浅谈地方戏曲艺术个性的退化

王国权

【摘 要】我国的地方剧种有三百多个，每个地方剧种的形成，都离不开地方语言、音乐、文化以及地域环境等因素，经过长期的积累和不断的改革，形成了具有浓郁地方色彩的艺术形式。各剧种都有自己独特的艺术形式，如果失去了个性，那就意味着灭亡。

【关键词】地方戏曲;艺术个性

中图分类号：J825 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）35-0004-02

我国的地方剧种有三百多个，每个地方剧种的形成，都离不开地方语言、音乐、文化以及地域环境等因素，经过长期的积累和不断的改革，形成了具有浓郁地方色彩的艺术形式，如陕西的秦腔、四川的川剧、河南的豫剧、山西的晋剧、浙江的越剧、安徽的黄梅戏、湖北的楚剧，以及集众家之长于一身的国粹京剧。各剧种都有自己独特的艺术形式，如果失去了个性，那就意味着灭亡。进入新世纪以来，诸多关于戏曲现代化的口号越喊越响，概念越炒越热，什么“传统戏曲现代化”“地方戏曲都市化”“戏曲创作集约化”，等等。虽然阐述角度不相同，似乎还颇有道理，但实质上造成了对戏曲个性的消解。长此以往，中国戏曲的发展前景不容乐观。

什么是戏曲？王国维认为：“戏曲是以歌舞演故事。”戏曲又突出了程式化、虚拟化和节奏化等表演特点。戏曲表演的艺术特点是以程式丰满行当，以行当来塑造人物，行当又是以人物的年龄、性别及社会环境和背景来建立的。戏曲的表演风格是夸张的、写意的，是具有鲜明个性的，戏曲里如果没有了程式化、虚拟化、节奏化，没有了唱、念、做、打，没有了手、眼、身、法、步，还能称为戏曲吗？戏曲是综合艺术，缺一不可。程式化在戏曲艺术表演里更是尤为重要，程式是规律也是规矩，每个地方戏曲剧种都有其特有的程式表现存在，如果失去了特有的表演风格，那么，也就不再是地方戏曲了。

此外，通过长期的戏剧实践，不难看出，一部好的戏曲作品，处处可见程式的运用。如川剧《金子》中的藏刀、《变脸》中的变脸;京剧《华子良》中的担子舞、《骆驼祥子》中的洋车舞，等等，都创造出了大量的新程式。有人提出“传统戏曲现代化”，随着社会的发展，观众文化素质的提高，戏曲应该改革，但绝不能改成其他艺术形式。在不破坏其本来面目的前提下，可以加强视觉效果、听觉效果，以及加快故事情节节奏，从而达到艺术形式的全新展现。但戏曲的个性主体绝不能动摇，不能舍本求末，形式大于内容。一切音乐、舞美、灯光、音响等都是配合演员表演来达到一部作品的完整体现。

探索性的改革，也使得一些地方戏曲“灵魂出壳。盲目借鉴其他艺术形式，用现代人的思想去考量古代人，把古代人“现代化”，严重脱离了其所赖以产生的历史及文化背景，从而使戏曲丧失了作为大众文化的平民判断视角。作为在休闲娱乐中感知世事、建立或强化是非观和善恶心的戏曲审美个性遭到破坏，观众原有的社会认知也不能得到舞台的公平验证，这必然导致戏曲承担本不属于自己的哲学、历史学和社会学责任，导致戏曲与话剧及影视艺术的差异缩小、类别界线模糊，导致戏曲个性在不知不觉间迅速丢失。如此，观众虽然是在看戏，却体会不到“戏味”，感受不到看戏应有的独特乐趣。从接受美学的角度看，舞台上所演出的，实质上应是观众总体戏剧愿望的对象化。我们说，传统从来就不是一张历史遗照，它是一种活的存在，一种现实的力量。如海德格尔所说：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性的和伟大的东西产生出来。”要消除中国戏曲与生俱来的传统性，实质上就是消除戏曲为它的观众长期构筑的精神家园。

戏曲的内容和形式是长期彼此决定、互相选择、双向适应、不断演进的结果，是不该也不能被轻易剥离的。一方的变异，必将导致整体结构的失衡，危及自体的生命系统。对内容的所谓“现代化”，必将最终引发对形式以及中国戏曲个性的整体颠覆。

有人提出“地方戏曲都市化”，主张戏曲“占领都市”。理由是随着我国城市化进程的加快，戏曲不能固守、更不能退守农村，而应勇敢地、积极主动地占领都市，这样才能保证戏曲的长治久安。

地方戏曲是乡土气息浓郁的产物，也是劳动人民的精神食粮。北方秦腔的慷慨激昂，南方越剧的委婉动情，都富有浓厚的地方色彩。当然，地方戏曲不等于农村戏曲，很多地方戏曲就其最终成型看，更多是属于城市的。中国是个多民族的国家，地域辽阔，人口众多。十里不同俗，百里不同腔，不同的文化背景决定了不同的戏剧文化形态，不同的地域风格决定了不同的戏曲情致。

