离坚合异

[摘 要]董其昌的艺术思想与实践，如从艺术风格学史观、中国传统画史观、社会学等视角交叉加以考量，便可以将之再理解为一个“超”历史性的艺术意识体现。理由有如下三点：第一是董其昌的南北宗论在历史风格认知上的结构性转变，董提出的笔意皴法论带来了山水画认知上的共时性，山水画从此不必依赖时间上的风格层递发展来确定自身。这是所谓“离坚”。第二，董其昌绘画实践的笔意皴法之变，可以理解为以一种共时性的对异质风格“碎片”的褶曲布置，来趋近画面实现“绝对”艺术能量外显这一目的。这是所谓“合异”。第三，董其昌的艺术思想与实践的特殊性，其或者已经溢出了现时艺术风格史观的观察范围。因此，董其昌艺术思想与实践，其目的是达致一种生命意识的绝对性，这或可视为主体艺术超越论观念在中国画历史中一次完整的出现。

[关键词]南北宗论;笔意;褶曲

[作者简介]任海丁（1973—），男，沈阳师范大学美术与设计学院讲师（沈阳 110034）。

明代董其昌的“南北宗论”，南北宗论发明权问题按画史通论。

现实地塑造了画史中的文人画概念及其特质，且经由清一代300年的山水画实践申发，成功使文人画艺术成为中国绘画发展的主流。这是常识。相关的常识还有，对于文人画及其艺术思想持肯定性意见的看法，大致认为文人画代表了中国绘画的高阶状态，艺术新来者对于这种传统只须恪守其则，然后在此源流里找到自己的位置即可。持相对性意见的看法则是，因为在明季画坛业余画家（文人画家）与职业画家的对峙格局里，前者最终获胜，而竞胜者通常会用自己的理论翻转覆盖以往画史，力图写出历史定相的不移之论。所以也不应夸大其意义。

但如想要别有启示，似乎不应简单随就于历史既成观点。或者，应冒险对董其昌进行再思考。当然重要的不是再次去统括确定他的艺术思想及绘画实践，而是要认识到董所面对的明代中期甚至更早的艺术环境问题所在，以便设问董艺术思想中可视为应对决策的、或渴望超克束缚的念想部分。如此两下参考，能带来总会使问题常新的机会也未可知。

一

公认的历史观点是，明代有可能具有前代所无的复杂历史文化情境，体现在国土的疆域拓展、国族意识的重建、政治体制的整合、经济的南北平衡，以及社会的阶层结构问题等各个方面。而明代整体文化阶层，出于汉族政治体“胜国”复国后的心理情结，

“胜国”一词原出《周礼》，即被灭亡的国家，在这里指元代。如董其昌《画禅室随笔》有：“迂翁画，在胜国时可称逸品。”见董其昌：《画禅室随笔》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第63页。然而胜国一词的使用包含了对被元朝所灭宋朝的前代追缅意识，清代士人也经常用它称呼明代。渴求全面接续古代文化，时代性的“复兴”意识遂成为一种历史信念。而全盘梳理书画历史的热情也与之同步。

但一般而言，如欲理解并掌握一件绘画作品的真实含义，必须要先行知晓绘画史整体。也就是说，“恰当地”理解每一画作，须在获得某种整体连续性认知之后，才能做到像鸟瞰巨大的珊瑚礁群那样准确分辨彼此之别。当然这种鸟瞰也需要明确的基础地标参照才能生效，即所谓“基准作品”的认定。这里的问题是，如果难以确定基准作品或处理它的争议性，风格学的连续性识别模式就会受到严重的影响。而明代就处于这样的情境之中——明代中叶时元代书画真迹数量尚可，唐宋真迹却已经十分稀少，而仿作与伪作的问题，一直纠缠于明清两代，带来了古代书画在风格认知上的不稳定。以至于明代大收藏家詹景凤谈及鉴定时，自称须“熟视详订。凝视注精其内。若身与昔人接。心与昔人洽。了了复无疑。乃始品陟称鉴定。”

詹景凤：《詹东图玄览编》，万木春：《味水轩里的闲居者——万历末年嘉兴的书画世界》，杭州：中国美术学院出版社，2008年，第106页。做到今昔“接洽无疑”，效果也未必佳。如江南鉴藏家冯梦祯之子冯权奇，曾串通书画造假专家朱肖海伪造唐白居易书法《楞严经》一卷，明代大鉴藏家李日华过目后信以为真，過许久方知实情。万木春：《味水轩里的闲居者——万历末年嘉兴的书画世界》，第61页。而董其昌在鉴定古画时表现出的主观任意也很常见。1597年董其昌在北京鉴定董源画作，《容台别集》载其题跋云：“……卷有文承寿题，董北苑字失其半，不知何图也。既展之，即定为《潇湘图》，盖《宣和画谱》所载，而以选诗为境，所谓‘洞庭张乐地，潇湘帝子游耳。忆余丙申（1596年）持节长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀州丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图，令人不动步而重作湘江之客。”

