展览呈现中的折中——谈1936年“奇幻艺术、达达、超现实主义”展

温思远

一、艺术新线索的出现

“奇幻艺术、达达、超现实主义”（Fantastic Art,Dada, Surrealism）是阿尔弗雷德•巴尔（Alfred H.Barr）任纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art，以下简称MoMA）第一任馆长期间策划的大型综合性展览，在建馆早期展览中有着重要的地位。展览展出了178位艺术家的694件作品，但并非全部都是原作。展期为1936年12月9日到1937年1月17日。超现实主义在她的鼎盛时期也终于进入了世界上第一所现代艺术博物馆。

在MoMA的早期展览（1929—1939年）中，“立体主义与抽象艺术”（Cubism and Abstract Art）和“奇幻艺术、达达、超现实主义”两个展览是巴尔馆长生涯中最重要的两个展览，二者都是巴尔多门类和综合性展览的典型代表。虽然在名义上，它是承接着“立体主义与抽象艺术”展的一个系列展览中的第二个展览，［1］93但是很显然它的叙事并非承接自“立体主义与抽象艺术”展，而是建立了另一套新的艺术史叙事，将达达和超现实主义划入到了一个新的艺术范畴。作为证据的其中一点是：在“立体主义与抽象艺术”展览中，巴尔著名的“现代艺术衍变图”［2］里，达达主义之前承接的是机械美学、未来主义和立体主义，超现实主义之前承接达达主义，并且受象征主义画派的奥迪隆•雷东（Odilon Redon）的影响，整个系谱图里并没有“奇幻艺术”（Fantastic Art）的位置。这已经模糊地暗示了一条新的艺术史线索，即后来所说的历史前卫艺术路线。作为时期限定的现代艺术概念的分裂在这个展览中已经显出了端倪，且被巴尔感知到了，但也仅此而已，早期的MoMA在现代艺术上远没有现如今的影响力，历史前卫艺术的路线直到抽象表现主义的地位确定后才被真正探索出来。在格林伯格《三十年代后期的纽约》的叙述中，巴尔认为美国抽象的“形式主义”（formalism）艺术正在走向一条死胡同，他对美国抽象艺术家在MoMA办展的拒绝（这批美国抽象艺术家正是后来声名鹊起的抽象表现主义艺术家），［3］以及在他生平最重要的两次展览中出现的一系列误读，都体现了现代艺术发展过程中的不确定性。

“立体主义和抽象艺术”以及“奇幻艺术、达达、超现实主义”展览对现代艺术的理解难免会有疏漏，这都是现场批评的难点。而且巴尔的策展理念从今天的视角来看虽然有些过于粗犷，但都动摇不了巴尔在展览史中的作为奠基者的重要性——MoMA早期展览承载的定位、进行的展览实践，以及在当时委员会与巴尔所作决策的出发点，这些都不可避免地影响到了美国的现代艺术进程。

二、任重道远的现代艺术科普

如今论述巴尔早期展览的重要性，若只从纯艺术史的角度出发，是对巴尔身为艺术史家、博物馆馆长和策展人多重身份重叠的选择性无视。考虑巴尔的后两个角色，才能够更加充分地理解MoMA早期展览的重要性。20世纪早期美国在艺术现代化的道路上必须面对两个问题：一个是事实上美国现代艺术和观众两方面相较于以巴黎艺术为代表的欧洲现代艺术的落后；另一个是民族主义热潮对纯正美国血统的艺术的呼吁。直到40年代，美国现代艺术才开始考虑抛弃建立美国艺术的想法，转向塑造美国的国际风格。［4］MoMA作为一座有争议的专门的艺术博物馆，不可避免地处于艺术观念落后的观众和民族主义支持者的争论的风口浪尖，对现代艺术的解读与呈现也不可避免地受此牵制。