在地方文化大背景下，地方戏曲语言和音乐就显得尤为重要。有些改革者认为，本地方言不好听，其他地方的观众听不懂，就把地方语言改成地方普通话，方言便被既非普通话也不是地方语的中性的“城市腔”所替代。由于语言的改变，建筑在语言基础上的特定的声腔韵味也就随之改变，这就是不少地方戏出现或多或少的“戏歌化”现象的原因所在。为了让别人能听懂，而丢掉自己的个性。这就比如前些年京剧出国演出，用英语来唱戏。为什么非要丢弃自我呢？京剧《三岔口》《挡马》的演出，雜技《头上的芭蕾》的演出，这都是在世界艺术海洋中留下印记的。只有民族的艺术文化，才是世界的。在“地方戏曲都市化”思想的影响下，剧团和演员以及剧种的创作人员不愿扎根自身的文化土壤，不愿承认自身的文化背景，不愿自己只属于某一地方，而热衷于面向都市，寻找文化的通用性。结果，演出来的作品，外地人看不出地方性，当地人找不到亲切感，那种可被解读的地方文化的标识已模糊难辨，甚至无迹可求。结果，谁都可看又谁都不爱看，无法给人留下印象。人们看《刘海砍樵》认识湖南花鼓戏、看《天仙配》认识安徽黄梅戏、看《朝阳沟》认识河南豫剧、看《花为媒》认识河北评剧、看《乾坤带》认识山西晋剧、看《三滴血》《火焰驹》认识陕西秦腔。由此，不难看出，戏曲产生地域的文化气质和民俗风貌才是地方戏曲独特魅力的写照。

“地方戏曲都市化”，倘以消弭地方戏曲千姿百态的个性、诱导出千人一面的中性化结果为前景，那么，地方戏曲的消亡也就为时不远了。首先，就是造成地方戏曲艺术个性的退化;还有一种情况，那就是有相当多的戏曲表演团体，由于长期受到市场萧条、门庭冷落现状的煎熬，迫切期望重振雄风，一鸣惊人，重铸辉煌，大打“翻身之仗”，试图以“一个戏救活一个剧团”，完成所谓的“剧团转型”。因此，“拳头作品”“经典作品”“品牌之作”“传世力作”等，就成了所有戏曲表演团体竞相追求的生存目标。

对艺术创作提出切合实际的高要求，这本无可非议。问题在于是否每个剧种、剧团都能够产生“经典之作”？买剧本、请知名导演、特邀知名艺术家、借名演员，等等，是否真的就能使本剧种或剧团起死回生、更上层楼？导演不了解剧种，不了解演员，不了解音乐。这样的创作是在贴近剧种或剧团赖以生存的文化土壤，还是远离它的生态基础？ 一句话，剧种或剧团是更像它自己，还是更像别人或找不着自己了？

有些地方剧种，为了能够走出地域的范围，盲目进行创作，导致出现这么一种情况，就是由几个全国知名的编剧、导演及其习惯合作的班底，“包打”所有剧种的“天下”。不管你是什么语言，不论你是什么腔调，更不用了解各剧种的传统、风格、审美定位和与其他兄弟剧种、姊妹艺术相比照而存在的自我属性。每一个地方戏曲剧种，都有其生长的土壤和空间、独特的表演方式，从而形成了具有地域性的艺术规律。戏曲是演员的艺术，没有了演员个性化的表演，观众还能看到些什么？观众想看的是那些具有地域风格的身段表演，回味无穷的唱腔韵味，以及动人的故事情节。无理不服人，无情不感人，无技不惊人。如果戏曲舞台脱离了这些要素，那就会失去本体，变成另外一种艺术形式了。有的地方剧种，翻版排练其他剧种的经典剧目，只是改变语言和音乐。殊不知，每一个剧种之所以存在，必然有它与众不同的独特性。这种拿来主义，以不变应万变，势必造成一个劇种非驴非马，表演出来的作品似是而非。比如《贵妃醉酒》《霸王别姬》是京剧的经典剧目，也是梅兰芳大师的代表剧目。如果说不加改动，生搬硬套地移植到另外一个剧种中，会是什么样呢？这样的做法是可笑的，也是违反科学精神的。即使博得一些赞誉，那也只是已有成功的翻版，是一个抽象创作的成功，而非该剧种或剧团本身的成功。

京剧的成功与壮大，就是成功借鉴兄弟剧种中能为自己所用的东西，再进行加工改进，成为自己独有的表演风格。现在有一种现象，很多地方剧种都在潜移默化地学习京剧的表演风格，不是不能学，但要适合自己，不能盲目追求。一个地方剧种是经过无数艺术家长期不断探索和实践而形成的，不是一朝一夕的产物。这种艺术的底蕴，是集体的，也是劳动人民的，蕴含着丰富的地域文化内涵。如果不顾自身条件，一味追求大制作、大包装，脱离本体艺术形态，以期达到与其他兄弟剧种并行成为大剧种，这是愚昧的做法，孤注一掷的所谓成功是艺术上的短视和浮躁，“成功”的后果便是使剧种和剧团陷于更深的灾难中。由此我们或许可以说，超出本体范围的创作必然要把地方戏曲引向中性化绝境，造成剧种风格、剧团特色和美学趣味的单一，最终破坏原本丰富多彩的戏曲生态。

地方戏曲无论纵向看梯级，还是横向看种类，都是一个极其丰富、极其精彩且相对平衡的生态系统。它存在的前提是各持秉赋、各显其能、各有所为、各有好者的个性互补机制。因个性而独立，由互补而共存。它的丰富性，对应着中华文化的丰富性。当然，随着时代的发展，地方戏曲在总体上应当成为现代社会的一员，地方戏曲也必然会随着其文化半径的扩大而发生种类整合。这当是新戏曲时代的诞生，新戏曲种类的问世，而不是现有剧种性状的简单改变。并且，这必然还是以个性的健康发育为前提的。也只有在这个基础上，我们才可以探讨并推进地方戏曲的有机发展。