戏剧治疗、道家思想与异化空间：奥尼尔戏剧疾病书写史研究

吴宗会

(同济大学 外国语学院， 上海 200092)

一、 道家思想与戏剧治疗

戏剧治疗作为跨界研究起步较晚，受到重视的历史较短。戏剧治疗约于1970年才在西方成为一个独立学科，涌现出以蕾妮·伊姆娜、罗伯特·兰迪和菲尔·琼斯等为先驱的一批顶级戏剧治疗大师。戏剧治疗糅合舞台艺术、心理学与医学治疗，应对丰腴的物质文明带来的本体异化及精神创伤。根据亚里士多德的戏剧理论，戏剧的宣泄功能有助于人类追寻静谐的精神家园。戏剧具备天然的治疗因子，挖掘其精神治疗潜能，可以助推健康养生。戏剧治疗理论的先驱伊姆娜提出了著名的戏剧治疗五阶段理论：戏剧性游戏、情景演出、角色扮演、演出高峰与戏剧性仪式，认为“戏剧治疗即有意地、系统化地利用演戏的历程，促成心理成长及改变”，“戏剧是戏剧治疗的源头之一”。[注]Renée Emunah, Acting for Real: Drama Therapy Process, Technique, and Performance, Brunner/Mazel, 1994.西方戏剧治疗史表明，戏剧治疗终极指向人性与心理，契合临床医学，关注生存质量，追求人文学科的终极价值。基于“角色扮演”，戏剧治疗艺术可以拓展人类的社交角色，升华“自我形象”。伊姆娜将戏剧治疗艺术直接应用于精神病院等实体治疗场所，以“心理不健全”人士为追踪目标，寄寓戏剧演出，践行戏剧艺术的治疗功能。其“角色扮演”与情节演绎启迪了兰迪的戏剧行动心理治疗。作为戏剧治疗界的领袖级人物，兰迪将“心理不健全”的病人按角色分类，以戏剧化的情节引导疾病案主们深入剖析“自我探求”，揭示“戏剧到底如何治疗病人”这个最为关键性的命题。莫雷诺也认为，戏剧治疗中的角色扮演能够让人类预见未来、重构当下的自我。[注]罗伯特·兰迪：《椅和舞台：心理治疗中的语言和行动》，彭勇文、邬锐、卞茜等译，华东师范大学出版社，2012年，第123页。基于“角色扮演”与行动心理，琼斯导入“心理距离”法，以“拟人化”和“仿真”的手段将剧中人(病人扮演的角色)、剧外人(病人的真实自我)及观众纳入同一研究范畴。琼斯的“戏剧化投射”“同理与距离”“观众互动与见证”三个核心治疗因子则奠定了戏剧文学与医学治疗跨界研究之可能性，戏剧治疗在心理临床治疗中将“角色扮演”因素推崇至无以复加的高度。

戏剧的“角色扮演”和情节演绎之价值在于排解积郁，探寻心灵家园，赎回“本真自我”，恢复心智和谐。史坦尼斯拉夫斯基的“真情演绎角色”、布莱希特的“疏离效果”、葛罗托斯基的“深层进入自我”、阿尔托的“残酷戏剧”以及面包傀儡剧场的“仪式”都为戏剧治疗带来不少启示。从人类古老的“丰收仪式”到格洛托夫斯基的“质朴戏剧”和加缪的“荒诞戏剧”，戏剧从形式上回归其原始、质朴的“仪式”——心理健康平衡，从精神层面构建东西方文化的交集视阈。兰迪认为，戏剧治疗集表演、音乐和诗文于一体,其宗旨之一就是使人产生角色认同、恢复日常“心理平衡”。早在古希腊，心理平衡就登上了心理治疗舞台。“他们微妙设计了人类存在之三种主要面向平衡之象征物: 我们的身(竞技场)、心(剧院)、灵(庙宇)。”[注]罗伯特·兰迪：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，李百麟、吴士宏、吴芝仪等译，心理出版社，2010年。“古希腊的从医者们就已经意识到精神因素在疾病治疗过程中的重要作用。”[注]⑥ 吴宗会、左淑华：《演而优则医——读〈戏剧表演与医疗：古代希腊和当代美国戏剧与治愈术〉》，载《文景》, 2010年，总第69期。肢体语言和心理行为同步展开，肢体和心理的协同之道构建了身心健康之链。

