新时期的困境—浅谈后朦胧诗人写作意识的转变

李慧文

摘要：后朦胧诗的出现，是新时期社会变革下的特殊产物，后朦胧诗人投入巨大激情的语言实验却造成自我能量的消耗。正如臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》中所说，“当写作推进到某一点之后，他应明确地为他所面对的写作的可能性划定出一个历史的写作限度，以便避免写作的可能性对主体的无限制地自我损耗。”（1）陷入新时期困境的后朦胧诗人不得不转变写作意识，关注到诗歌的写作限度问题，个人感性与社会历史的平衡问题。

关键词：后朦胧诗;语言实验;写作意识;写作限度

后朦胧诗人多出生于50年代末60年代初，他们无法像北岛、舒婷这个阶段的朦胧诗人，去书写特殊历史的感伤。他们生长于特殊历史的边缘，成年后又极速迈入的改革新时期，这样尴尬的境地使得后朦胧诗人对于历史、现实的处理成了最大的难题，他们必须找到新的处理方式、新的主题来迎接新时期的转变。

一、自足性的自我损耗困境

80年代中后期是个实验的时代，从小说到诗歌的都开始先锋实验，他们追逐形式的创新，话语的表达。前期的“第三代”诗人有着庞大的地方阵营，南京的“他们”，四川的“非非主义”等，他们受到西方现代文学潮流的影响，在诗歌的形式上都进行了创新。但是在一开始这些后朦胧诗人用力过度了，极端的私人化使他们的诗歌陷入自足化。

王家新曾表述：“我欣赏的是那些立足于自身存在而又对世界保持深切关注的诗人，我自己也一直试图通过写作和我们的时代保持一种对话关系。”（2）可见自我是需要放到时代中去的，将个人经验融入到历史经验中，才能使得个人经验不局限于个体更有普世性，而年轻的诗人们的语言实验过于急躁，让诗歌成为了宣泄之口成为自我表达的产物，导致他们陷入自我情感的迷宫之中。海子就是其中的代表，海子的诗歌就是他的世界，诗歌的灵感从他内心产生，他将自己困在空房间里，不断叩问自己解剖自我直抵内心深处，黑暗既是困住他的黑暗也是成就他的光明。于是才有了海子在《灯诗》中的纠结：“灯，怀抱着黑夜之心  烧坏我从前的生活和诗歌  灯，一手放火，一手享受生活。”对希望的向往，却停滞在黑暗之中的事实造就了海子的悲剧。每写一首诗就是一次自我情感的消耗，诗歌里的明媚和现实残忍的对比更让诗人们绝望，他们的内心生活在如“面朝大海，春暖花开”的童话里，身体却行走在高楼大厦间呼吸着汽车尾气，这样的差距让诗人的内心更加脆弱敏感，使得那个年代诗人和自杀之间存在着令人痛心的联系。

二、写作限度意识的重要

造成后朦胧诗人自我意识狂欢的很大一部分原因在于缺乏写作限度意识。臧棣在纪念诗人戈麦的《戈麦》中写道：“你死于无壳可脱。”无壳可脱这四个字道尽了无限悲凉，戈麦是后朦胧诗人中最早的一波，他们面对时代变革无所适从，他们的诗歌趋于内心，使得诗歌成为纯粹自我表达的诗歌，也造成自我损耗的产生。戈麦在《界限》中写道：“双倍的激情是不可能的。忘却词汇，是不可能的。留，是不可能的。和上帝一起宵夜，是不可能的。死是不可能的。”戈麦的诗歌中充斥着他的自我情感，这种情感在诗歌的写作中无尽地消耗着。自我损耗的结果就是无壳可脱，所以诗人需要意识到写作的限度。

首先写作技艺的消减使得写作限度难以把握，藏棣认为“技艺是遏制蜕变的唯一的力量，但技艺也被贬低着。”（3）写作技艺虽然一定程度上会限制创新，但是失去写作技艺的诗歌就没有了规范和落脚点，跟着诗人的情绪飘忽不定地游走。可以看出第三代诗人对于写作技巧并不重视，他们更注重写作者本身的情感表达。这种现象直到后期才消减，诗人们才开始承认技巧是现代诗歌的一个关键性概念，主体的个性加以约束。另外后朦胧诗人在解构语言的同时也陷入对语言的质疑和迷茫，过于激烈的语言实验使得他们的写作过于放纵，他们将自己写作当成艺术创作的行为，但是却没有艺术家的耐心。这种状态使得诗人对语言本身的把握产生怀疑，语言实验是需要花时间去仔细雕琢的，甚至还需要投入历史长河中检验，而后朦胧诗人的语言实验大刀阔斧，形式的力量充足，但是并不能延续写作的可能性。