而MoMA就像所有美国伟大的艺术博物馆一样，是以富人阶级的私人收藏为基础建立起来的私人机构，而不是欧洲的国家机构。这就意味着MoMA在经济收益、观众数量和资金来源等方面要做更多的考虑，甚至不可避免地透支博物馆的公信力，以换取更多的观众和更好的媒体评价，［5］以维持博物馆的存续。尽管巴尔被委员会赋予了高度的话语权，但面对自建馆一直以来都有的民族主义呼声，他在为“奇幻艺术、达达、超现实主义”展览图录撰写的前言中还是中立地表示：“这个展览系列旨在以一个综合的、客观的、历史性的方式，展现现代艺术的主要运动。”①［6］7此举将这个展览定性成了一个介绍性的展览。这个展览就如同1929年MoMA的开馆展“塞尚、高更、修拉、梵高”（Cézanne,Gauguin, Seurat, Van Gogh）一样，有着向美国民众普及和介绍现代艺术的目的。为此巴尔不仅罗列了达达和超现实主义的大事记，甚至将儿童画、精神病人的画、民间艺术、商业和广告美术、科学仪器等并置展出，作为让观众理解超现实主义核心理念的视觉材料，足以证明巴尔在这次展览中灌注的艺术教育目的。但是1929年MoMA的开馆展开幕之时，后印象派在欧洲已经确立了地位，形式上对写实主义的背离也不是最激进的，使得MoMA的开馆展受到的评价几乎全是褒扬，这是MoMA之后再也没有做到的。［7］20

即使MoMA的成立距离军械库展览(Armory Show)已经过去了16年，MoMA用一系列展览将越来越多的欧洲现代艺术成果介绍到美国时，不得不面临的问题就是面对历史时间轴上越来越接近当代的艺术，包括巴尔在内的一系列展览策划人不可能真正地对现代艺术毫无观点与立场，也不可避免地卷入多种观点与立场的冲突之中。“奇幻艺术、达达、超现实主义”展举办之时的1936年，超现实主义运动在《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme，以下简称《宣言》）发表后已经如火如荼地进行了12年，且随着超现实主义艺术家为逃避战争来到美国，这项运动还未见衰退之势 ；况且达达和超现实主义本身就是在历史批判性前提下兴起的思潮，也处在战后的风口浪尖，远没有盖棺定论。不过就好像巴尔在开馆展的文章中展现的激进——“把其中一些艺术家②完全隔绝于我们如今绘画的开创者以外，是一个极其愚蠢的行为。实际上，当代的绘画系谱可以扩展到很大的范围，超出上述这些欧洲画家，延伸到非常早的历史时期，延伸到各个文化范畴”［8］，这次引入“奇幻艺术”也建立了类似的联系，以填补现代艺术和过去艺术的断层，其目的或许是消除观众对现代艺术出于偏见的抵触。但“奇幻艺术”与达达和超现实主义之间联系的不确定性，以及这次展览只展出视觉艺术的举措，都反映出了巴尔和MoMA在展览中对达达和超现实主义理解的局限。

三、填补空白的奇幻艺术

将过早和过多的艺术与现代艺术之间建立联系不可避免地会引起争议。奇幻艺术甚至不是一个艺术流派，没有明确的定义，普遍被认为是由题材（subject matter）和技法所限定的大类——奇幻艺术在题材上，描绘非现实、神秘主义、虚构事物、神话、民间传说；在技法上，运用具象和写实的技法。奇幻艺术和达达以及超现实主义的联系虽然并不严谨，不过也并非空穴来风。超现实主义艺术的出现，促使了艺术史家对古典艺术家进行再研究，例如对希罗尼穆斯•博斯（Hieronymus Bosch）和朱塞佩•阿尔钦博托（Giuseppe Arcimboldo）等文艺复兴艺术家的重新定位，而博斯被认为是第一位奇幻艺术家；《宣言》也有建立类似叙事的倾向，把爱伦•坡（Edgar Allan Poe）、波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）、马拉美（Stéphane Mallarmé）甚至是但丁和莎士比亚都纳入到超现实主义者的范围内，把他们看作是特定条件下的超现实主义者。［9］在远至文艺复兴时期的艺术与现代的达达和超现实主义艺术之间架桥，中间必然会有巨大的历史空白需要填补。这份艰巨的工作被交给为这次展览③撰写文章的乔治•赫格内特（George Hugnet），一位活跃于超现实主义运动的艺术家。其结果就是“奇幻艺术”这么一个空泛的词语出现了。从用图像象征作为隐喻的宗教画，到17世纪欧洲连环漫画的先驱威廉•霍加斯（William Hogarth），到18世纪的浪漫主义和19世纪的象征主义，以及部分超现实主义艺术，都被归纳到了奇幻艺术的集合里。［1］93-94显然这份文本只专注于超现实主义的“幻想性”，但“幻想性”却不能将超现实主义与其他艺术明显区分，并不能指出达达与超现实主义的联系，以及超现实主义真正的内核所在。

