“失乐园”的哀歌——《行吟乌江》的民俗学阐释

崔 丹

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025)

民俗学的学科起源可追溯到19世纪初期的德国，德国当时处于拿破仑统治之下，诸多领域受到法国政治、文化、思想的影响，这种外来文化对德国本土文化产生了巨大的冲击，尤其是在民族语言和民族传统方面。在此背景下，德国兴起了民族主义和浪漫主义运动，目的在于寻找民族传统，重建民族精神。格林兄弟想要通过民间故事证明民族存在的历史，于是花费大量时间进行资料收集并尽量以客观真实的态度记录民间神话、故事、传说，其1812年出版的《儿童与家庭故事集》具有极大的民俗学价值。在格林兄弟影响下，英国学者汤姆斯1846年提出Folklore一词指代民俗，随后，该词逐渐被其他国家的学者们接受，“民俗”作为一门新兴学科被正式命名。“民俗，即民间风俗，指一个国家和民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。民俗起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩布和演变，为民众的日常生活服务，民俗一旦形成，就成为规范人们的行为、语言和心理的一种基本力量，同时也是民众习得、传承和积累文化创造成果的一种重要方式”[1]。民俗学关注的领域既有饮食、建筑、婚嫁等风俗方面，又有神道、巫祝、庙宇等宗教方面，还有戏曲、歌谣等文艺方面。民俗工作者想要最准确地收集民俗资料、把握民俗现象，就要以“田野调查法”为主。安元奎作为乌江流域土生土长的作家，关注的正是乌江一带的生活习惯和风土人情，其乌江系列散文集之一的《行吟乌江》以田野调查为基础，综合地方志等历史文献，为我们描述了这片土地上独特的民俗以及值得深思的现状。

1 民俗的种类

从时间意义上讲，民俗虽形成于过去，但却延伸到现实生活，是一种“当下的过去”。从空间意义上讲，贵州是一个多民族共居的省份，辖黔西南苗族自治州、黔东南苗族侗族自治州和黔南布依族苗族自治州三个少数民族自治州，除此之外，世居民族还有汉族、土家族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑶族、壮族、羌族等。不同民族、同一民族的不同地区甚至同一地区的不同城乡之间都存在着民俗差异。分类是民俗研究的基础，钟敬文先生把民俗分为四部分，即物质民俗、社会民俗、精神民俗和语言民俗。

1.1 物质民俗

物质民俗主要包括物质生产民俗和物质生活民俗。物质生产民俗主要强调人与自然的关系，如农业、渔业、商业、工匠、交通等方面的民俗。物质生活民俗主要强调与人们生活相关的世代传承的民俗，如饮食、服饰、居住、建筑等。

1.1.1 物质生产民俗 贵州思南、沿河、德江、印江的人们在集体劳动时，会带一些锣鼓乐器与薅草劳动相伴，这种薅草锣鼓缓解了人们劳作的艰辛，给予人们精神力量，形成了载歌载舞劳动的习俗。乌江作为交通运输通道，必不可少的就是船，新船下水时要举行庄重的仪式，打船师傅要行“封赠”，以寓意美好的词汇祈求新船未来航程的平安，并且禁止“沉、翻”及其谐音词汇，所以下水仪式通常选择人烟稀少的夜深时分举行，而祭祀公鸡的鸡冠也只能由打船师傅独享，代表着船家对其的敬畏。航程吉凶难测，因此人们会举行祭祀活动祈福，祭祀对象多为江河之神，还会建立庙宇，如王爷庙的创建就是为了保佑江河的平安。

1.1.2 物质生活民俗 方言词汇“统子”是本地人民对四合院的统称，这种长方形的组合建筑有众多讲究。如房屋的坐落朝向、屋门的开向等都要符合乌江人民信奉的风水，房屋的木雕、石雕上刻有寓意深刻的文字，如龚滩古镇的周家盐号、淇滩的王家统子和张家统子。塔式建筑中也渗透着风水意识，文昌塔是文昌星君的象征，代表着人们希望思南能够得到文昌星君的保佑。会馆建筑也必须有神灵护寺，如川主宫的护神李冰父子。这些建筑与人文精神联系密切，“通过对建筑本质的还原，人们越来越深刻地理解到，建筑是一种人化的空间，其最根本的特征在于满足人的物质和精神需要，寓含人类活动的各种意义”[2]。

