回顾岩画学在中国的一段历程：评黄亚琪的《广西左江蹲踞式人形岩画研究》

张亚莎

（中央民族大学 中国岩画研究中心，北京，100081）

亚琪在科学出版社出版的新书《广西左江蹲踞式人形岩画研究》，放在我的案头。看着这本以她的博士论文为基础，几经增删修订的学术结晶，我不禁心潮起伏。

我相信，亚琪最初决定报考我的博士研究生，一定是冲着我西藏美术研究方向来的，她硕士研究生阶段在西北民族大学，应该是从那时起便与藏族艺术与文化建立起密切关系。她说在网上查到我的招生信息时内心不禁“一阵狂喜”，这也难怪，2008年以前我所有的学术研究成果大都集中在西藏艺术研究领域内，她的选择自有她明确的专业考量。

然而，我给她的回复却很简单，到我这里来，只能做岩画研究，因为这里是中央民族大学中国岩画研究中心。不好意思，其实也正是从她开始，这个要求便正式成为我向每一届准备考我方向的博士考生提出的一个基本原则。

亚琪是我担任博导后的开门弟子，也是从我这里毕业的第一位岩画学博士。想当年对她设立的“门槛”，实际上于我同样是一种“历史性”开创，并不仅仅是让她的专业方向发生改变，更应该是我在岩画研究中心工作14年之后才真正在专业研究方向上完成的那个质的转折。借着第一批岩画博士研究生的入学，我几乎是强制性地要求当时在我门下所有就读的硕士研究生，也都转向岩画研究方向。我想，事实上我的岩画团队是从那个时候开始创建。

当然，后来我也发现，为了“曲线救国”，没有一位考生会在回答我这个要求时，显示出丝毫的犹豫，博士研究生三年做岩画课题，当然并不影响她或他毕业后继续走自己想走的路。唯独这事于亚琪可能是有那么点儿小残忍，我那样毫不犹豫而绝决地掐断她从事西藏美术研究的念头，她内心不会一点儿挣扎都没有，毕竟我这里所有就读的博士生里，真正冲着我西藏美术研究方向来的好像也只有她。亚琪的回复也还算痛快，但进校后她跟我说过，这三年做岩画没有问题，以后却依然想坚持做些西藏艺术史方面的研究。我内心却也相信她最终会喜欢上岩画，即便今后并不专门做岩画研究，大抵也已难逃与岩画的联系，因为我更相信“岩画”艺术自身所具有的魅力，什么东西真正做进去了，总会有种割舍不了的情结。广而议之，也许对于女人而言，选择什么样的专业方向可能并不很重要，重要的还是这种研究式的“生活方式”。

作为我博士生培养的开门大弟子，亚琪的“时代”（2009-2012）也一定是我们岩画研究中心研究团队初创的当口，因而在她那里频频体现“开创性”应该是相当自然的，例如委派博士生参加专业学术会议、会议上要求做PPT发言、独自参加岩画的田野调查等，包括整个论文撰写、毕业答辩的过程，她能力全面，并不需要导师特别操心。现在想想，她毕业转眼四载，但在我们岩画研究中心团队里依然有影响，这可能与她毕业论文选题《广西左江流域岩画“蹲踞式人形”符号研究》有关。2010年她从广西参加自治区组织的第三次花山岩画调查回来后，便认真与我讨论过她的毕业论文要从参与广西左江流域岩画申请世界文化遗产文本建设这一角度出发进行研究。我当然支持她的想法，但私下觉得不太现实，毕竟一个学生，即便是博士研究生，其研究深度或影响力都会比较有限。然而今天看来，正是由于亚琪当时具有的“开创性”，才为我们中央民族大学中国岩画研究中心在一年后能够积极主动去承担广西壮族自治区文化厅有关花山岩画申请世界文化遗产研究项目，在心理上、尤其是学术调研上，作了相当程度的铺垫。可以说，亚琪的博士论文是我们研究团队的一个重要前奏。2013年，已经毕业了的亚琪依然是我们岩画中心研究团队重要成员之一，课题中的一些重要进展，应该说是在她博士论文的发现与研究基础之上的持续深入。