心理平衡之术与道家的平衡精髓互为契合。庄子倡导“乘天地之正，御六气之辩”[注]④ 《庄子》，韩维志译评，吉林文史出版社，2006年，第2页；第14页。，“缘督以为经”[注]④，直视人生困境，进以超然物外，顺至畅通和谐，达“无为而治”之界。戏剧“仪式”及“宣泄”与“道”——平和、宽容、自然——形成强烈互补，终极在“释然”处得以完全消解。森田典范疗法“大量借用和吸收了佛教中的禅宗、中国古代哲学家庄子的思想观点，其目的是针对神经质的特点，改变其疑病性主观体验，打破精神交互作用，消除思想矛盾和最终恢复患者的生活状态”，[注]马莹：《心理咨询理论研究》，人民卫生出版社，2010年。巧妙地将中华之“道”与戏剧治疗艺术结合起来，起到精神治疗之效。戏剧治疗学在文化整合中达到至高境界，通过解构“人本中心主义”恢复“生态中心主义”视阈，与生态学生发呼应，以戏剧古老质朴的艺术形态耦合了生态主义精髓，在医疗境域追寻人本主义之外的环境公正。哈迪根认为，“亚里士多德关于戏剧情感宣泄的著名论断在今天仍然有效，并且依然在当代医疗治疗中——戏剧和其他艺术门类的精神治愈力量——发挥作用”[注]⑥。戏剧治疗学从临床医学角度剥离生活光怪陆离之表皮，凸显人类在精神心理危机下如何向死而生，在医学领域为中西方交集提供魔法舞台。

奥尼尔戏剧使“医”与“道”契合，跨界链接戏剧与临床医学，其临床经历和剧本舞台皆指涉戏剧治疗。就“道”而言，奥尼尔与道家思想交集已久，深谙东方哲学的均衡之道。奥尼尔曾与林语堂等中国著名学者交往颇密，其戏剧生态哲学观的嬗变与老庄思想的影响密不可分。为了一窥古老中国的神秘面目，奥尼尔更是特意造访上海，其在加州的著名寓所也仿照东方样式，墙上饰以醒目的“道”字，充满道家韵味。奥尼尔与众多美国剧作家一样极其关注疾病与生存质量，他一生多病，对于生老病死的体会尤为刻骨铭心。奥尼尔早年沉迷于吸毒和酗酒，甚至试图自杀，终生为精神抑郁和失眠症所困扰，饱受牙病、头痛症、风湿病、肺炎、帕金森病、胃病以及其他疾病的折磨。在1936年至1938年期间，他更是疾病缠身，频繁遭受病痛袭击。奥尼尔在其私人工作日记中多次记载了自身的患病情况及由此引发的戏剧创作障碍，“在奥尼尔创作期间，极少有人理解当时他病情的严重性以及给他提供清静之所的紧迫性”[注]Arthur Gelb, Barbara Gelb, O’Neill, Harper & Brothers, 1962.。这样的病患生涯不失为研究戏剧治疗之最佳蓝本。奥尼尔在1937年这样评价自己的疾病：“过去半年以来，病痛让我第一次放下手头所有的剧本创作，我能够面对的只有长期愈合和休息，被禁止做任何与戏剧相关的事情。”[注]②④ Arthur Gelb, Barbara Gelb, O’Neill, Harper & Brothers, 1962.1937年10月，他在致儿子肖恩的信中说道：“乡下环境恶劣肮脏，死气沉沉，对我身体有百害而无一利，我只能长期住院，整个冬天和来年春天都是这样子。”[注]②1938年8月，他向友人抱怨道：“一整个冬天我都饱受神经炎折磨，糟糕透顶。天呐，这痛简直要人命。我真不行了。”[注]Travis Bogard, Jackson R.Bryer ed., Selected Letters of Eugene O’Neill, Yale University Press, 1988, p.463,p.438.

奥尼尔极其擅长将以上患病情绪“移情”于戏剧世界，使“治疗心理”与“剧本疗伤”自然衔接。正是在罹患肺炎住院疗养期间，奥尼尔创作了大量传世作品，这与戏剧治疗的前提相当契合。“在创作《日长路远夜深沉》期间，奥尼尔饱受生理和心理的双重折磨。玛丽‘移情’袒露内心秘密并没有缓解剧作家本人负罪累累的心理状态。”[注]④在该部作品中，以玛丽为代表的泰隆家族深受毒品之害，她终日沉迷于幻想，深陷旧日岁月无法自拔，以此为源，家庭成员之间冲突不断，剧本最后一章犹如精神分裂患者幻想天地分崩离析的场景。奥尼尔的患病经历表明，他和作品中的疾病案主具备常规戏剧治疗师难以企及的天然机缘，其戏剧治疗观与生态哲学平衡论相辅相成，分别指涉人与自然、人与他者以及人与自我的二元对立，映照奥尼尔对于生态二元的态度由早期人与自然的异化转变为晚期的生态式神秘主义，由二元对立的人生观转变为大道合一式的道家理想主义，由“伤口展示”转变为“生存模式建构”。这种对“二元对立”的“容忍性”被伊姆娜认同为东方文化特质，“这样的文化观点会更自然地带你进入戏剧治疗的真正本质，并且受到治疗者的经验、观察力以及环境、文化等多方面的影响”[注]Renée Emunah, Acting for Real: Drama Therapy Process, Technique, and Performance, Brunner/Mazel, 1994.。