任道斌：《董其昌系年》，北京：文物出版社，1988年，第49页。以少许文献描述遽尔定名，似乎失之草率，董于是提出自己的风景主观体验，用来增加鉴定的可信度。

实际情况表明，无论浙派、吴门画派或是华亭派，明代画家们在择选古代作品用来印证其艺术理想及实践时，所面对的风格的非连续性情境是肯定的。于是如何认知并集成古代绘画风格，就是一件很有困难的工作。那么从上述角度看董其昌的分宗论，就有可能得到某种情境针对性。可再重举董南北宗论描述：

禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子，着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者。

董其昌：《画禅室随笔》，第62页。

南北宗各自代表着文人与画工、业余绘画与职业绘画、艺术标的高远与艺术服从功用的结构性对立，这已耳熟能详。但用绘画形态“水墨渲淡”对“勾斫着色”作为两极的划分标志，则几乎可以说，此处董其昌已将绘画形相技术系统提升到了山水画的核心层面了。尽管从五代宋元时期开始，各种画论具体讨论笔墨本身者为多，但这种性质上的提升却为此前所无。并且在艺术目标上，董对南宗始祖王维绘画“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”的描述，也主要落实到了绘画形相系统中的“用笔”上。学者徐复观曾讨论过历史中对王维画风描述的改造问题：如《旧唐书》对之的形容是：“笔踪措思，参于造化;而创意经图，即有所缺;如山水平远，云岸石色，绝迹天机。”而宋代米芾则把它改引为：“云峰石色，绝迹天机;笔意纵横，参于造化。”

徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第261页。对比起来看，董对“笔意”的偏重很明显是更加放大了的。

值得注意的还有董其昌对王维《江山雪霁图》鉴定事。1595年，董其昌应此画藏家冯梦祯所邀为之题跋。其中题道：

惟京师扬邮州将处有赵吴兴《雪图》小幅，颇用金粉、闲远清润，迥异常作，余一见定为学王维。或曰：何以知是王维？余应之曰：凡诸家皴法，自唐及宋皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇、非思训、非洪骨、非关仝，乃至董、巨、李、范，皆所不慑，非学维而何？今年秋，闻金陵有王维《江山雪霁图》一卷，为冯开之宫庶所收，……清斋三日，始展阅一过，宛然吴兴小帧笔意也。余用是自喜，且夙世谬词客，前身应画师，余未尝得睹其迹，但以心想取之，果得与真有合，岂前身应入右丞之室，而亲揽其磐礡之致，故结习不昧乃尔耶！

《珊瑚网·名画题跋》卷一《王维江山雪霁图卷》董其昌跋语，任道斌：《董其昌系年》，第38页。

此段前，董其昌用大段文字表示自己曾数度观鉴各种王维画作，包括伪仿之作乃至石刻转拓，无可判真伪，只能从文献中王维风格传承的记录来进行相应推断。他断定《江山雪霁图》为真的方法是用行笔的“皴法”形态来推导作品“笔意”之异同：因据前代画论赵孟頫所学各家的载录，观察赵《雪图》皴法风格并不从其他古代诸大家所来，于是必学自王维;而此古画笔意又似《雪图》，所以其为王维真迹当属无疑。这种互相推证的逻辑说有理但也荒唐，最后不得已，竟托词于夙世感应。可其中重要的关节在于，董其昌提出了以笔意与皴法作为解决山水画历史性问题的推导工具。此处关键，并非是文人书法习惯造成的用笔与皴法的偏好问题，也不是具体的皴法用笔是否能具备主要工具资格进入山水画的问题，而是一种山水画的认知关系提取、或说某种归纳的认识论问题——作为“禅灯五家宗派”门庭的皴法论与“参乎造化”的笔意说的提出，在何种意义及程度上解散了山水画作为绘画的整体性。因为一旦画作上与形象胶漆一处的画痕，能够被成功拆解为“可定其为何派儿孙”的画面语素单元，就意味着绘画及其所是之“表-里”或“内-外”相分离，或说对绘画做出了“现象”与“本质”的划分。毫无疑问的是，这里的“笔意”绝不等同于绘形的用笔法则，皴法也不等同于描绘山石肌理的方法。应该说在董其昌的相关表述中，笔意与皴法是一个层递式概念：行笔踪迹范式化为山水画的“片语单词”，构成了画作的“分子”式皴法基本结构;其作为“笔意”的可见外显，明确于形绘层面抽离出来，兼以山水画的第二本质而被看待;而“笔意”此时则成为一个形上之物，其分化为具体的行笔踪迹（皴法）与画者及读画者己心所识的各异笔行意念所在，成为山水画的第一本质了。

董其昌经常使用二者作为画作分析评价尺度的事实，可以在基本层面佐证上说。试举几例：如《珊瑚网·名画题跋》卷三《宋徽宗雪江归棹图》载董其昌跋：“……观其行笔布置，所谓云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，是右丞本色，宋时安得其匹也！”

任道斌：《董其昌系年》，第161页。又如《壮陶阁书画录》卷十二《明董香光书梅花幅卷》款云：“书家之结字，画家之皴法，一了百了，一差百差，要非俗子所解。”

任道斌：《董其昌系年》，第77页。又如蒋生沐《别下斋书画录》卷三《王叔明山水立轴》载董识：“画家以皴法为第一要义，皴法中破网解索为难，惟赵吴兴得董巨正传，每用此皴法，脱尽画院庸史习气。”