1.2 社会民俗

从字面意义上分析社会民俗，“社会”必然以群体性为主，“民俗”代表着世代的传承，所以社会民俗主要指人们在人际交往以及社会关系中形成的代代相传的集体化民俗，主要包括社会制度、婚丧习俗、岁时节日之俗等。

1.2.1 社会制度民俗 在我国漫长的封建社会，由于生产力水平落后，中央政府对少数民族地区的管理鞭长莫及，只能通过少数民族首领实行间接统治。从唐宋时期的羁縻制度到元明清的土司制度，都对中华民族“多元一体格局”的形成起到重要作用。尤其是元代土司制度形成之后，少数民族对国家的认同感不断增强，土司作为朝廷命官，肩负着地方维稳、屏藩中央、巩固边疆的重任，在一定历史时期内维护了国家的稳定和统一。贵州虽不属于边疆地区，但其特殊的地理环境却为土司制度的产生提供了肥沃的土壤。土司制度在贵州有一千多年的历史，因此贵州也深深地打上了土司的烙印，土司制度深刻地影响了贵州的文化习俗，影响着人民的生产生活方式，是历史遗留给我们的宝贵文化财富。

1.2.2 岁时节日之俗 乌江流域的人们会在节日举行庆典，春节有花灯戏演出，唱盘歌拷问艺人专业素养，表演思南花灯二人转，打闹子、唱扯谎歌、采茶调等。每年正月十五，白鹭洲小贩云集，思南男女老幼盛装登洲，风雨无阻。

1.2.3 丧葬之俗 我国大部分地区讲究入土为安，所以丧礼均以土葬为主。安元奎在作品中谈及了极具地域特色的悬棺葬，这是我国古代南方地区流行的一种葬俗方式，就是将棺木放置在悬崖峭壁上或崖洞之中，这与贵州所处地理位置、自然气候以及宗教信仰(如大山崇拜与祖先崇拜)等有密切的关系。除悬棺葬外，鸾塘还出现了面具葬，即在死者面部戴上面具，古人认为人的灵魂藏身于头颅，用面具遮盖面孔可以防止死者的亡灵出逃，也是为了守护死者神灵。这些丧葬文化蕴含着许多历史文化和民族文化内涵。

1.3 精神民俗

人类与精神民俗是相伴而生的。原始社会生产力低下，恶劣的自然条件尤其是自然灾害使人们的生存受到威胁，面对不可控的自然环境，人们借助超自然力即神灵来保佑自己的平安，这种超自然力的信奉内化为神灵信仰，外化形式则为神灵祭祀。与神灵祭祀相对应，有些地方也信仰鬼魂巫术，借助巫术将内心愿望付诸现实。鲁迅在《中国小说史略》中说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽，会小乘佛教亦入中土渐见流传，凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”[3]这种信仰既以文字记录反映到文学中，又以民俗形式反映到民族文化心理中。

贵州地处山区，许多民间游艺活动带有双重性质，它既是人们消遣休闲、调剂身心的狂欢，又是人们敬神酬神娱神的表现。如花灯演出是一家家单独进行的，地点在堂屋。“神龛上是一列排位，正中是天地君亲师，两侧列祖列宗以及孔子、观音，木匠、瓦匠人家还要加上鲁班仙师等，演出是面向神龛进行的，并要点香烧纸”[4]94-95。铜仁地区的傩戏被称为“中国戏剧活化石”，世界傩戏在中国,中国傩戏在贵州,贵州傩戏在德江。傩堂戏是佩戴面具演出的宗教祭祀活动，面具是神灵的符号，戴上面具的演员就是神灵的化身，其目的在于祈求神灵驱鬼逐疫，祈福消灾。傩堂戏中还有傩技和傩舞，傩技如“踩刀祭”、“溜铧口”、“翻叉耍”、“上刀山”和“下油锅”等，傩舞遵循的是古老巫舞的基本舞步，这些都无不渗透着浓厚的原始巫术特征。傩堂戏以神、人、鬼为轴心展开，人们认为自身所处的世界之外还存在着鬼神的世界，只有通过祭祀、祈祷、巫术、舞蹈等形式才能获得神灵庇佑，驱避灾祸，这种精神信仰也是人们在原始社会时期用于协调人与自然关系的精神寄托。