奥尼尔戏剧的“疾病”与“治疗”双重视阈将戏剧治疗“移情化”，揭示心理临床治疗元素，归化“异化”的人与自然、人与社会以及人与自我，为阐释“剧中人”和“剧外人”提供文化载体，力图解构“二元对立”、复位“天人合一”。“久病成医”的奥尼尔借助戏剧“意外”地化身为现代式“古希腊医者”，从“被治疗者”角色产出“心灵疗伤”作品，勾勒出一幅西西弗斯精神之画面，从物质与精神双重界面毫不留情地裸露肉体与心灵的生存危机本相。

二、 “异化”空间与戏剧治疗

奥尼尔戏剧从自然(早期)、人(中期)与自我(晚期)三个维度袒露疾病创伤并构建均衡之“道”，剖析“异化”本相，诊断当下“世人如斯”之现状，从“自我追寻”“自由”“斗争”及“角色表演” 等界面再现异化空间模式。

纵观奥尼尔的创作生涯，其生存观照视角从外部转向内在，“自我”被提升到前所未有的高度，与最高阶段荒诞主义契合，展现出戏剧家超前的生存忧患意识。通过解构正剧悲欢离合之情节，奥尼尔勾勒出人与自然、人与他者以及人与自我之关系，为其后文学界的危机意识以及危机解决之道开辟了文学新疆域。奥尼尔戏剧的“异化”空间与荒诞主义“诊断”超前预判了戏剧书写潮流，很早就引起了评论家的关注。早在1934年，多萝西就从“异化”视角探讨了奥尼尔戏剧的生存意识，在其论文《人类的双重性》里分析了奥尼尔戏剧中宏大的人格二元分裂现象。[注]Dorothy Macardle, “The Dual Nature of Man”, Horst Frenz, Susan Tuck ed., Eugene O'Neill’s Critics: Voices From Abroad, Southern Ilinois University Press, 1984, p. 55.从20世纪40年代开始，剧评家们开始陆续关注奥尼尔戏剧生存思想状态的嬗变。奥斯卡·卡格尔以敏锐的视角探析了《大神布朗》中奥尼尔关于人性二重分裂和异化思想的发展轨迹，并揭示出其中隐约的虚无主义。[注]Oscar Cargill, N. Brybblion Fagin and William J. Fisher ed., O’Neill and His Plays: Four Decades of Criticism, New York University Press, p.104, p.229.卡格尔是当时评论界仅有的几位能够洞察奥尼尔对于人类存在困境之关怀的剧评家之一。基于尼采的悲剧观，奥尼尔借助拉扎拉斯之口不停地强调：“恐惧成为他们生活的一个部分。他们乐意尊崇‘生命就是死亡’！”这种生存与毁灭的平等观成为奥尼尔晚期戏剧不变的主题。哈里·斯洛次瓦尔从现代主义视角出发，通过比较《悲悼》与《奇异的插曲》，认为奥尼尔戏剧中的人物对于信仰的追求导致了“异化”空间——双重人格的分裂煎熬。[注]Harry Slochower, “Eugene O’Neill’s Lost Moderns”, Oscar Cargill, N. Brybblion Fagin and William J. Fisher ed., O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism, New York University Press, p.3.

人与自然之“异化”是奥尼尔早期戏剧疾病书写的主要特征。在其早期戏剧中，面对自然之冷漠，生存模式直抵人性深处，非人性化威胁无处不在，生存沦为求生表演。 奥尼尔通过描述人之冷酷面孔，即“生物环境”，反衬生存无望之境地，架构危机的原始范式。掣肘于“异化”状态，奥尼尔仍致力于展现本真状态——“世人如斯”，在精神境界与西西弗斯神话的精髓遥相呼应，在源头上传承了自由乐观的生存模式。

