“造型之为造”—论蒋兆和水墨人物画造型语言

文_刘含倩

安徽师范大学美术学院

内容提要：“造型之为造”是传统人物画的一个重要思想，其产生一方面是由画家自身的性质和历史所决定的，另一方面则是因为时代的文化环境。造型是中国画重要的表现语言和手段，是人物画的核心问题。中国画造型艺术的最大特点：它是对客观物象外形的描写以及精神的刻画，最重要的是以简练的线条来呈现的。画家是通过对客观物体的主观表达进而创造出自己的造型风格，即蒋兆和所言画“专业素描”运用线的造型，要在白纸上表现体积和能动性，因此造型是解决水墨人物画的第一步。

造型，创造形象之型式也，故“美术”亦曰“造型艺术”。画之形象必可视、可想，方可谓艺术之诗意形象。可视以通真，可想以通情。自然形象为本，艺术形象为变。自然形象为具体，艺术形象为典型。近现代人蒋兆和曾阐释说：“学习西画不是为了造型而造型，更深层次的是为了表现人物的内在精神，造型不仅是形体的造型，更是精神的造型。”绘画史上持相同论断的人还有徐悲鸿、黄胄、傅抱石、范曾等人。蒋兆和所说的“形体造型”“精神造型”，正可以对应中国画学中的“写形”与“传神”，即思想性与艺术性的结合。线条在中国绘画中起到强化气势、表达心意、传达信息的作用，重点是用精炼的线条去追求主观心境和意境。远在一千五百余年前，东晋时代的顾恺之对人物造型方面已提出过“以形写神”的论点，即要达到“神形兼备”的最高目的。蒋兆和先生在水墨人物画衣纹的处理上，多用短而顿挫的线条去表现衣服上的褶皱，其以长线条定外形，并以粗线确定外形轮廓，以短线条勾画人物形体的一些细节。蒋兆和融合了西画造型之长和山水画的皴、擦、点、染技法，画风质朴稳重，笔墨精湛娴熟，有体积感，人物形象生动真实。在丰富中国水墨人物画的表现手法方面，他突破了传统以形写神的表现。他所开创的人物画新面貌在造型艺术上呈现出两大特点：一是人物整体造型的归纳呈现出形的雕塑感，二是对对象进行了“尽精刻微”、形神兼备的描绘。刘骁纯先生曾指出，蒋兆和的水墨人物画是“精微写实和疏放用笔两极结合的探索方位”从西画的引入向转化的过渡。

蒋兆和造型语言分三个阶段，第一阶段是追求有规则、有准则的美，也就是说遵循传统骨法用笔原则，要求下笔追求准确肯定。首先就要做到认识客观形象构成原因；其次要继承传统造型的创作技术及经验，只有这样才可以在实践中锻炼眼睛和手的操作能力，眼睛和手的关系关键在于感性知识提升到理性知识层面，由此才能算是得心应手。所谓“中得心源”，指的就是思想感情的来源主要是借助眼睛的认识深入形象精神的根本，由此才形成画家自身真正的感受。这种感受，已经是画家通过客观物象获得的主观判断和肯定，因而才能“得心应手”。该阶段要通过国画白描打下坚实的现代写实的造型基础，在此阶段使用的工具主要是木炭。

第二阶段要“尽精刻微”之造，即要达到“应物象形”的目的。由于第一阶段有了一定的造型准则，第二阶段就必须进一步刻画人物的精神特征。根据顾恺之的传神论点，着重于“形神兼备”的描写。形与神的关系是互相依存，但两者之间又不是无所区别的。因形似还不等于神似，所以这里所指的形似即是“应物”。只有认清构成形象的规律，即“骨法”，才能有条件“象形”，画出形象的精神特征，即是要“以形写神”。但是在实践中如何才能做到形神兼备呢？这就必须要尽精刻微，即对构成形象的主要部分，必须画得精确。而主要部分中的微妙变化，特别要着重刻画，加以提炼、取舍、夸张、突出。因为形象的精神本质，不仅是寓于形象的特征中，而往往是在特征中的细微变化，甚至是一瞬间的变化。要善于抓住变化，并且在“尽精”的基础上从微观上追求艺术的美感，由此惟妙惟肖地展现出事物。徐悲鸿先生曾经说过，惟妙惟肖中的“妙”指的是美、“肖”属于艺术，由此在实际画画中要凭借写实做到“惟肖”。等到绘画技术娴熟后，即便是不凭借写实，下笔画画时不会产生违和感，“易以浑和生动逸雅之神致而构成造化。但偶然一现之新景象，乃至‘惟妙’，然肖或不妙，未有‘妙’而不‘肖’者也”。这就是说，只有抓住微妙的变化，才能“传神”。所以在这一阶段里必须发挥造型的精确能力，否则不可能贯彻中国画造型艺术的基本训练。至于表现形式，基本上是白描的形式，工具是用毛笔。

第三阶段着重笔墨的运用，也就是说注重接受传统技法在写生中发挥其自身创造性的运用。“六法”中的“随类赋彩”就是指物象自身具备的质感及色泽，必须随着不同物类、性别、质别使用笔墨，包括颜色的运用，以更好地完成形象化过程中精神的塑造。由此，我们需要采取多样的表现形式及表现技法，比如水墨以及重着色等形式及各种不同的勾、皴、点、染的传统技法，在白描造型基础上采用多种不同形式的技法。

结论：上述三个阶段，虽然说各有重点，但不是互相脱节，自始至终都要贯彻“白描”作为造型的基础。这一点是要特别注意的，因为如果水墨人物画创作没有坚实的“白描”基础，一切造型都会落空。