对新中国国画写生的认识

文_杨俏丽

东莞市可园博物馆馆员、陈列部副主任

内容提要：1949年，共产党翻开了中国历史的全新篇章，也为美术界带来了新的变化。解放区兴盛的版画和年画继续充当着革命机器上最稳健的齿轮，并随着政策和思想改造的需要不断革新，新年画运动应运而生。与此同时，以文人画为正统的国画也迈出了革新的一步。

“1949年4月《人民日报》就开展了‘国画讨论’，1950年《人民美术》创刊号上也发表了李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》，这些是新政权下专业刊物上首先发表的关于改造中国画的文字。”[1]新中国的成立和共产党对文艺工作者思想的成功改造，使许多传统及非传统的国画家自觉且热情地参与到如何画出适合新中国的国画讨论中。

随着劳动人民的当家做主，曾经只在社会精英间流通的文人画失去了观众。在现实主义大旗统率的艺术创作思想下，表达画家个人情感的文人画作品显然不能承担起教育与鼓舞的功能。

1953年初，艾青在《文艺报》第15期上发表了《谈中国画》。他在文章中讨论了“国画要不要改造”的问题，同时还提出了“新国画”的概念，认为“新国画”必须“内容新”“形式新”。关于山水画他提出了“画山水必须画真山水”，“画风景的必须到野外写生”。在我看来，“新国画”的概念与国画写生都具有重要意义，是中国画新时代创新的基础。

“为帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”[2]，北京中国画研究会从1953年开始多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生，“1954年4月，中国美术家协会创作委员会组织了北京的山水画家到安徽黄山、浙江富春山一带进行写生旅行，开时代风气之先”[3]。同年李可染、张仃、罗铭三位国画家去往西湖、太湖、黄山、富春山写生，并于9月19日至10月15日在北海公园举办了“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”。这些写生活动成为国画改造有效的方法，过去一味临摹古画、追求笔意的国画在新时代焕发出了新的生机。

在国画家们践行“对景写生”的时候，理论界发生了写生与创作的激烈讨论。秦仲文在1955年《美术》第4期上发表了《国画创作问题的商讨》：“山水画写生活动的意义，应当是：由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实，借以认识自己的缺点和优点，认识古人的缺点和优点，经过这样的客观实际的证明，使我们获得山水画创作的经验；通过这样的实践，才能够掌握接受传统技法的武器和端正创作作风与信念。在这样的基础上，我们才可能创造出科学的进步的优良的绘画。但是，参加这几次山水写生活动的画家们的观点不是这样的。我不知道他们经过何人的指示，一心不二地去描写了现实景物，并把这样描写来的东西作为创作。我的主张，这样活动应当是以新的方法学习绘画的一个过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。”在同年5月5日至15日召开的中国美协第一届理事会第二次扩大会议上，蔡若虹说：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。近年来有些画家这样做了……这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代‘师造化’的优良传统方面的一件大大的好事。同时，我们必须认清，‘国画’家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品；从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的与生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程；应当承认，我们‘国画’方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象；可是却有人提出了疑问：提倡写生是一条正确的道路吗？艺术就是这种‘如实地反映现实’吗？‘国画’创作难道不要学习古人的‘经营位置’和‘传模移写’吗？这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程。”

秦仲文的疑问是当时画家对于国画写生的主要问题，写生等于创作？蔡若虹回答了疑惑的人们，写生并不是抛弃“经营位置”和“传模移写”，而 “艺术就是这种‘如实地反映现实’吗”的疑问，在当时以现实主义为旗帜的文艺界里是难能可贵的反思。但时代变了，国画写生与继承传统才是中国画创新的出路。再则，新时代的国画家就笔法、笔意的表现方面真的能超越古人？来让我们回顾当时被革新的重点——文人画。

发端于北宋的文人画自始就是文化精英们的作品，就算到明代文人画成为国画的主流，对于多数观者来说也是附庸其美。而历史中赫赫有名的文人画家如苏轼、文同、赵孟等，无疑在别的领域都有卓越成就。可在人们的崇敬与临摹中，表现个性的文人画竟然出现了许多套路样式，例如“四王”与皴法。这些为了表现而产生的技法在后世画家心中神化“扭曲”，文人画在多数画家笔下成了表现自己临习古代绘画技法的舞台。模仿表现性绘画技法的作品，技法再成熟都难成经典。那些对中国文化知之甚少的国画家，大谈骨法笔意，也是“止增笑耳”。与之相反，吴昌硕、齐白石和潘天寿这些名家都锐意革新、自成一格，他们的画里有古人的技法，但更多的是自己继承古人基础上的创新，古法甚少，古意犹存。

在1955年3月27日举行的第二届全国美术展览会上，出现了李斛的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》、张雪父的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》等一批优秀的作品，更是证明了写生创作对国画的重要作用。在这些优秀作品中，我们可以看到工地、公路、工人等新中国的景象和人物，也可以发现画家们在写生里融合了许多西方绘画的技法。例如蒋兆和的《小孩与鸽》里面对小孩比例与明暗的描绘，再如岑学恭的《木筏》将透视关系融入自己的作品里。画家将眼前所见如实反映，并融合多种艺术表现的手法，使国画改造成果颇丰。

新中国的国画写生是国画改造的主要方法，同样适用于现在的国画创作。正如刘彝在《画旨》里讲的“读万卷书，行万里路”，继承传统，对景写生，才能更好地推陈出新。