任道斌：《董其昌系年》，第44页。再如董其昌对倪瓒画风认知的精细修正，《董华亭书画录·仿十六家巨册》第十二帧《仿燕文关仝》董其昌题款云：“关仝为倪迂之宗，余尝见赵文敏《扣角图》，皆用横皴，如叠高坡，乃知倪所自出也。”

此册作于1626年，见任道斌：《董其昌系年》，第232页。修正指距此四年前即1622年，董其昌作《董香光仿倪高士山水轴》并题款：“此仿倪高士笔也。云林画法大都树木似营邱，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。学古人不变，便是篱堵间物;去之转远，乃繇绝似耳。”任道斌：《董其昌系年》，第196页。在这立刻可以看出，董使用笔意说和皴法论，不但有能力单独地推断古代真迹，也具有自身完整的系统，可以细致分析作品的风格并作出评价。

应该说这是董其昌艺术思想中的一个重要部分。正借由对绘画形相系统的放大与特别归纳，董其昌的山水画关系推导与提取，也即他的山水画认识论核心就得以构型：画作以“笔意”作为山水画的“元”真理，其决定性就像具有物质性和信息性双重属性的基因，而以皴法门庭为笔意基因的“表达矩阵”，在不同环境、条件乃至时间点均产生不同的表达阵列。于是直观下的历史中山水画的流变相状，此时已被置换为理念下山水画相状的流变。同时它作为一种画史认知上的质变，改写了中国绘画史的书写方式，将先前依朝代发展时序的线性叙事转变为源流分宗的结构叙事：一方面它将时间纵轴上的众多绘画作品一分为二地作结构化列分;另一方面，一如磁铁把在时空中散布的铁屑以“磁感线”的模态构形为一种空间曲线秩序那样，时间中的绘画作品被分宗两极结构性地吸附，彼此相背却又牢牢地相斥相引、相离相即。于概念上，这个结构给予了一个共时性存在位，意味着另一维度的绘画观照系的出现。

这个观照系出现的第一结果，就是表面上的宗派观念叙事。它使得不管是在过去、现在还是未来，所有作品都必须经受其两极观的考量，用以确知自己在具相时间中的“身外身”为何。这里，或者能够得出这个结构性叙事是对作品的风格非连续性情境的某种应对的观点——它设想出一个艺术类乎于绝对永恒的“极性”，用以对抗使风格在作品中曾在又令其消逝的时间。而这个划分法之简捷，之有力，现实中可见影响之广——不仅明清两代以“笔墨”为绘画核心内容，还使得对此前时代的绘画思考均被此一“大写”笔墨概念所浸入，

董其昌的“大写”笔墨观可参看《画禅室随笔》卷二：“古人云‘有笔有墨。笔墨二字人多不识。画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。古人云‘石分三面，此語是笔亦是墨，可参之。”见董其昌：《画禅室随笔》，第54页。很难另立他说。

二

关于董其昌的绘画实践意义，一种流行的观念认为，董本人通过仿古变古的“集大成”方式，却能做到“形式分析”意义上的绘画突破出新而成功确立“新正统”。他的“取大势”“用直皴”的笔墨构成极具风格上的原创性。

大多董其昌研究者均持此论。如艺术史家方闻说：“董其昌关于完美正统派风格系统的艺术史理论，作为一种有创造性的原理，是综合性而不是教条性的。正如大乘派佛教徒从不宣称小乘派是虚伪的，只不过把它们看作是真如所包含的较小的真理一样。董其昌告诫说一切古代风格必然重新集为‘大成，于是就可以从画史中抽取出每位艺术家最优秀的部分，加以综合后注入自己的作品。如此创作出来的整体，效果必然会胜过各个部分之和。”见[美]方闻：《心印》，李维琨译，上海：上海书画出版社，1993年，第162页。然而事实如上节所述，因确定古代作品真伪在明代并非易事，各种风格的来源泥沙俱下，集成论的观点相当不可靠。应该说其基础更多在于对古代风格的想像，而董其昌绘画实践中所谓的“集成”表现实际上颇为主观，这已是共识了。

如高居翰承认：“从品质俗劣的摹本之中，或是根据早期大师的赝本作品，去临仿这一类风格特异的局部片段，这跟从品质极高的元代画作或是更早画家的真迹之中去萃取风格要素一样，都对董其昌画风的形成有着不可抹杀的意义。”见[美]高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，北京：生活·读书·新知三联书店出版社，2016年，第65页。然而这个说法几乎等于否定了风格集成汲取的确切性，同时也与时序性风格史的认知取向多少相游离。并且，后世出现中国绘画在明清“衰落”的普遍看法，在风格发展进步意义上，不免与诩之于董塑造“新正统”的功绩完全相矛盾。因对时序性风格认知来说，艺术发展一定要体现为艺术的再现与表现、共性与个性、守旧与创新等诸多二元对立式发展的不可逆运动，若此运动可见趋向迟滞或者停止，就会被视为衰落和失败。显然这是一种简单的进步史观论调——时间中的作品，必然循先综合后超越的次序而不断进行着“代胜更强”的运动。而通常的情形则是，时段相隔越远，所见越能如远眺城镇塔尖一样清晰，但随着时间趋近，因后世画家总是要学习效仿此前诸种典范风格用以竞胜，于是其作品风格就呈现为“层累地构成”式的叠架形相。所以始终要“向前”的时序性风格史，它的判知也经常性地深陷于现时杂多的典范性“胀满”泥潭中：其中每一种都无法被简单消化为驱动序列继续顺利驰往未来的那一股筹——而同时它们却又都具有成为它的可能性。二项互为扦格。明代绘画流派多以画家所居地域、所属身份乃至所在阶层来划分，其实说明了线性风格时序认知框架已经松动，具体杂多的风格空间局面已然形成。问题的所在，似乎就根植于时序性风格认知逻辑的内在矛盾。而这个内在矛盾意味着，历史中典范性风格的胀满——哪怕只是想像中的——将会使风格发展演进之路异常堵塞。