奥尼尔中期戏剧的疾病书写特征体现于“人际异化”，戏剧人物逐渐敞开内在心理活动。“人际异化”与“他人即地狱”处于同一界面视阈。“人际异化”作为意识主题，触及生存危机的核心。《毛猿》中扬克的“人际异化”外化于贵族小姐以及陌生人的嘲讽，工会组织的漠然态度摧毁了他内心残存的一丝非人际异化寄托。“角色互换就是在心理剧中赋予任何参与者，包括主角、辅角、观众或导演新的角色，从新的角度审视自我。借由角色互换过程，个人局限的眼光才得以伸展到适当距离。”[注]罗伯特·兰迪：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，李百麟、吴士宏、吴芝仪等译，心理出版社，2010年。扬克与周遭世界的荒诞联系通过“角色互换”显现，自我认同的“归属”并没有得到工会、贵族小姐以及陌生人的认可，其最终的悲剧归宿则顺理成章了。皮特·埃格利与巴瓦特·格约尔遥相呼应，认为“异化”源于文明与自然的冲突，人类在这种冲突中无所适从。人类“从非异化状态的虚幻中走出”，清醒意识到异化状态，企图找寻非异化之价值。[注]Travis Bogard, Contour in Time: The Plays of Eugene O'Neill, Oxford University Press, 1988, pp.192-193.

奥尼尔晚期戏剧的疾病书写以现代生存危机预警为基本特征，剧中人物在诸如交流缺失、“日常化”缺失及信仰缺失等母题表征方面特点明显。尤金·韦斯认为，表征交流失败的“无形面具”象征着自我追问，生存面具被渐次揭开，真相亦已然敞开，这是一个“存在的基本问题”。[注]Eugene M. Waith, “Eugene O’Neill: An Exercise in Unmasking”, John Gassner ed., O'Neill: A Collection of Critical Essays, Prentice Hall, Inc.,1964.特贾帕尔·辛格剖析了诸如“存在”这样的存在主义命题，他并没有按照常理从存在主义视角探讨问题，相反，他借助马克思主义思维区分事实与虚幻，强调虚幻对人类灵魂的腐蚀，它将人类与自我隔离。[注]Tejpal Singh, Eugene O'Neill: Quest for Reality in His Plays, National Book Organization, 1987.丹尼尔·拉勒尔对比分析了酒神狄奥尼索斯与《送冰的人来了》中的被社会抛弃者，认为希基的“拯救”打破了荒诞不经的情境下流浪者们的梦想平衡。[注]Danniel Larner, “The Dilemma in the Iceman Cometh”, Oscar Cargill, N. Brybblion Fagin and William J. Fisher ed., O’Neill and His Plays: Four Decades of Criticism, New York University Press, p.104.狂欢宴会搅乱了对新命运选择的等待，希基也就顺水推舟地伪装成上帝的替身，破坏游戏规则，将这些被社会遗弃者彻底打入绝望的深渊。奥尼尔通过戏剧诊断人类的生存苦难，始终独特又敏锐地体验着人性悲剧，执着于“世人如斯”，其剧中人类的命运大抵如此：“既辉煌又讽刺，既瑰丽又冷酷，既堂皇又遭罪，实乃悲剧之混乱。正是因为此种悲剧之混乱，人类的生命之花才绽放得如此灿烂。人其实愚钝顽固，但在与命运之战斗中保持着信仰。”[注]Nancy L.Roberts, Arthur W. Roberts, “As Ever, Gene”: The Letters of Eugene O’Neill to George Jean Nathan, Fairleigh Dickinson University Press, 1987, p.181.在奥尼尔戏剧中，极难找到绝对穷凶极恶之徒抑或卑劣之极之辈，其悲观视角无非是人类真实生活之体验、“世人如斯”之典范。奥尼尔曾经说道：

我热衷于写悲剧。悲剧基于世人如斯。只有那些本身就是龌龊之人才无法理解、欣赏悲剧之崇高性。唯有借助于芸芸众生之遭受苦难而令自身感同身受，自身方能自我拯救。事实难道不是如此吗？经受苦难，人类才能更深刻地理解生活本为多艰，旅行毫无疑问乃为实现此种目标之佳径。我失去了信仰。因此，我对于圣人生活之阐释全然基于芸芸众生的高尚本性，人的本性特质远离偏见，执着于原则之真理性。[注]Travis Bogard, Contour in Time: The Plays of Eugene O’Neill, Oxford University Press,1988, pp.192-193.