亚琪博士论文的另一个重要“开创性”，是她选择了系统而深入研究某一类岩画图像符号的结构形式，这也是目前中国岩画界不多见的符号研究的类型。她紧紧抓住左江流域岩画最为核心的母题图像—“蹲踞式人形”符号，不仅把它放在左江流域岩画遗址群内进行分析研究，更将它作为一种具有一定普遍性的早期人形符号，从宗教、神话及艺术上进行分析研究，借鉴艺术人类学的理论方法，将重点放在岩画图像的符号学意义解读及图像功能主义分析上。尤其难得的是在我们研究团队里，亚琪最早将人类学符号学理论用于岩画图像符号的阐释。这个建议最初由我提出（其实当时也只是我的一个希望），而她后来真正写出一篇很不错的论文（见黄亚琪：《岩画的语言符号学研究》，载张亚莎主编《岩画学论丛》第1辑，中央民族大学出版社，2014），让我很欣慰。天知道，可能是我对每位学生都抱有很大希望，所以结果一定会有失望。这些年，我的成长只表现在“逐渐明白状况”上，对学生抱有期待是正常的，而没能实现你的期待也许更加正常，学生们未必真正愿意或者有能力实现你的那些期待（这颇似许多父母会有“望子成龙”的不切实际，实际上问题出在父母身上，而不是孩子有问题）。当然这是题外话，但那些在专业研究上给我带来过意外惊喜的学生，一定会在我的记忆中留下深刻印象。

对于毕业了的学生们，我曾经说过这样一段话：“每一届在中国岩画研究中心学习过的博士研究生与硕士研究生，不管他们自己是否真正意识得到，抑或是否能够真实感受到某种特殊使命感，他们实际上都或多或少曾为岩画研究中心的这个基础建设作出过贡献，所不同的可能只是自觉与不自觉而已。也许对于他们个人而言，只是在完成一个课题研究，撰写出一篇博士或硕士论文，经历“痛并快乐着”的学术训练，收获其学业进步，最后拿到一纸文凭，但对于岩画研究中心团队整体来说，他们每一位论文的完成过程，大抵都折射出我们初创阶段的困惑、艰难甚至挫折的经历，当然也映证岩画研究团队获得的感悟、经验与收获。”

我欣赏亚琪岩画研究中的创新性，她的创新不仅显示出理论勇气和开拓性，更重要的还是她拥有很实在的基础：踏实沉着的判断力与不断推进的能力。现在我在团队活动时还经常会提到亚琪，不仅仅因为她在校学习期间，在学习与研究方面让我很省心，更是因为她在岩画研究理论与方法上的这种建设性。中国岩画研究现阶段特别需要这种创新性与建设性。

岩画（Rock Art），通常被人们划进“艺术”的范畴，从图像特有的造型性、人类在艺术上的创造性才能展示、以艺术方式传达精神的表现模式、图像与意义的关联性研究等各种角度看，把“岩画”放在艺术学科的大范畴内也顺理成章。然而，“岩画”作为“岩石上的艺术”，其最为本质的特点，其实正是它的图像性。这也是为什么作为中国的岩画人，我很少强调岩画的“艺术性”，但却非常重视它们的“图像性”的原因所在。事实上，图像本身就是一种资源，一种资料，我们甚至应该把它们看成是史前时代人类为我们留下的唯一的一种文字资料或图像文献资料。因此，研究岩画的“图像”应该是岩画研究最为基础也最为本质的部分。然而我们真正面对这些“唯一”性的图像资料时，当我们真正试图对其进行解释时，才发现尴尬的是我们多半找不到理论支撑，最重要的是缺乏方法！岩画图像看起来简单，但释读却非常困难，它的多歧义性、无证据链、孤立无援的性质等，都让我们对它的解释束手无策。也许在根本上，是我们尚未真正意识到，岩画资源很古老，也很普遍，但以我们已有的知识体系与认知结构，它其实可能是一个极富于挑战性的全新领域，即它看似很熟悉但其实非常陌生，这里的图像我们不难看懂，但其实却很难解读。原因很简单，真正要读懂它们，是需要我们返回到过去历史的某段隧道，而我们显然回不去，除非时光倒流！我们如何能够解释事实上我们完全不了解的某个时代的那些具有象征意义的图像符号以及它们背后的文化内涵呢？