1.4 语言民俗

语言民俗学的开拓者之一、著名的语言学家、彝学家马学良先生说过，民俗学的研究对象是每个民族传承下来的习俗, 而传承习俗与民族学、社会学、宗教学、语言学等社会学科有密切关系[5]。语言民俗具有很强的民族性和地域性，并且有些民俗只能通过口头传承，而无文字记载。民俗语言作为民俗文化的重要载体，蕴含着许多民俗文人事象。语言民俗既包括方言、地方俗语、谚语等，又包括口头叙事文学，传说、歌谣等。《行吟乌江》中的语言民俗主要体现为民间歌谣与方言俗语。

1.4.1 歌谣 乌江曾是盐油古道的主干道，也是贵州航运的黄金通道，纤夫在乌江漂泊时，把自己的所见所闻所感融进船号中，用来鼓动劳动情绪、抒发人生感悟、叙述历史、表达对情人的思念等。船号虽是一种“自娱”的活动，却有领唱、轮唱、应和与合唱，分为上滩号、熬滩号、平水号等，并以口耳相传的方式成为了一种特色鲜明、风格突出的民俗现象。如“造孽莫过弄船人，风霜雨雪路上行”是熬滩号子，是船渡险滩时所唱，表达了纤夫们航程的艰辛与凶险。“大雨落来我不愁，蓑衣斗篷在后头。蓑衣在那棕树上，斗篷在那竹林头”则是渡过险滩后所唱的平水号子，显示出人们安全度险后的愉悦心情和对生活苦难的调侃。除了船号，乌江流域还有许多民歌，如打闹歌富有浓厚的农耕文化气息，体式上多为短歌，二、四句即可成篇，是人们在劳作时所唱，是歌声和锣鼓的结合，又称为薅草锣鼓歌，演唱题材广泛，包括历史、传说、神灵等，歌声中传递出人民勤劳朴实、团结乐观的精神，形成了独特的乡土民俗。

1.4.2 方言俗语 斯大林指出：“民族语言是民族文化的形式。作为民族文化的一部分，语言反映民族的面貌，也是构成民族文学特色的重要因素之一。”[6]《行吟乌江》有很多方言俗语的描写，如“乌江滩连滩，十船九打烂”，“乐桥的顶子、代家坝的女子、河闪渡的银子”，把出苦力的人称为“力行”，“关羊”就是抢劫，“滚滚盐”就是煮汤时把包在布里面的盐放在锅里滚一下，地名带有“屯、盖、顶”的地方大多四围绝壁、顶部相对平缓，“杀广”是广州打工的戏称，这些方言俗语都渗透着乌江流域的自然文化、历史文化以及心理意识。

2 “失乐园”的哀歌

《行吟乌江》中多次出现“原始”、“原生态”。“原始”代表着古老、最初与天然。“生态”指生物的生存状态，主要强调生物与自然环境的关系，“原生态”最早出自张艺谋对全国第一部“山水实景演出”《印象·刘三姐》的评价，此后“原生态”艺术表演逐渐走入人们的视野。“原生态”既指未经雕琢的自然生态环境，又包括富有浓厚乡土气息和地域人文色彩的民歌、民居、舞蹈、食品等。《行吟乌江》既有民俗风情的展现，又有对原生态自然(乌江卵石、鸾塘等)的赞美以及历史人文景观(绿荫轩、古城遗址等)的书写，勾勒出乌江流域具有原始生命形态的“乐园时代”。然而，乌江流域的人们正在被一种看不到的力量驱逐出这种人与自然浑然一体的“乐园”，安元奎以“行吟乌江”为作品命名，其隐喻意义与名称本身就形成了一种悖论，充满了内在的张力。在作品中，“行吟”并不是简单的颂歌，而是一种挽歌，“行”是为了寻找具有深层民族文化积淀的民俗，“吟”是面对民俗文化消失却无能为力的无奈与惋惜。乌江流域的原始生命力在现代社会不断衰退，“乐园”逐渐演变为乌托邦，成为“失乐园”。