“爱尔兰式家庭诅咒”更是从微观视阈书写了奥尼尔戏剧的疗伤史。早在20世纪60年代，评论界就从自传视角探究了奥尼尔戏剧之疗愈功能。克罗斯维尔·伯恩认为，奥尼尔剧本精于自传模式，某种爱尔兰式诅咒笼罩着戏剧家庭，引起爱之交流缺失，以此影射整个人类诅咒，获得普遍性意义。“奥尼尔家庭的悲剧不是缺乏爱，而是缺乏对爱的交流。”[注]Croswell Bowen, The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O’Neill, McGraw-Hill Company, Inc.,1959.从其早期戏剧的巴特“语言战争”、莱特船长到晚期剧本《日长路远夜深沉》中的泰隆一家，异化危机呈现于家庭成员之间，个体生存遭遇交流危机吞噬。C.P.辛格认为，人类关系的疏远感源于人类疲于应付人际关系，奥尼尔的悲观视角植根于其与家人之疏远感，这也形成了“奥尼尔家族神秘的诅咒”[注]C.P. Sinha, Eugene O’Neill’s Tragic Vision, New Statesman Publishing Company, 1981.。“他者即地狱”始终渗透于人际关系网之中。伯恩等人的时评极大抬升了奥尼尔剧本的价值维度，并将之上升到哲学高度。与此同时，“异化”的演变轨迹从剧本家庭写实转移到仪式般的“无家可归”，具有爱尔兰血统的奥尼尔对田园牧歌式家园的向往不啻是一场家庭诅咒式的无家可归梦。克里斯丁·普佛昆从历史和文化视角阐释了戏剧主角们的无家可归创伤，其家园创伤是一场充满归隐与回归的征途。[注]Kristin Pfefferkorn, “In His Search for Home in O’Neill’s America”, James J. Martine, Critical Essays on Eugene O’Neill, G. K. HALL & Co., 1984.戏剧人物遭遇宿命般“无家可归”的“回归心灵之旅”，朋友抑或社区皆无法满足奥尼尔的“回归渴望”。奥尼尔在现实中的“回归渴望”创伤来自于朋友或社区，而他的第三任妻子卡洛塔·蒙特莉可以最大限度地抚慰其精神创伤，仪式般地对接奥尼尔生存思维的转变。拉尔认为，“异化”危机与稳定的家庭环境之缺失密切相关。[注]D.K. Lal, Myth and Mythical Concept in O’Neill’s Plays, Atlantic Publishers & Distributors,1992.奥尼尔善于让剧本主角陷入一种当下困境，即：“人类要么颓废，要么异化，或者没有找到自己的身份”。罗伯特·科姆斯基于存在主义在“自我”与“他者”之间作了哲学式的简洁回顾，通过“巨大的同情之心和某种艺术性的无情”，认为奥尼尔的晚期戏剧揭示了人类“抗拒成为他者的徒劳”。[注]Robert Combs, “O’Neill’s (and Others’) Characters as Others”, The Eugene O’Neill Review,1996, 20(1/2), p.123.这种“选择自由”在奥尼尔的中期剧本中大多聚焦于人际交流危机。剧中人物被奥尼尔置于复杂的人际关系网，陷于“他者”的“异化”纠缠而难以自拔。与“他者”的“交流障碍”沦为精神生态危机的主要特征，沦为“他人即地狱”最好的注解，以哲学方式构建了萨特“电话亭里的人”的生存平庸。

三、 “生存模式建构”与戏剧治疗

奥尼尔戏剧人物面对生存困境时普遍表现出超乎寻常的韧性，这佐证了其并非一个悲天悯人的剧作家。相反，奥尼尔戏剧传承了人类在面对生存危机时建构生存模式的斗争精神，以神话母题、戏剧排练、“虚拟手术”及“安慰剂”为模式的戏剧治疗彰显了此种斗争精神。