从图像艺术角度看，岩画属于艺术的学科范畴，当然它更应该归属于艺术史学的研究领域，原因是艺术史学的研究对象是“历史上”的某种艺术现象或某些艺术品。岩画作为早期人类留下的艺术品遗存，当然符合这些条件。艺术史研究所依据的证据材料一是历史文献的资料支持；二是考古出土材料支持；三是造型艺术作品本身的材料支持（作品本身既是被研究对象，同时也是提供大量咨询的资料信息库）。于是问题就出来了，通常进入历史时期以后的古代艺术品，都会有或多或少的历史文献支持，如果是史前时期的艺术品遗存，或多或少能够获得考古学出土文物的佐证，然而对于岩画而言，除少数地方可能会有历史文献的记载（这类岩画的年代一般也就不可能太过久远），绝大部分岩画是没有历史文献支持的。与此同时，大多数岩画遗址似乎都不太容易与周边的考古学文化遗址之间建立起关系，这样也不太容易获得考古学方面的支持。岩画遗存留给我们的是一个孤证—岩画的图像本体。可想而知，利用艺术史学的研究方法与理论研究岩画这一古代艺术品的特殊门类，首先便遭遇到证据链的缺失与稀少。

其次，岩画与艺术学科中的任何一个“成熟”的艺术门类又都相同，因为艺术门类的分类依据的是某一类艺术形式长期分工发展过程中所形成的规范与特征，这里强调的是“分工”“长期”“规范”与“特质”。“分工”是指艺术活动已经成为完全从生产或工艺生产中脱离出来的一种审美性质的创造性活动；“长期”则意味着一种技能或才能在不断的使用过程中得到锤炼与提高；而“规范”是指一种艺术门类形成了自己独特的表达手法和意境；“特质”多半会与“风格”有关，即一种特定的意义与审美形式结合后所形成的相对固定样式。由此可知，这些要素的集中一定是指一种发展得非常充分的艺术形式，而遍布全球各地的岩画，绝大部分都属于早期艺术，与这种发展得非常充分且分类明确的“艺术”不可同日而语。尽管几乎绝大部分的艺术史学家或人类学家都认为，原始时期的艺术与文明时代的艺术，就艺术本质而言，并没有区别，并清晰地反对将早期人类艺术模式与儿童艺术进行同类比对研究，但实际上传统的艺术史学对岩画这类早期艺术遗存的研究，尤其从技术进步与造型概念的角度看，也缺乏现成的理论与方法。