“虚拟的船号”、“最后的盐号”、“怀念歪屁股船”、“凭吊绿荫轩”等作品在标题上构成了“失乐园”系列散文。船号是以船和江水为载体的歌谣，最终却在远离纤道的地方以一种虚拟的游戏形式被记录在录音机中；民歌作为口头文学最终以书面形式流传，但这些根植于乌江土壤的民间音乐变为干巴巴文字的同时也失去了最原始的生命力，正如作者所思：“我突然感到怀疑，自己用熟悉的汉语记录了几首歌词，但这还是那原生的民歌吗？还是与这片土地的历史与命运紧紧缠绕的歌谣吗？并且，我们真的能把它连同泥土的芬芳，原汁原味地带进喧闹的都市吗？”[4]19；特色建筑“统子”和“盐号”在开发商的觊觎下岌岌可危；代表乌江精神的歪屁股船最终被集体遗忘；具有浓厚历史文化积淀的傩戏在现代化进程的冲击下，生存空间也日益狭窄，许多精彩的绝技已经失传，安元奎写道：“也许再过几十年，甚至更短的时间，我们再也听不见那苍凉肃穆的角号，观赏那神人共舞的古老图景了。”[4]105安元奎以“寻根者”身份寻找到的却是不断的“失根”，乌江流域民俗文化正处在不断的“失语”状态，安元奎为我们展示的“失乐园”现状，透露出一个有着乌江血脉的作家为自己家园悲剧命运所感到的隐痛。

乌江流域的山川、草木、大地、虫鱼等原始生态使其具有一种天然的神秘，先祖们的神灵、万物有灵、巫风巫俗等信仰就是起源于大自然，然而，人与自然的浑然一体却逐渐演变为一种紧张、对立、冲突的背离关系。乌江卵石给予孩子无限欢乐，充当陶罐盖子与“原生态”秤砣，却由于人的“眷顾”而开始了悲剧，人们为了私利不惜掘地三尺，曾经美丽的河床变得千疮百孔，先进的潜水人员与潜水设备的侵入使乌江满目疮痍。人在放弃对自然尊崇的同时，自然也放弃了对人们的滋养，乌江的鱼越来越少，古龙川也不太生鱼了，人与自然处于一种畸形的状态，这既是自然的悲剧，也是精神信仰的悲剧。

古代贵州被视为“蛮荒”之地，许多知识分子、文人雅士以“发配”的形式来到贵州，来到乌江。在乌江与长江交汇处的涪陵北岸，程颐悟道创立了理学体系，心学大师王阳明在乌江北源的六广河畔完成了龙场悟道，这些文人的到来，推动了边缘地区的文化教育发展，增加了乌江地区的历史厚重感，使得乌江乃至贵州逐渐完成从“蛮夷”到“神州”的转变。绿荫轩是黄庭坚被贬贵州时所住居所，历经多年，留下了众多文人的题咏石刻，承载着深沉厚重的文化底蕴，最终却被高高矗立的大楼所代替，虽依然以“县级文物保护单位绿荫轩”为名，但实质却是乌江文化被商品社会冲击、消费的隐喻。李渭是思南与乌江流域的文化高标，为思南人留下了宝贵的精神财富，李渭去世后，思南人民奏请朝廷为李渭建立祠堂，然而在历史发展进程中终被遗忘。人文“失乐园”的现状隐喻着乌江文化被边缘化的危险。