剧本里西西弗斯神话的书写氛围浓重，凸显出剧作家积极的哲学生存态度：“斗争即是成功”及“对死亡的憎恶”。奥尼尔早期以超自然的方式处理人与自然的神秘主义关系，置人于无助之境地。尽管奥尼尔戏剧的意图在于寻觅平衡之“道”，西方式的自然力量消解了东方式的神秘浪漫主义，从而在此轮人与自然的较量中，人类基本上处于下风。为突出这种精神，奥尼尔预设了多重生存危机场景来治疗濒于灭亡的人群。在《渴》《金子》和《划十字的地方》等剧本中，“大海”“鲨鱼”和“虚幻财宝”等作为自然意象被用来烘托“生物环境”。“生物环境”中人类的弱小反衬了自然守衡之道的不可逆转性。《渴》作为一部生存框架的自我重构剧，“女性等同于自然，属于物质世界”[注]④⑦ 胡志红：《西方生态批评史》，人民出版社，2015年，第350页；第231页；第134页。，以“物质世界”之“肉体”换取“精神胜利”，以舞女肉体换取生存，以莫须有的“淡水”意象从精神上抚慰即将死去的灵魂，以“不可能的抗争”呼应加缪关于西西弗斯精神胜利法的阐释。巴瓦特·格约尔以奥尼尔戏剧的荒诞特征为重点，对“异化”伦理作了精彩解读，指出自然意象组合影射人与自然之“异化”。[注]Bhagwat S. Goyal, The Strategy of Survival: Human Significance of O’Neill’s Plays, Vimal Prakashan, 1975, p.13.在冷酷的“生物环境”中，自然界充满威胁，人如俎上之肉。但以卡普莱特船长为代表的奥尼尔早期戏剧人物已经显示出西西弗斯精神之端倪。瑞嘉瓦敏锐地洞察到了奥尼尔早期对于生存危机的前瞻性思考，认为“奥尼尔的早期戏剧作品描述了两种人类孤独：异化人类之孤独和此 ‘孤独世界’里人类之孤独，即‘这个世界里人与人变得如此相似’”[注]D.V.K. Raghavacharyulu, Eugene O’Neill: A Study, Popular Prakashan, 1986, p.35.。消除“异化”空间之途径在于“人类实行生态中心主义的民主，奉行宇宙之谦卑”，“让万物成为主体，人类才有希望走出困境”。[注]④人类从环境生态和文化生态中汲取平衡之“道”，并将之移植到人与自然的“异化”之中，“自然”同样是具有“适当地位的一个物种”。

戏剧治疗需要案主反复排练戏剧情节，从心理上认识自我。这种戏剧排练和角色扮演糅合了动作和语言、距离过远和距离过近等因子。作为职业戏剧家，奥尼尔极其重视戏剧排练，契合戏剧治疗的“心理距离”。他擅长通过回忆来推动角色扮演及情节排练，进而疗愈病态现状，寻觅治愈良方，演绎医抚角色，构建“疗伤”之道。“回忆”之于剧本，犹如“距离”之于戏剧治疗，两者皆需案主不断重复相关场景，场景重复又呼应了舞台重复排练。戏剧排练召唤“重复”，戏剧治疗亦不厌其烦地引导疾病案主重复相关情节，亦如在《更庄严的大厦》中，黛博拉日复一日地向西蒙讲述童年故事。在“重复”这一特点上，戏剧治疗与排练的亲缘关系得以确立。“讲故事的过程就是舒缓情绪的过程，讲述本身就是一种治疗。”[注]刘艳卉：《应用戏剧的理论与实践》，上海书店出版社，2011年，第120页。通过戏剧排练，案主“探索自我，认识自我”。排练的情境重复稳定了患者情绪。“舞台上的动作也就是在重复实际生活中的种种行为。”[注]吴宗会、左淑华：《演而优则医——读〈戏剧表演与医疗：古代希腊和当代美国戏剧与治愈术〉》，载《文景》, 2010年，总第69期。通过“重复”人的危机意识，戏剧亦发挥了其先天具备的催化剂功能——“情绪宣泄”。

在《送冰的人来了》中，一群流浪汉拥挤在肮脏不堪的酒吧，日复一日，重复等待，重复回忆。剧本充斥着无尽的抱怨和无意义的对话，舞台上则上演类似排练的对白重复、回忆重复、抱怨重复。排练重点恰恰就是排练自身，从而变相满足剧作家对于“重复”回忆之需求。在《更庄严的大厦》中，黛博拉、萨拉和西蒙困于夏季花园，黛博拉重复性地陷入回忆噩梦。噩梦重复和情节循环最大限度地满足了黛博拉型“神经质者”之心理诉求。通过舞美手段，“心理距离”造就了生命的“虚假存在”。《日长路远夜深沉》中玛丽整天“神经质般”对着镜子，在回忆仪式中获得自我欺骗般的心理安慰；《悲悼》中莱维尼雅整天喃喃独语，亦是通过“回溯性”的怀旧表演来获得心理治疗，从而寻求生存空间。“怀旧不是伤感，怀旧是返乡，是回到我们共同的家园——地球。”⑦森田认为，神经质者除生的欲望较强以外，还具有敏感、内省意识强烈的素质特征。生活中的不愉快、疾病、矛盾挫折及欲求不满和打击，都会使之产生疑病性体验和精神失衡的恐怖体验。[注]马莹：《心理咨询理论研究》，人民卫生出版社，2010年。《日长路远夜深沉》中的玛丽穿上婚纱不停地唠叨少女时代的场景，《休伊》中的埃利不断地沉湎追忆，以回忆模式凸显存在的意义，在情绪上将戏剧的宣泄功能发挥到极致，“戏剧也就发挥了潜移默化的治疗功能”[注]③④ 吴宗会、左淑华：《演而优则医——读〈戏剧表演与医疗：古代希腊和当代美国戏剧与治愈术〉》，载《文景》, 2010年，总第69期。。戏剧治疗专家哈迪根认为，“对于病人和戏剧观众而言，戏剧的情感宣泄可以帮助病人与疾病做斗争。戏剧为治愈之道带来无尽可能性”[注]③。这些强迫症般的回忆行为构成了戏剧治疗的基点。演员们以情节为构架，通过不断的重复排练使自身的心理健康状态得到极大升华。他们假借戏剧人物遭遇为外壳，不断锤炼心理的抗击打能力。