艺术史家詹姆斯·埃尔金斯认为，在画面上试图集纳传统经典风格的行为，从元代即可被视为开始。同于明代画家的全盘“复兴”意识，赵孟頫以及元四家都对过去的传统做出了自己的归纳反应，并且以近乎西方文艺复兴之后“矫饰主义”者的方式总结推演他们心目中的唐宋风格。如果赵孟頫等元季画家身处深挽过去典范的“矫饰主义”情境中，那么这个情境描述当然也适用于在书画上均将赵视为同道或竞争者的“后来者”董其昌。

埃尔金斯说：“矫饰主义和手法（maniera）的许多思绪在赵孟頫之后的几代中同时出现，……在元代初期，这个成就是，赵孟頫将自己定位为历史中丢失部分传统的‘后来评价者，以及他那具有历史意识的绘画。在这类画中，全套的风格已成为艺术家技能的一部分。随后而来的几代人，像矫饰主义者的几代人一样，凡是不打破已建立的模式而能够扩展的问题都能吸引住他们，并且在这一方面，存在着元代和矫饰主义之间更深刻的相似性。一个画题（公认的典范性的成就）和它变化了的形式（古怪的或矫饰主义的实验）一起界定了一套与过去相关的可能性，并且它们是以有关话题好像是闭合的方式而进行界定的;对后到的艺术家而言，它看上去好像并没有留下更多东西要做。”见[美]詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，潘耀昌、顾泠译，上海：中国美术学院出版社，1999年，第90页。于是埃尔金斯在比较了欧洲艺术和中国16世纪艺术发展的现象后，自然地给予了董其昌一个在风格仿古集成者之外的革命者激进形象。他断言道：

对一个越来越拥挤的领域来说，有一个选择，就是有极端激进主义思想和出乎意料的有力判断阶段。两种传统都有一些这样的阶段，但从我这里观察问题的远距离角度来说，每一种传统都有一个比其他任何阶段把传统划分得更为精细的阶段。这个阶段都将艺术史重新写进它到来之前的时期（这些时期似乎预期这个决定性的断裂的到来）和之后的时期（这些时期似乎结束它那激进的诺言）中。在西方，这个突出的阶段可选择发动现代主义的那场“革命”，而在中国的传统中，这个阶段则要提早大约三个世纪，是由董其昌发动的。

[美]詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，潘耀昌、顾泠译，第100页。

以南北宗论对山水画传统拨冗排壅或定型简化的意义来说，此说也属关于董的基本判断共识。但其延伸含义将董的艺术主张类比于西方现代主义，是在时序性风格发展观角度指出了一种类似现代主义之于西方古典风格的“断裂”情境。对埃尔金斯而言，这个“现代主义”式的断裂相关于黑格尔式历史连续系列艺术发展观的某种困局，同时它意味着艺术之后来者如何重新建构自身与过去的关系那一关键节点。而这一节点作为线性历史发展意识的中顿或说裂缝，它即便没有相应的合法“权能”将历史“重新写进它到来之前的时期和之后的时期中”，也不得不如此作为。似可说，这也是董其昌貌似“仿古集成”的艺论与实践的真实作用所在：重写绘画历史布局，与一种艺术的非时間性的绝对真理追寻。

如董曾言及某时期自己的山水画路：

画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君不能独步吾吴矣。

董其昌：《画禅室随笔》，第56页。

假若这段话意指风格可选项的实在汇集，就很难想象它真的出现在一幅画作上会是什么样子。但诚然这就是董其昌笔意皴法论之变重写布局的方式，同时它又是一种非时间性艺术绝对真理的“开口”。因为无论在董其昌相关言述还是画作中所见，这种所谓风格的“集其大成”都实际体现为一种相反的笔意皴法“混缩”，此即董谓“山水绝不如画”的“笔墨精妙”，

见《画禅室随笔》卷四：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”。董其昌：《画禅室随笔》，第104页。也是上节董所言“大写笔墨”的具体化——它欲将自然山水及山水画古今风格混缩为一是。

《画禅室随笔》卷二“画诀”篇首对士人的作画告诫可视为这种混缩的辅助说明：

士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束中，便是透网鳞也。

董其昌：《画禅室随笔》，第51页。

此处董言士人画所欲“绝去甜俗蹊径”的方法，就是要以书法变纳众象的强力，将山水景象以“草隶奇字之法”混缩为“树如屈铁，山似画沙”之相关。这个表述看似有失含混，因它并非仅止于说明作画方法，而是里面发生了关键性的转换。在某种意义上，这个转换或应称之为一种笔意皴法的寓意“褶曲”运动。