相较于达达和超现实主义派别的激进，巴尔在展览图录中自己撰文的部分的意见要保守得多，他认为这种相关性只是有存在的可能而已，并且表示展览的重点依然是达达和超现实主义。他认为很多奇幻艺术以及巴洛克或文艺复兴时期的据说是超现实主义的艺术，应该被解释成理性层面的创作，而不是超现实主义作为基础的潜意识和非理性层面的创作，况且在那个时代也并没有弗洛伊德的精神分析理论作为理论地基。但是巴尔却持着一种折中主义的态度，没有完全否定这种相关性，为此他罗列了奇幻艺术、达达、超现实主义之间在技法和媒介上的一些相似性，例如他将朱塞佩•阿尔钦博托的《火》（Fire）和萨尔瓦多•达利（Salvador Dalí）的《偏执狂的脸》（Paranoiac Face）进行比较，称二者都使用了二重画（double image）的手法，即画作呈现出来的一种双重视觉效果。但是也正如巴尔所承认的，或许这只是表面上的、禁不起推敲的相似性而已。［6］7-8

四、展览中的观念与艺术现场

在20世纪20年代，巴尔主要受到罗杰•弗莱（Roger Fry）的《视觉和设计》（Vision and Design）和克莱夫•贝尔（Clive Bell）的《艺术》（Art）的影响，这是启蒙巴尔这种具有冒险精神的一代年轻人的著作。因为这些著作的影响，巴尔这时候最关心艺术的形式价值。［1］11而巴尔对现代艺术逐渐变化的理解，让他成为馆长后面对达达和超现实主义的展览陷入了尴尬。首先，巴尔在MoMA受任成为第一任馆长之前，就已经不是一个形式主义的捍卫者，只将形式主义看作是一种风潮。巴尔在1931年1月《艺术》杂志（The Arts）上发表了一篇关于奥托•迪克斯(Otto Dix)的评论文章中，不仅反对现代主义拥护的形式主义，而且已经得出结论，那就是现代艺术的各个流派都越来越走向极端，已经摸到了外缘的边界。

但是，巴尔作为展览策划人和馆长的角色，必然要协调很多东西。在1948年11月写给艺术赞助人詹姆斯•思罗尔•索比（James Thrall Soby）的信中，巴尔表示奥托•迪克斯的评论文章实际上在1929年就已经完成，但迟迟没有发表，因为巴尔在文章完成三天后被告知担任MoMA首任馆长的职位，而这篇文章反形式主义的现代艺术观点与MoMA的赞助人相左。［1］147

不过尽管巴尔反对形式主义，但巴尔的展览依然有去历史、去社会化的形式主义特征，社会的、精神的、文学的、政治的动因在他的展览叙事中是几乎没有地位的，且这个问题与“白立方”（White Cube）的展陈毫无关系，因为“白立方”只是他独立展示艺术品的一种呈现方式，并不宣告与其他动因决裂。巴尔理想中的艺术批评是不跨学科的，这种去历史、去社会化的倾向不仅对于达达和超现实主义来说是值得商榷的，哪怕对于形式主义也是值得商榷的，因为形式主义并不是和社会与政治无关的艺术，形式主义抽离了主题并不意味着形式主义对任何东西都无视，不受任何艺术以外的东西的影响，［10］这种简单化的错误认识在克莱门特•格林伯格（Clement Greenberg）发表《前卫与庸俗》并确立抽象表现主义的前卫路径之前普遍存在，即使在今天的对形式主义的批评中也普遍存在。