奥尼尔亦善于将人物置于表演剧场，通过“虚拟手术”建构生存模式，解构“角色扮演”。根据伊姆娜的戏剧治疗五阶段理论，情感宣泄幻化为“虚拟手术”。客观实践证明，虚拟手术能使病人病情好转，最明显的证据就是，接受虚拟手术的病人其恢复效果明显强于接受真实手术的病人，这就客观上需要医生学会在病人面前进行恰当的表演。“观众与舞台之间情绪交互感染的事实依然在戏剧表演中扮演核心角色，对现实产生催化作用。”[注]④据此，虚拟手术能对病人心理产生较大的良性影响。“虚拟手术”式疗法是为建构生存之道，其强大的“仪式”气场发挥了“手术”之功能。“戏剧治疗即有意地、系统化地利用演戏的历程促进心理健康。就是将戏剧与剧场作为治疗媒介，用以协助人们了解与舒缓社会及心理上的难题，解决精神疾病障碍，以达到自我疗愈的目标。”[注]⑥ RenéeEmunah, Acting for Real: Drama Therapy Process, Technique, and Performance, Brunner/Mazel, 1994.《更庄严的大厦》中，在黛博拉强大的“仪式气场”面前，西蒙迷失了自我，在萨拉面前又回归“本真”，从而在剧中饱受精神折磨，沦为夏日花园仪式性剧场的牺牲品。奥尼尔分别用绝对“精神疗法”和“现实疗法”将黛博拉与萨拉置于虚幻与现实的极端境地。“仪式化”的另一层含义即为“净化”。“残酷戏剧”宗师阿尔托认为，戏剧的演出效果应该是一场高度仪式化的巫术表演。它“迫使人们正视自己，摘下面具，露出人类世界的谎言、萧条、卑劣与伪善……同时向人类集体揭露生活中的邪恶势力与其潜藏力量，并促使我们以一种英雄般的优越态度来面对命运”[注]⑥。黛博拉最终罹患心理变态，萨拉则“摘下面具”向生而死。

奥尼尔戏剧亦推崇安慰剂之运用。剧场模式可以通过医疗载体调节人际关系。在医学临床领域，哈迪根认为，免疫系统、神经系统与心理系统共同协调、对抗疾病。安慰剂研究异军突起，为疾病痊愈提供了理想的人工环境。戏剧表演借鉴此项研究，模拟使用安慰剂，在精神层面为病人增强生活信心。医学安慰剂的应用已经具备戏剧艺术最原始的雏形，在艺术特质上与戏剧表演构成一致。