3 对民俗现状的思考

法国年鉴学派的布罗代尔提出了长时段、中时段和短时段理论。民俗具有久远的历史，其考察必定要立足于长时段视角，世世代代传承的民俗是历史文化积淀的产物。然而，现代化浪潮对传统社会和传统文化发起了剧烈冲击，一批又一批民间艺术逐渐消失。冯骥才先生曾说：“几乎每一分钟，我们的田野里、山坳里、深邃的民间里，都有一些民间文化及其遗产悄然死去，更有一些风情独异的古村落转眼不复存在。如果我们不动手抢救，再过二十年，至少有一半民间文化化为乌有。”[7]“原生态”民俗正在走向边缘化，或者说“原生态”实际上就是指被人们遗忘或抛弃的民俗文化，《行吟乌江》也渗透着作者对乌江流域民俗现状的忧患。

先祖们创制的传统在世世代代的传承中形成了特色民俗，然而，我们不得不正视民俗传统正日渐式微的境况。在《行吟乌江》中，作者见到的众多传统民俗艺人普遍年岁已高，从民国时期便开始走船的老驾长袁海桥78岁，在乌江上漂泊几十年的老驾长张羽生66岁，民歌演唱者朱光普76岁，记得淇滩辉煌岁月的严易龙73岁，见证过完整的城子头历史的张家明75岁，乌江源的守望者苏仲科82岁，经营花烛的艺人刘贵贤78岁。作品中的这些数字或许只是一种巧合，但呈现的却是一种无可逃避的民俗现实。近年来，一个又一个的民间艺人相继离世，民俗传承出现了断裂，面临着后继无人的荒芜局面。高尔基说过，一个民间艺人的逝世，相当于一座小型博物馆的毁灭。袁海桥78岁高龄还要照看全家的田地和孙子，儿子媳妇已全部杀广，袁海桥的家庭状况是乌江流域大多数家庭的缩影。“杀广”本身就蕴含着城市与乡村的二元对立，中国正从乡土中国转变为城市中国，年轻一代追求的现代化与民俗的传统化形成了背离倾向，“古龙川人把冲向某个地方用一个动词‘杀’字来表现，其动作之快速、力量之强劲、情感之雄迈，颇具气势与画面感，让人感叹古龙川人造词的高超绝妙，而中间一句‘有的真是杀了广，而有的反而被广杀’展现了底层农民向城市迁徙中沉重而悲壮的拼搏过程”[8]。思南的傩坛班子只剩下一个边远的文家店，傩坛端公刘胜扬年近七十，是乌江最后的端公，刘胜扬的二儿子说：“从祖父到父亲，再到他们这一辈，家传的手艺越来越浅，渐渐就没得了，也不知是怎么回事。”[4]199民俗传承面临的局面可见一斑。

“民俗”目前似乎处于一个尴尬的境地，民俗学家们认为先祖们留下的历经万年的民俗艺术等民间文化形态正在迅速消亡，然而游客似乎随处都能见到各式各样的民俗。在现代社会，民俗的本真被淡化，大部分地区的民俗是以民俗之名、人为合成的“伪民俗”，商业利益、金钱追求包裹着民俗的外衣，导致民俗文化异化。自然环境和人文环境是民俗文化得以存在的基础，“伪民俗”把民俗从自身生存状态中抽取剥离出来，使具有原始生命力和震撼力的民俗演变为戏剧化、观赏化的消费品。《泉口阁和它的守望者》中庙里念经女子竟以乡场家庭妇女装扮，背不了经书就照本宣科。《美丽何罪》中苏轼一首《荔枝叹》让作为贡品进献给杨贵妃食用的涪陵荔枝名驰天下，如今这段历史留给人们的却只是几个冰冷的地名，出于旅游经济考量，当地正在恢复荔枝的种植。《潮打空城寂寞回》中田小华盖起楼阁也是为了商业利益，很多地方的古村寨也逐渐被商业化，如凤凰古城、西江苗寨等，游客所见到的并不是真正的民俗，而是利益驱导下人工造就的民俗幻影。

安元奎作为当代土家族散文家，将创作焦点聚集到乌江地区的风土人情中，并渗入浓厚的乡愁情结和忧患意识，使作品带有极强的民族性和鲜明的生态意识。面对现代化社会发展过程中乌江民俗文化的衰落，安元奎从城市返回乡村，以重建精神家园为使命，通过乌江文学唤醒乌江最原始的生命力，传承并弘扬乌江地域的民族文化，表现出一个乌江作家的责任感和使命感。