显然任何政治如何塑造艺术的讨论都是巴尔意图回避的。在包括为“立体主义和抽象艺术”展撰写的文章在内的许多文本中，巴尔都显露出了对艺术与政治牵扯上关系的反感。他更愿意去讨论政治如何毒害艺术家和干涉艺术自由，而且这些部分也是现代艺术史中存在的事实，例如未来主义在意大利的法西斯倾向以及纳粹对艺术自由的侵害。虽然达达的部分成员有自己的政见，不排除其内化于政治中的一些事实，但是作为整体流派其实和政治并没有太多瓜葛。［11］可除却政治，无论是达达还是超现实主义，它们都不是一个纯视觉艺术流派，它们的宣言和视觉艺术以外的成果都是流派整体中不该被忽视的部分，例如杜尚（Marcel Duchamp）的现成品创作，却都被一笔带过。虽然巴尔有自己的“多门类”展览理念，但是似乎只限定在自己的理想主义范围内。诞生于一战背景的达达“无休止地打倒一切”的否定性事业——否定整个资产阶级的历史和意识形态，以及一些成员无政府主义和马克思主义的政治倾向，在这次展览中都丝毫没有提及；展览中对达达发展史的陈述尝试显然也是达达反对的；而超现实主义所不关注的美学纯粹性，却是巴尔所最为关注的，其中尤其是作为超现实主义发言人的安德烈•布勒东（André Breton）对纯粹主义者的柏拉图式的理想主义的批判，以及超现实主义绘画中的诗歌概念，更不可能被巴尔的展览理念所容纳。④［12］所以整个展览被高度精简，对达达和超现实主义的呈现被限制在了纯粹的视觉体验中：达达的颠覆性被粗浅地理解成类似于戈雅（Francisco Goya）和布莱克（William Blake）用绘画传达的反战思想和对和平的呼吁，受到关注的反而是达达对立体主义、表现主义和未来主义技法上的借用；超现实主义反对逻辑和理性，以此改造世界的目的也被选择性地忽略了，对潜意识和非理性的应用的探讨也只局限在技法层面上，被当成是创造视觉材料的工具。乔治•赫格内特留下一句“我们离它仍然太近，以至于没办法去评价它”，实在是无可奈何。［1］94-96

但是名义上这毕竟是一次介绍性的展览，也留给了观众自我解读的空间。MoMA在早期缺乏资金与环境的情况下将如此大型的现代艺术展览落地，对缺乏现代艺术土壤的美国的意义仅此就很深远。尽管有诸多值得商榷的地方，展览最终还是以观众所看到的样子呈现了，且大受欢迎。作为在美国第一次大规模地呈现超现实主义的展览，这次展览一共迎来了50034人次的观看。但美国艺术的主要矛盾显然是更单纯的——《太阳报》（Sun）发表了一篇标题为《与艺术的伟大说再见》的文章，同时《纽约邮报》（New York Post）发表了一篇标题为《MoMA就像是一美分商场》的文章，都反映了媒体对现代艺术一如既往的愤怒和嘲笑，就像现代艺术在它所处时代一直遭受的那样。“当个别人狂热的异常举止被有计划地推上来，当最固执的无趣之人把长柄扫帚和锡锅一起丢过来，还把它们作为超现实主义重要的文献展示在MoMA里面的时候，让我们看看，他们居然说‘我们没有冒犯的意思’。”［7］156若是再将达达和超现实主义纷繁复杂的思想和纠纷过多地带进展览中，只会对MoMA和巴尔本人的风评造成更多的有害影响。

注释：

①谴责MoMA偏袒国外艺术家的民族主义声音长期存在，而MoMA早期所做的应对是在展览数量上，平衡外国艺术展和美国艺术展的数量，让展览阵容在欧洲艺术家和美国艺术家之间轮换。详见MoMA馆刊《Bulletin》1940年11月号。

②巴尔意指所罗列的一些艺术家中的一部分，但并没有具体所指——安格尔（Ingres）、康斯太勃尔（Constable）、德拉克洛瓦（Delacroix）、柯罗（Corot）、杜米埃（Daumier）、库尔贝（Courbet）、马奈（Manet）、雷诺阿（Renoir）、德加（Degas）、塞尚（Cézanne）、修拉（Seurat）、高更（Gauguin）、梵高（van Gogh）、图卢兹•罗特列克（Toulouse-Lautrec）。参见：Alfred H.Barr, Jr.First loan exhibition, New York, November, 1929: Cézanne, Gauguin,Seurat, van Gogh.New York: The Museum of Modern Art,1929, p.11.

③乔治•赫格内特的文章在展览开幕时还没有完成，展览中所用的图录是只包含有巴尔所写的简短介绍的小册子。参 见：Irving Sandler, Amy Newman ed.,Defining Modern Art: Selected Writings of Alfred H.Barr, Jr.New York: Harry N.Abrams, Inc., 1986, p.93.

④事实上达达主义运动的创始人特里斯唐•查拉（Tristan Tzara）和安德烈•布勒东都对这次展览有巨大的异议。布勒东曾受邀撰写展览的前言，但当布勒东得知展览标题后拒绝了。而特里斯唐•查拉为抵制展览，声称将拒绝出借自己的达达收藏。详见MoMA官网对达达的展览概述DADA at MoMA：https://www.MoMA.org/interactives/exhibitions/2008/dadaatMoMA/，节选自Anne Umland, Adrian Sudhalter ed.Dada in the Collection of The Museum of Modern Art.New York: The Museum of Modern Art, 2008.