奥尼尔如此评论《送冰的人来了》：“他们必须讲这些谎话才能继续生活。”[注]奥尼尔：《奥尼尔文集》(6)，郭继德译，人民文学出版社，2006年，第358页。“谎话”扮演着精神安慰剂的角色。《诗人的气质》中，梅洛迪的生存法则就是借助外在载体(如服装和马匹)来掩饰内心臆想之自我。他随时随地穿着红色的英国旧军服，骑着大马。梅洛迪喃喃自语道：“我认为，穿上这套荣誉的军礼服，就跟我当年相差无几了。”军礼服具备精神治疗的作用，构建了梅洛迪生存的动力。《更庄严的大厦》中，西蒙与其母定期约会在“地点安慰剂”——夏日花园。花园可以排解内心压抑、宣泄情绪。西蒙说道：“我记得您从前给我讲童话故事时能够扮演里面所有的角色。过一会儿，您是善良的仙女或是王后，或者是可怜的被虐待的小公主——那是非常精彩的。”黛博拉以西蒙之“地理安慰剂”形式解读西蒙潜意识中的恋母情结，而西蒙受掣于恋母情结，回归到虚幻的自我“心理安全感”，心理生存危机得到解除。戏剧之外，医术亦能促进戏剧艺术发展。“病人讲述自己的病情，演职人员再将其病情改编为剧，即兴表演，艺术性地在病人面前重现生病情形，潜移默化地转移引导病人的情绪，为他们建立积极乐观的心态，最终实现疾病痊愈。”[注]吴宗会、左淑华：《演而优则医——读〈戏剧表演与医疗：古代希腊和当代美国戏剧与治愈术〉》，载《文景》, 2010年，总第69期。“在‘假装’的安全环境中，参与者可以不断尝试，在尝试过程中使得消极的情绪得到转化，积极的情绪得到肯定和发扬。”[注]马莹：《心理咨询理论研究》，人民卫生出版社，2010年。“爱的殿堂”——夏日花园——就是黛博拉们的天堂，充当了心理安慰剂的角色，在体能和感官式游戏中实现心理治疗。通过重复舞台行为，夏日花园沦为治疗性固定化“场所”和“无生命的玩偶”，从而使心理治疗“仪式化”。“戏剧治疗充分利用‘仪式’的迷狂功能，通过热身游戏等活动切断案主与生活的联系，让在场人员获得一种神秘的亲近感，也让案主获得一种安全感。”[注]④⑤⑦⑧ 罗伯特·兰迪：《戏剧治疗：概念、理论与实务》，李百麟、吴士宏、吴芝仪等译，心理出版社，2010年。奥尼尔在《更庄严的大厦》中以心理实验剧场兑现了他对于迷狂“心理治疗”之夙愿，借助“角色扮演”和“情景演出”将戏剧性仪式演绎至尽。西蒙对黛博拉回忆道：“最近我开始想起——并且想念这个花园——还有您，过去的您，现在已经不存在的您——以及我自己，也是从前的我自己——在这个安全的天堂里，我们可以让自己的灵魂在幻想中得到休息——回避，逃避，忘却，安静地休憩！”

在《日长路远夜深沉》中，治疗安慰剂表现为“毒品麻醉”，体现为玛丽的病态自我幻象。通过毒品幻象，玛丽一袭白衣，穿越少女时代，从楼梯缓缓而下，其经典剧场景象让观者久久难忘。当他人脱离毒品幻觉时，玛丽则被排斥在他者之外，丧失安全感。“毒品麻醉”维系其精神表演，阐释了其家庭角色变幻。一旦幻觉丧失，其生存意义亦随之瓦解。“幻想是外化内在人际关系困境的有效方法。内向患者常常沉浸于自我的情绪低潮中，而排斥导致自身问题产生的团体或环境。”[注]④“毒品麻醉”作为“替身的存在”，“让案主能够和演出中的‘自己’分离，感到安全和距离感，能更为客观地看待问题，并且尝试有积极意义的行为”。[注]⑤玛丽说道：“这是一套结婚礼服。多么漂亮，是吗？我现在记起来了，我是在阁楼上找到的。原来藏在一只箱子里。可是我不知道我把它找出来干什么。我要去当修女——如果我能够找到——我找的究竟是什么？”显然，玛丽无法获取泰隆的角色配合，也不会进入治疗行动之中。奥尼尔设计玛丽与镜子的关系来反衬其自我形象，催发其内在自我与外在自我的角色转换，不断刺激玛丽的生存动机。雷纳特·约翰逊认为，奥尼尔戏剧深刻地洞察到了人类的西西弗斯精神，西西弗斯精神主张不断尝试“有积极意义的行为”。“与传统的悲剧英雄不一样，他并非与外部做斗争，也并非想战胜一个物质上的敌人。相反，他与内心做斗争，寻求战胜内在的敌人。”[注]Lennart Josephson, A Role: O’Neill’s Cornelius Melody, Alan Blair trans., Humanities Press, 1997.摆脱“内在的敌人”的最佳手段即为运用安慰剂。“服装”“镜子”“面具”“玩偶”及“毒品”等成为奥尼尔戏剧安慰剂的首要选项。“事实上，为了保证‘距离’的存在，在戏剧治疗中，治疗师们经常会使用‘替身’‘面具’‘无生命的玩偶’等手段。”⑦

奥尼尔青睐戏剧地点安慰剂，这一点令人耳目一新。夏季花园给黛博拉们带来“安全感”，酒吧给希基们带来“安全感”。从“老宅”到“夏日花园”，再到酒吧，奥尼尔倾其所有在剧本中紧扣“夏日花园”、酒吧等剧场意象，并将之幻化为戏剧治疗“仪式”，进而直面生存危机本身，和治疗师一样无情地揭露病人们“回避、遮掩及防卫的部分”。⑧