可参见杨凯麟《分裂分析德勒兹》：“折曲（褶曲/plier）是许多法国哲学家常用的词，原本指的是各式各样材质弯曲、变形、扭动、不再是直线或是平面的状态。布料的折曲是衣折，皮肤的折曲则是皱纹。……因为这个词极具当代思想特征，意味形状，力量或痕迹的弯曲，简言之，这里曾经发生改变，不再平直而是产生偏航、歧出、发散、出轨、跨越……直线不直与平面不平了。思考折曲意味思考改变的最小单位，同时亦是差异的最小值。一个折曲就是一个单位的细微差异，形状与力量在这个单位里改变了。”杨凯麟：《分裂分析德勒兹》，郑州：河南大学出版社，2017年，第159页。可以这样来理解：第一它体现了笔墨的基本寓意，将画面上的画痕构成为既区别又联结的最小单元及其阵列组合，而景物的描绘，与“草隶奇字之法”，与一笔一划如“屈铁画沙”之象三者似历然有别，但却能由一而三地折射它们的原始意图共在于这一最小单元之中，这是褶曲的第一层意思;其二，笔意皴法论意谓一种“须弥纳于芥子”的山水画“运作”：自然景物（以草隶奇字之法），及时间中诸风格（以皴法门庭），及画家之心（以笔意纵横）都褶曲混缩于此，以致无可相互区分。前者属于后世惯常欣赏的作为“五笔七墨”的笔墨审美，后者则可形容为一种使前者构形的力量操作。《石渠宝笈》卷四十四《明董其昌疏木远山图卷》载董款识：“远山一起一伏则有势，疏木或高或下则有情，此画诀也。余欲拈出以示人，惜未有知其解者。”

任道斌：《董其昌系年》，第238页。同一类褶曲论说还可举《画禅室随笔》卷二：“古人论画有云，下笔便有凹凸之形。此最悬解。吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。”董其昌：《画禅室随笔》，第52页。不妨将此段话作为这一褶曲的操作表达：董其昌的山水“取势为主”与气韵神情，须在远山“一起一伏”及疏木“或高或下”的“局部”互动运动里得到体现，却不必实现为某种画面的整体描绘结构。重要的是它们的运动能动性而不是具体表现形式——这种运作并不为画面绘形及诸种山水画风格格套所限，而毋宁说使之消解——如以风格的角度来看，它是使不同时空中的风格的“碎片”强迫地近邻化，产生出外于这些“碎片”自身的笔意相关（或相异）性。也即是说，这一操作不是要构成为形绘与风格的某种大“拼盘”，而是要使这些碎片异质性地相组且变相，从中去体认各自变异所能产生的某种力量。换言之，除却运作本身，这种混缩无须他致，其作为一种能量变化的体认，直接成就为山水画之全体：它当体即是、当体遍是。这就是董其昌笔意皴法实践对山水画的褶曲化实质，也是董山水画的特异处：一种于无穷小处见无穷大的笔意褶曲多重操作。

但这一混缩变局之说，恐怕很难得到现有相关论述及材料的有力支撑。不过，如艺术史家方闻和石守谦关于董作“气势”与“笔势”的论述，其实已经十分接近了。如方闻认为，与宋元时代的山水画“三远”范式从“高远”、“深远”向“平远”的演进相比，董其昌作出了更具革新性的风格实验：“这几个时代的绘画中，景物要素的纵向重叠与横向并列是公认的法则，而纵横叠加与交融则是罕有的例外。董其昌的立体块面和叠加的树叶图案，充实了视觉上混合与变形的微妙效果，最終打破了传统的单一处理。在董其昌的画中，物象似乎在画面各个部分前后跳跃，近、中、远景的各个层面都被交迭、挤压在一起。连贯不断的‘气势显然顺着山水形态的交错起伏在回环、振荡和流动。董其昌不再把绘画构图当作是图绘性再现，或是平面图案，而把它当作了书法：是以挥洒自如的往复用笔写出的硕大而抽象的文字。”

[美]方闻：《心印》，李维琨译，第165页。方闻观察到董画中景致“各个层面都被交迭、挤压在一起”，不仅失去了景物的自然视觉逻辑秩序，也失去了前代稳固的图绘性表现秩序，于是他将之描述为笔运下“气势”运动的必然，从而与书法艺术划上了等号。而石守谦分析董的“变笔”之作《婉娈草堂图》时，则明确地认为“笔势”运动是董其昌的发明独创：“唐代构图经此‘势的转化之后，所形成的是一个以画面为框围的独立力场，在此场中，三个大块被‘用笔所成之‘势连接起来，并使之成为向画中回转，似乎可以生生不息的自足动态整体。这种画面的动势实在是前无古人的发明，遂成为董其昌立轴构图的一大特色。”

石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第306页。

方闻所说“气势往复”与被石守谦称为“一个以画面为框围的独立力场”的“笔势”动能之奇特显示，与董典型画作画面经营总给人以不大舒适、甚至颇觉“繁复错乱”的整体视觉效果，及其中常见的类似初学者缺乏经验的“笨拙”感，都应视为这种褶曲的直接反映与必然结果。因为这种褶曲只能于局部做不停休的运动才能现身存在，此一笔意操作有几多能量就有几多褶曲，它必须通过不断谋求放大自身布局以便完成自己。由此便可知，董的典型画作画面上为何较少宋、元、明乃至清一代后学山水画中常见的景观固定主宾秩序。其中如《青弁图》，尽管大段落分明感尚存，但其局部区域的物象结构——尤其中段做无定向运动的山体石块组列，都较不具明确“中心”景观所认定的主次分配。