因此意识到写作的限度成为后朦胧诗成熟的标志，后朦胧诗的写作限度随欧阳江河等人的写作加入，开始收缩个性，将历史和日常叙事的处理纳入写作的范畴，在主体与社会之间力求找到一个平衡点。

三、转变—叙事与日常的回归

文学与时代总是息息相关的，正如罗兰·巴特说道“陈旧的价值不再被继承，不再被流传，不再引人注意。”（4）80年代末90年代初，人们迈入一个全新的商业化时代，诗人迫切想在新时期里找到存在的价值，1989年海子的卧轨自杀，1993年顾城事件都让后朦胧诗人惊醒，于是他们将焦点投入到日常叙事中去，渴望走出一条与从前的诗歌不同的道路。

后朦胧诗人转变的方式是让“叙事”在诗歌文本中复归，删解此前朦胧诗的“意指功能”。“后朦胧诗”的叙述使诗歌更有画面感和故事性，动作和细节的描述使得读者阅读不再那么晦涩。“五岁的时候/父亲带我去集市/他指给我看一条大河/我第一次认识了北凌河/船头上站着和我一般大小的孩子/十五岁以后/我经常坐在北凌河边/河水依然没有变样”。（小海《北凌河》）这首诗歌则是典型的叙事风格，并且使用的是日常的意象—河水，平静的叙述中却能感受到时间和岁月的流逝。

西渡在《历史意识与90年代诗歌写作》中有一段论述很好说明了后朦胧诗人在90年代的追求——“减棣通过楼梯上烧坏的灯泡发现了一座居民楼的良心，同时也为我们这个时代的良知发明了恰当的隐喻。”（5）这里可以看出后朦胧诗人的写作变化，他们在处理题材上更加倾向于具体化，日常化，而在诗歌语言的表达里，则开始从抒情的语言过渡到叙事的语言，融入深刻的历史意识，触及人类生存境遇和社会历史，并且加入西方诗歌里的象征，黑色幽默的一面。这样的诗歌产物虽源于朦胧诗却比朦胧诗走得更远，他们将历史和现实的思考融入诗歌中，让现代诗歌开启新的征程。

四、总结

后朦胧诗人写作意识的转变，与社会的变革紧密相关。诗人们初期缺乏写作限度，将诗歌当作一种写作行动而放逐了诗歌本身的意义，导致陷入意识的漩涡和自我狂欢中。后期意识到了写作的限度，叙事的回归与日常化主题反而更好处理诗歌中个体与历史社会的问题，正如王家新的叙述：“我们也只有在與他者、与世界、与事物的关联和体认中才能认识和找回我们自己”（6），可以看到后现代诗正走向成熟。

注释：

臧棣.后朦胧诗：作为一种写作的诗歌.文艺争鸣，1996年.p58.

.王家新.诗歌的“内与外”.写作，2019.P9.

臧棣.后朦胧诗：作为一种写作的诗歌.文艺争鸣，1996年.p56.

罗兰·巴尔特.符号学原理.北京：三联书店，1988年.P18.

西渡.历史意识与90年代诗歌写作.诗探索，1998年.P13.

王家新.诗歌的“内与外”.写作，2019.P10.

参考文献：

[1]臧棣.后朦胧诗：作为一种写作的诗歌[J].文艺争鸣，1996年，第58页.

[2]王家新.诗歌的“内与外”[J].写作，2019年，第9页.

[3]臧棣.后朦胧诗：作为一种写作的诗歌[J].文艺争鸣，1996年，第56页.

[4]罗兰·巴尔特.符号学原理[M].北京：三联书店，1988年，第18页.

[5]西渡.历史意识与90年代诗歌写作[J].诗探索，1998年，第13页.

[6]王家新.诗歌的“内与外”[J].写作，2019年，第10页.

[7]海子著&西川编.海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009.

[8]戈麦著&西渡编.戈麦诗全编[M].上海：上海三联书店，1999.