再者，从艺术理念的角度看，艺术作为人类精神传达的一种特殊形式，可以说至少是与智人（现代人）起源是同时的，有学者甚至认为在人类进化史上，只有智人的精神生活中才拥有艺术传达的这种能力，这也是为什么人类进化有漫长的历史，艺术的历史却最早只能推到距今四五万年前。但人类自旧石器时代晚期开始到今天，社会发展有不同的历史阶段，且发展进化的速度也愈来愈快，不同的社会发展阶段，艺术的传达手段乃至性质都会发生很大变化，甚至是质的改变。从艺术发展大的结构看，也许黑格尔的三段式划分仍然有一定的存在意义。他认为艺术历经三个大的时期，早期是象征主义艺术时期，中期为古典主义艺术时期，后期则是浪漫主义艺术时代。不管黑格尔的早期里是否包含了史前艺术时期，但就以“象征主义”来概括岩画艺术传达的基本特征，还是有一定道理的。象征主义艺术最为突出的特点恰恰是以符号限定思想，以图像浓缩精神，也就是说，艺术传达的主要特点不是描述，不是反馈，而是某种相对普适的精神或意志符号的指定（这也是为什么遍布全球的岩画是一种大家似乎都能看懂的图像艺术），是精神内容大于图像传达的符号主义（抑或是象征主义）艺术。而今天的艺术史学理论与方法，从大框架上看，整个世界范围内都应该是“古典主义”艺术时期逐渐形成并不断深化的一种理论体系（中外都不例外），此时的艺术，应该是一种描述性的、反馈现实的艺术，艺术形式与思想内涵密切结合，使艺术表现形式逐渐被推向象牙塔，因而形式本身的魅力、技术的力量成为艺术作品能够成功的重要标志。很显然，这种“古典主义”艺术理论体系，不仅不适合早期人类的岩画“艺术”研究，其实也同样不适合今天已经经历过近现代工业化社会并进入到当今快速信息化的社会。我们知道，每一个大的历史阶段社会意识形态结构一旦形成，艺术内容与形式的结合也随之形成，基本范式一旦形成，变化虽然会一直存在，但大的结构却很难突破。参观今天欧洲那些经典的美术馆或博物馆，巴洛克也好（浪漫主义艺术），古希腊也好（古典主义艺术），北欧的尼德兰艺术也好，俄罗斯巡回画派也好，造型语言与艺术表达结构在骨子里是一样的，其背后的社会经济结构都是农业经济加城镇文化，这种社会结构可能长达数千年，却只也是人类历史中的一段而已。也就是说，无论是向前或是向后，古典主义时代所建立起来的艺术理论体系都只适应人类社会发展过程中的某一段。因此，无论是原始主义还是现代主义的艺术研究，其实同样缺乏理论范式。如果说，现代主义艺术是由于距离我们过近，我们可能无法看清，更因为变化速度过快，人们尚无法在理论上跟上变化，那么，原始主义艺术则恰恰因为在年代上距离我们太远，远到我们无法真正穿透历史长河去窥测到早期人类的艺术思想及艺术传达方式的逻辑法则。

最后，岩画的特质应该是它的图像性与造型性。图像—永远都是最有诱惑性的东西，而岩画的图像则更具诱惑性：那些图像一点儿也不复杂，感觉是个人就能画（除个别之外，通常都不需要太多的技巧）；那些图像似乎也很容易“看懂”（所以曾不断有人认为它们与儿童画相似），而且它们还如此普遍地存在于我们身边。然而，真正要做研究时会发现，对它们的解读却是非常困难的事！图像的复杂与精致同背后意义的指代未必成正比，古典主义时代的艺术可能若干幅画只讲了一件事、一个典故或一个历史画面，但早期人类艺术的一个简单符号却可能涵盖大量复杂而神秘的内容，更麻烦的是同样一个符号在这个区域可能指代的东西，到另外一个区域却面目全非；在10000年前是一个意思，到5000年时是可能已经发生了很大改变。时空不对，符号的含义可能千差万别。愈是简单的符号，它能够给定的条件愈少，何况岩画遗存的存在状态通常又都是比较孤立的，仅仅靠几个简单的符号，我们又能获得什么样的信息呢？

岩画研究的种种困难只能说明一个事实，中国岩画研究目前正处于艰难的瓶颈阶段。一些人不愿意介入岩画，更有不少人曾经做过后来却逐渐在远离岩画，不完全是因为畏惧岩画研究上的困难，而是缺乏方法，也看不到前景，他们的判断没有错，我完全能够理解。也正因为如此，我认为，中国岩画研究如果想真正有所突破，理论与方法的探寻已迫在眉睫，我们已经到了一定要创建自己的岩画图像学理论与方法的时候了，当然，这个创建过程会漫长而步履艰难，却需要持续不断地推进。也正是因此如此，我更寄希望于年青一代热爱岩画的学人们。

亚琪毕业4年之后才准备出版她的博士论文，她在原有论文基础上做了相当认真的修改与补充，我欣赏这种态度，以为这其实体现的是一种成熟。

这些年的疯忙已让我疏于回忆，重读亚琪几经补苴的博士论文，倒真让我回忆起不少以往的美好故事。可以说，亚琪和她的著作见证岩画研究在中国发展的一段重要历程。