高居翰曾比较分析过董与前代画家的造境上的异同，如：“除了董源、王蒙的风格外，黄公望的风格要素也可见于董其昌的‘青弁图中：平淡且含蓄的笔墨，以树作为布局的指标，以及一种组构山峦的特殊模式，也就是以不斷重复的笔墨单位铺设出山间的坡麓，而不将其描绘成一个连续的地表。在黄公望自己的许多作品里，譬如完成于1374至1350年间的《富春山居》手卷（董其昌曾一度收藏过此画），虽然构图上也有这种组构的特征，却还没有像后代格式化的作品那样明显，而且，也并未真正减损画中表现实质土石结构的自然主义式趣味。”见[美]高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，第60页。另高居翰说：“随便跟北宋任何一幅山水画相比，董其昌的山水就像是肿块的聚合体一般，系由众多小块的造型单位所拼组而成，画史早期那种雄伟、单一的山形，已经无法重现。”见[美]高居翰：《山外山——晚明绘画（1570-1644）》，王嘉骥译，第87页。此便是做不停休运动的褶曲运作使然。且此类画作中的极端者，观画时只要移动目光，目光聚及到的物象在有限范围内便会自成一“主体”，而环此段落的周围物象，在视觉上立可相对宾服配合;如若将眼光移回，此前所见的主宾秩序随之移变，宾主置换的现象就会发生。在这里，目之所及之处，即是新的景物视觉片段“主体”，而于画作上的观看移动，就成了不断改换着的景观主宾关系的触发——随着视线所到，每一目击物象都似乎自发朝着观者眼前切近涌现，其旁边的物象却向四下迭转而去，好像大海的浪涛运动一般。这两者的结合给了画面一种无处是中心而又处处皆中心的视觉奇异感。对于一个试图欣赏稳固世界秩序的观者来说，董其昌描绘的山水世界是“摇荡”的，它并没有提供被描绘物的稳定存在方式，只有一种难以言表的内在能量从中抟旋不休。

高居翰认为这种表现体现了一种明代士人社会性忧虑。他说：“在起首时，这些画作还能维持着某种稳定人心的格局，但是，很快地，观者就会被扯进一种方向感顿失，且前后空间不连贯的视觉经验中。无论晚明观者是否有此自觉的认知，对他们而言，像《青弁图》这样的作品想必代表了一种形式上的类比，其中呼应着对于非理性及脱序等现象，在既有体制中蔓延渗透的焦虑不安感。”见[美]高居翰：《山外山——晚明绘画（1570-1644）》，王嘉骥译，第91页。

能引伸的还有，笔意皴法对于董其昌山水画实践而言，类乎莱布尼茨意义上的“单子”：笔意皴法作为最小真理单元，“一沙一世界”地将山水画全体褶曲于其里;同时山水作画总作为一种褶曲事件被混缩到“行笔布置”的各异中去不断生成。

可参考德勒兹《关于莱布尼茨》：“皱褶（褶曲）无处不在，但皱褶不是一个一般概念。这是一种‘区别，一种‘差异。……皱褶的概念总是一种特殊概念，它只有在变化中，在分叉中，在变形中才站得住脚。只要从皱褶的角度来理解、观察和感受山脉，便可以使山脉去掉其生硬性，使此亘古之物重焕青春，使其不再是持久不变之物，而变为纯粹现实的、柔韧之物。最动人心弦的莫过于那些似乎是静止的东西的不断运动。莱布尼茨会说，那是一个旋转成皱褶的粒子的舞蹈。”见[法]吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》，刘汉全译，北京：商务印书馆，2003年，第179页。它带来的效果亦有两个：其一，以笔意的艺术绝对涵盖性，董其昌借此开辟了一条自在穿行于历史中诸风格的自为表达山水的路径，后世山水画家莫不凭借于此各行其是，如王原祁石涛黄宾虹等。其二，经由此运动的“内外”相互翻转，可说此混缩把风格时序系列变成了共时性的异质风格布局。这就打乱了风格的时间自然部署，也打断了依照时序的风格连续认知链条。也正是在这里，或可得出董其昌笔意皴法论的核心辩证：如果绘画形相系统中的笔迹施动（笔意皴法）能够代表或给予山水画本身一个结构化的内在“平面”，而风格的历史变化不过是单子式的它（笔意皴法）在该平面上的组列位移的映射——那么某种意义上，一种对线性风格发展及其序列的否定性认识就形成了。在这里，不是时间中的风格似“叠床架屋”般不断自我驱动向“前”行进，而是发生了某种颠倒：此笔意平面能够辨析地褶曲或说含纳所有风格及其变化历史。也即是说，在笔意皴法这个山水画内在“关系平面”上，风格的时序性让位于风格在该平面上的布置。而这就是此一绝对艺术真理之变的非时间性所在：不是“笔墨当随时代”，却正好相反。

