批评怀疑论，后来转向寻求“超越”的“意义”，揭示“意义”不是一般经验科学所研究的“世界是‘什么’”的知识；而在20世纪西方高科技发展下，又大声疾呼，提醒人们不要只顾“什么”而忘了那个“是”（存在）。西方哲人这些道理当然很深刻，也有其历史渊源。但他们总想把那个存在性与思想性相统一的基础问题问出一个“什么”来，则不得不承认“什么”依时而变，因而并无一个基础性的“意义”“在”，这是他们所谓“后现代派”诸家的中心议题，而常常被人误解为对“意义”的完全否定。

相比之下，中国人对这个问题的理解在传统上并未受到太多的挑战。至少，中国的书法艺术为保存那基础性、本源性的“意义”提供了一种有价值的“储存方式”。说它有价值，是因为书法艺术的“超越性”和“原始性”，可以避免对“有人在思”的怀疑。

人们“怀疑”，“怀疑”的“这是什么”中的“什么”，日月沧桑，“什么”会变，对“什么”的知识，也会越来越丰富、精确，但对这个“是”则无“怀疑”之余地，即“是”“在”，不容怀疑；因为你要“怀疑”到那个“是”“在”，则失去“怀疑”的根据。我们可以说，一切的“艺术品”都可以理解为在那“是”和“在”的度中，而不在那“什么”的度中。绘画的价值（意义）不在画“什么”，小说的价值也不全在说的故事。这样，书法艺术的价值不在于写“什么”，而就在那个“写”，“写”在“是”“在”度中，不在“什么”的度中。

一幅画，如果我们问画的是“什么”，则不是艺术家的问题。为避免这个“外行”的问题，西方一些画家故意画些“抽象”的画，叫你问不出这个问题来；一幅书法作品，就艺术言，也不宜问写的是“什么”。书家可以写一首“诗”，一篇“文章”，一个“题词”，一般不影响书法作品的价值，书法作品的价值和意义就在那个“书”和“写”（刻和划），就像绘画的价值和意义在那个“画”一样。我们甚至也不宜问那幅艺术品是“什么”，我们说“这是齐白石的画”“这是王羲之的字”和“这是国宝”……都不能真正说明书和画的意义和价值。画就是画，字就是字，好像是同语反复，因为“是”就是“是”，它本身就显示了自身的意义。当我们的祖先在沙土上划道道时，你不宜问划的是“什么”这个问题，因为这些道道什么也不是，但它却实实在在地“在”（是）那里，至于“划”（画）出一个葫芦瓢来，或“写”出一个斗大的“一”字来，那是后来的事，或者是“另外”的一回事。

历代书法艺术就是以各种丰富多彩的形式——即不同的“写”的方式保存了那个原始的、超越的“是”和“在”的“意义”。“写”“刻”“划”亦即“思”，所以艺术性、文化性的“在”（是）实亦即“在思”。这样，书法艺术所保存的“意义”，即“思”“在思”的意义。

当我们面对历史书艺宝藏时，我们心中充满了敬仰和感激。感激我们的祖先和历代书家，用自己的智慧、创造才能和辛勤劳作，创造出如此变化多端、美丽绚烂的“道道”，它与那有关“什么”（故事、道理）的“思”融为一体，但顽强地、突出地表现着自己的独立性、超越性，使我们能从那纷繁的“字义”（“是什么”）中突显出那原始的“有人在思”“我在思”的意义来。这种“有人在思”的意义通过书法艺术的表现，使我们中国人不易失去对自身存在的基本价值的觉悟，在维系炎黄子孙的认同上起着重要的作用。在我们中国人眼里，书法艺术虽然是古老的，但又是有生命力的，它不是“古董”（antiquity）；它是历史的，也是现实的。因为所书“什么”因时而异，是“历史的”，但“书”本身则终为“是”，为“在”，总是“现时的”。

书法艺术是中国特有的艺术，但它又是可以、也应该向世界推广的艺术。西方人一直深感“存在的遗忘”的危机，他们甚至认识到他们受语言影响的文字只记录语言（标音字母），形成“语言（语音）中心论”传统，从而也想借鉴中国的文字，这是他们某些思想精英的想法（如法国的德里达）。我们愿意告诉他们，中国文字与语言的特点的确有利于中国书法艺术的产生和发展，但西方的语言和文字并非注定没有这方面的前途。西方人既然在理论上（哲学上）已经认识到“人”关于自身“存在”（是）的许多深刻的道理，在自己的丰富的艺术创造中也有许多尝试，特别是现代以来西方音乐、绘画中各种流派的尝试，都有许多可贵的经验，相信他们对自己的文字的理解，也会有一种飞跃。

无论如何，在对文字的理解方面，我们中国人是有西方人所未曾见及的独到的、先进的视角的。我国书法艺术的繁荣很清楚地表明：中华民族是最善于知根、知本的民族，是最善于从包括“文字”在内的一切“工具性”的“符号”中“看出”其“存在性”意义的民族，最善于从那大千世界的“什么”中“看出”“是”和“在”的民族，也就是说，中国人是最善于透过“现象”“看”“本质”的民族；不过这个“本质”并不像西方哲学教导我们的那样是“抽象性的”“概念性的”，而恰恰是具体的、生动的、活泼泼的“根”和“本”。从中国传统角度来看，“文字”所表达的“什么”（故事和道理）是相对固定的“事实”，是“什么”就是“什么”，写的是“木兰从军”，不能是“武松打虎”，但那笔画行走飞动的轨迹，却不是“概念”（故事、道理）所能限定的，所以同样“木兰从军”或“武松打虎”，你也可以“写”，我也可以“写”，“写”出来的书法作品，则是不同的。

在书法艺术领域内，文字的“所指”，有绝对确定的含义，而“能指”自身则是活泼生动，但又有很基本的“意义”的，因而不同于西方学问中“结构主义”的或“符号论”的意义，这是我们不能不辨明的。

（摘自《书法研究》1993年3期）