三

《石渠宝笈续编》“董其昌临柳公权书《兰亭》诗”载有董款识：

书法自虞、欧、褚、薛尽态极妍，当时纵有善者，莫能脱其窠臼。颜平原始一变，柳诚悬继之，于是离坚合异为主，如那吒析肉还母，析骨还父，自现一清净法身也。

任道斌：《董其昌系年》，第156页。又参看《画禅室随笔》卷一：“大慧禅师论参禅云，‘譬如有人具万万赀，吾皆籍没尽，更与索债。此语殊类书家关捩子。米元章云，‘如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神能在离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那吒析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空，粉碎始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在余以此语悟之《楞严》八还义：明还日月，暗还虚空，不汝还者，非汝而谁。然余解其意，笔不与意随也。”见董其昌：《画禅室随笔》，第10页。

此喻甚深，应不止喻比一种简单的对新风格的追求，而有着寻究极的更为深沉的涵义。这也不仅是因为书法相比绘画更早遇到了风格发展的典范性极限并提供了某种可能的借鉴，而是在同此一境，如何在一种时间后来者的位置继续寻路，更是山水画所要面对的问题。所以在此，若联系上述董笔意皴法论的褶曲运动，大概就能够有较为清楚的认识了——好似喻中哪吒用剑暴烈自戕，挑剔分离出骨肉归还给生身父母，若非如此莲花真身绝不可得的神话——“离坚合异”的根本之义，乃是以个人之力为求历史中的艺术之绝对真理。

1624年，70岁的董其昌自述山水画学习，先从前代元四家学起，然后再隔代追宋人，“久之，谓当溯其源委”，

《石渠宝笈续编》第二十七册《董源龙宿郊民图一轴》，载董其昌跋云：“……余以丁丑年三月晦日之夕，燃烛试作山水画，自此日复好之，时往顾中舍仲方家观古人画，若元季四大家，多所赏心。顾独师黄子久，凡数年而成。即解褐，于长安好事家借画临仿，惟宋人真迹马、夏、李唐最多，元画寥寥也。辛卯请告还里，乃大搜吾乡四家泼墨之作。久之，谓当溯其源委，一以北苑为师。而北苑画尽不多得。得《启山行旅》，是沈启南平生所藏，且曾临一再、流传江南者。而考之《画史》，北苑设色青绿山水绝类李师训，以所学《行旅图》未尽北苑法。丁酉典试江右归，复得《龙秀郊民图》于上海潘光禄，自此稍称满志。巳，山居二十许多，北宋之迹渐收一二十种，惟少李成、燕文贵。今日长安又见一卷一帧，而箧中先有沈司马家黄子久贰十幅，自此观止矣！”任道斌：《董其昌系年》，第214頁。以再早五代董源的画风作为起点思考山水画的根基。与他南北宗论推崇王维之“笔意”一样的目的，大致是一个去繁求简、删拨大要的溯源过程。而当此时，“沿流讨源”

语见董其昌《孙虔礼千文跋》。董其昌：《画禅室随笔》，第40页。本身，不免变得与其所追溯的目的同等重要。在历史时间中的风格层叠中，画艺源头既拥有一个具体时空物理位置，又是一个在时间中稀释了其之特定、但因诸多系念源头的画家的溯归而增加了它的历史性浓度的绝对“位点”，致使此一源头以非在场的方式永远“在场”。那么后来者应如何自处？在某种意义上，对于后来者也许起源就在溯源的方法与行动之中，再亦无他。

自董其昌以后，后世山水画家作画，均须先行整理甚至重写自己之前的画史，以溯归行动的方式确定某种“系谱学”化的认知，用以指导自己的创作。也就是说，必先经由溯源才能照见各人“沿流讨源”的各异前行路径，这是不断重新开始的一种“重复”，而此时每人身处的位置，正可比于前面所引埃尔金斯所说“将艺术史重新写进它到来之前的时期和之后的时期中”那一“节点”。

如果这个说法能够勉强成立，那么也是在这个意义上，董其昌的艺术思想及绘画实践，意味着后来者对古代风格作简单的复现或创新已成为不可能，且其在事实上脱离了绘画一般遵循的风格序列年代学脉络——而只有在这个脉络里，绘画才能得以作为反映、体现社会整体文化的事务而存在并谋求自身的价值判定。可参考董其昌69岁时自叙作画状态之一种：

余与画道不能专诣，每见古人真迹，触机而动，遂为拟之。久则遗忘，都无所得。若欲今日为之，明日复然不能也。册叶小景，不下百本，不知散何处，不曾相值。（天启元年绘）此册为圣斐所藏，异时舟次晋陵，过从把玩，吾与我周旋，如忘勿忆，亦一快事。

《盛京故宫书画录》第六册《明董其昌山水册》题跋，任道斌：《董其昌系年》，第207页。

绘画如若脱离这一社会架构的整体意义判知之域，笔下之事像“若欲今日为之，明日复然不能也”的“偶寄”，及其所造成的作品“吾与我周旋，如忘勿忆”的风格时序性认知“混淆”，说明董的这一作画体验非常值得深思。

另可参见《内务部古物陈列所书画目录》卷十九《董文敏画禅室写意册》再跋：“每观古画，便尔拈笔，兴之所至，无论肖似与否，欲使工者嗤其拙，具眼者赏其真，书画同一局耳。”任道斌：《董其昌系年》，第261页。董其昌时年75岁。在极端意义上，如果前述董其昌“摇荡”而不停休的山水褶曲运作可以被认真对待，那么董所曾说“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”句，

董其昌：《画禅室随笔》，第66页。其义或应据此理解为一种“生机论”式的山水作画超时间性真理的激进之路：若必须以一种某时境所允可的有限风格形态现身，还不如持存那一使画面画迹将发未发的“居间”能量，用来“形表”那尚未具形的无限潜在之力。而在这个推论之下，无论如何，董其昌的艺术思想与实践，则不能不说已经和使艺术历史化的核心工具——风格的概念及其意义本身相抵触了。

1612年，58岁的自诩为三百年山水画“具眼人”的董其昌在江南，为伪作可能性极大的《唐王摩诘江干雪霁图卷》题跋，以表示自己对南宗山水祖师王维或说心中山水真理极境的某种敬仰：

唐明皇思嘉陵山水，命吴道元往图及索其本，曰：“寓之心矣，敢不有一于此也”，召大同殿图本以进。嘉陵三百里，一日而尽，远近可尺寸许也。论者谓邱壑成于胸中，既悟则发之于画，故物无留迹，景随见生，殆以天合天者耶！余评摩诘画，盖天然第一，其得胜解者，非积学所致也。想其解衣磅礴，心游神放，万籁森然有触，斯应此，殆进技于道，而天机自张者耶！世言摩诘笔纵措思，参于造化，如山水平远，云峰石色，非绘者所及。……摩诘有“江流天地外，山色有无中”是诗家极俊语，却入画三昧;此图是画家极秀笔，却入诗三昧。吾尝挟短筇北固，于轻阴薄暮时，置眼黯淡间，恍然是卷之在目。再取摩诘二语高咏之，却非人间物也。任道斌：《董其昌系年》，第124页。

以“笔纵措思”要到达的“非绘者所及”的“以天合天”的艺术究极念想，却难免有“却非人间物”之感。

冒险对董其昌艺术思想及绘画实践再思考于此似乎应该告一段落。只能说，董其昌的山水画在“风格”上的“贡献”，是颇难以“确定”的。如前所言及的风格时序性认知逻辑的内在矛盾，在风格样式变迁角度考察，除去能够给出董其昌南北宗论理论上的价值以外，很难处理他绘画实践在风格史链条中的意义。一种风格史角度的看法是，董其昌与明代诸同道，提出较为清晰完整的文人画谱系，是借鉴赵孟頫典籍化绘画史的努力（值得注意的是，赵的绘画历史整合也是从后代整合者的视角观察到的），把过去思考为一种极化的共时性序列，对之作出相关“定形风格”的修订，期以将时间中的风格以绘画“索引学”的方式保存下来。更为普遍的风格发展观的看法则是，如像埃尔金斯引述法国艺术史家休伯特·达弥施（Hu-bertDamisch）的象棋范式与绘画游戏的相关论说，

[美]詹姆斯·埃尔金斯：《西方美术史学中的中国山水画》，潘耀昌、顾泠译，第139页。用“残局艺术”的比喻来判断明清画家的处境，即他们作为后来者，其实身处一种类似风格棋局里的中局或残局情境——他们只能在既有棋局的连锁作用下见步行步，而其行步在风格棋局推进上的效果实际十分有限。而高居翰关于明清时代这种“含混”的风格“集成出新”绘画实践的表述，明显不再属于简单进步式艺术史观了：“在古代大师风格所设定的架构内作画，确保了画家作品在大传统中的定位，哪怕是这些画看起来与董其昌的作品一样，一点也没有传统的味道。这种艺术观所预设的历史模式，并不是一种暗示了有稳定变化且不断推陈增新的进步式史观，而是一种徘徊在失去与复得、各种流派和风格的中断与复兴之间的发展模式。”

[美]高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，第77页。

也因此董其昌艺术思想及其绘画实践的独到处，或体现为对历史风格非连续性情境的个人化超克，一种艺术上的“当体即是”——对实际上不可恢复、但却永不“消逝”的传统与当下整全发生的对举并在。还可说的是，明代文士出仕做官，鉴画作画用以“自娱”是一种非常普遍的情况，其作画的目的与行为并不同于画院画家和画工，即不出于也不受限于现实的目的。这种普遍现象似可说明，文士的书画行为更多地出于某种精神与心灵的探索以及从此出发的自我-历史识别与判断。董其昌所属的特殊文士集团（就明代文士的实际社会位置与角色实际而言），力图塑造一个文士生命经验得以自主发扬的社会-文化场域，它确切的建设，即在于主体之自觉下书法与绘画的探索实践。在艺术地营造出一个对文士来说拥有相对自由意志的社会-文化场域同时，其目的，则在于通过这种艺术追求和实践来达致一种生命意识的绝对性。而哪吒析骨析肉“离坚合异”之譬喻，就可理解为绘画（艺术）历史意识与画家（艺术家）自我意识相“纷争”的开端。这应视为个体主体艺术超越论观念在中国画历史中一次完整地出现，同时一种艺术家的、或说“人”的“苍茫”独立意识在此也就矛盾性地呼之欲出了。