西藏佛教造像业的历史流变①

李向民（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

世界上各大宗教，除伊斯兰外，大多支持偶像崇拜。将神佛像作为观想的对象，引发信众的朝拜。佛教造像的历史十分悠久。据佛经载，释迦牟尼在世时，就有人开始雕塑佛像，以为依怙。

“西藏佛教造像业史”课题研究的西藏佛教造像，从形式上看，有金属佛像、壁画、唐卡、摩崖雕刻、擦擦等；从内容上看，有佛、菩萨、护法、上师，以及与佛教相关的供养人形象等。从分布地区看，既包括卫藏地区，也包括康巴、安多藏区，主要以现行西藏自治区的范围为主，但适当兼顾历史上西藏地方政权统治区域。从时间上看，尽管早在印度佛教传入之前，西藏本土的象雄雍仲本波佛教（本教）也可能存在造像活动，但资料阙如，本课题仍从前弘期开始研究。

一、佛经中关于佛像缘起的说法

关于优填王造像的故事，佛教典籍《报恩经》《增一阿含经》《观佛三昧经》《造像功德经》《经律异相》《大唐西域记》等均有相关记载。

摩耶夫人生下佛陀后的第七天便离世，升入忉利天。为了报答母亲养育之恩，佛陀成道后的第七年，就在僧团举行结夏安居的时候，悄悄地上升忉利天宫，为母说法。优填王召集全国的塑刻巧匠，用紫旃檀木，造一尊佛陀的坐像。毗首羯摩天人听说后，变为巧匠，带了雕刻的工具，前来应征。于是，目犍连尊者运神通力，与天匠同往忉利天，按照佛陀的形象绘成草图，再依图刻像。不日功成，像高五尺，面目手足皆紫金色。是为造像之始。

佛陀返回人间后，优填王携佛像向佛陀顶礼，这时，不可思议的事情发生了。这尊旃檀木像竟从座而起，来到佛陀前，合掌向佛顶礼。佛陀也长跪合掌对着其像，其像近前躬身低头，佛陀为之摩顶授记道：“吾灭后一千年外，当于此土为人天作大铙益，我诸弟子，俱付属汝，若有众生，于佛灭后，造像幡华，众香持用供养，是人来世，必得见佛，出生死苦。”

由此可见，有经典可考的最早的佛像赞助人是优填王。

二、北方民族的金人崇拜与西藏佛像源流

佛教传入中国的机缘有多个版本，但都不约而同地与“金人”传说有关。来自古代印度、通过北方民族传入中原的金人，实际上正是佛教造像。

《魏书》卷一一四《释老志》中记述：汉武帝元狩年(前122年至前117年)中，派遣大将军霍去病讨伐匈奴。霍去病从战利品中获得匈奴的两尊金像。霍去病班师回朝后，把这两尊金像奉献给汉武帝。后来，汉武帝派遣张骞出使西域，赴大夏国去问金像名号。张骞从西域归还后，对汉武帝说：“在大夏国的旁边，有一个身毒国，另一名也叫天竺，那里有浮图(佛陀)像。” 莫高窟初唐第323窟北壁西侧《张骞出使西域图》，以全景式连环壁画详细地描绘了这一故事。对于这幅壁画的解读，大多数史家认为，这是佛教徒伪造历史、杜撰的故事而已。目的是为了提早佛教传入中国的时间，借此提高佛教的地位。但在唐代历史著作中亦有佛教传入中国在汉武帝时，匈奴祭天金人就是佛像的论点[1]。敦煌研究院孙修身先生也认为佛教传入中国的时间，应是汉武帝之时。霍去病所获金人就是佛像。它虽不是佛经传入中国之始，却是佛像传入中国之始[2]128。

但是，史学界更相信东汉明帝梦见金人，才是佛教东渐之始。东汉永平七年（公元64年），汉明帝刘庄梦见一个身形高大，项背罩着光芒的金人。明帝决定派遣使臣到西方去寻求佛法。最终，蔡愔、秦景等偕同摄摩腾、竺法兰，用白马驮著佛经四十二章及释迦牟尼立像，一起东还，终于在永平十年（公元67年）回到洛阳。明帝把佛像安放在南宫清凉台供养，又在城西雍门外建造精舍，作为两位梵僧居住、译经的场所，这就是洛阳白马寺。此后外来僧人增多，纷纷修立佛寺，佛教在中国迅速传播。

从霍去病在西域缴获两座金人到南北朝时期北方少数民族的“金人崇拜”，我们可以大致看出，在中国佛教的北传系统中，金属造像曾经非常重要，非常神圣。

南北朝时期，北方少数民族大多尊崇佛教。北魏时期，“手铸金人”成为册立皇后、检验吉凶的必要程序。“又魏故事，将立皇后，必令铸造金人，以成者为吉，不成则不得立也。”[3]说明铸造金属造像已经成为寻常事。同时也说明，铸造是否成功，带有相当的偶然性。古人把这种偶然性归结为天意。亲手参与金属佛像的铸造，其实是问卜于佛陀，是否祝福这位候选皇后。由此可见，在当时的中国北方，少数民族的金属佛像的铸造是一件神圣的事情，不同于一般的艺术创作。这与后来西藏地区佛教造像的情况一样，造像过程必须符合宗教仪轨，在佛经的指导下，由专门的僧侣监造和加持，才成为完整的佛像。

与此同时，大量石刻雕塑和壁画在北方开始盛行，著名的四大石窟均发轫于这个时期。同时，南方也出现不少规模稍小的石窟和壁画。

由于寺院是佛教崇拜和教育的中心，也是经济自主的生产单元，因此所有的佛寺都积极地推动佛造像。佛造像在壁画上，成为和尚讲经说法的“PPT”。大批信众涌进寺院，听和尚们如同说书般地口灿莲花，此谓“俗讲”，甚至在后世歪打正着，开了说书的先河。另一方面，寺院也主动走出山门，参与到世俗社会的活动。每年的“行像”游行成为盛大的民间节日。在这种情况下，金属佛像显然因为过于沉重，而无法四处游行。于是，中国人发明了夹纻佛像，这是早期的脱胎工艺，造出的佛像又准确又轻便。因而唐代之后，大型金属佛教造像在中原逐步式微。或者更进一步说，中原地区在大型金属佛教造像中并无太大的贡献，而以释迦牟尼12岁等身像为代表的早期佛教造像更多的反映了由古代印度，经匈奴到中国北方少数民族的单线流传，甚至可以怀疑，这些高水平的佛像（“金人”）并不是中国制造，而是来源于遥远的古印度。这也是中原和西藏古籍中，都称金人来自于身毒国，或者直接说明是优填王倡导、毗首羯罗的鬼斧神工。①据藏文古籍《松赞干布遗教》记载，释迦牟尼在世时，弟子们为使他的真容传之后世，特请工匠替他造了4尊8岁等身像和4尊12岁等身像。因为释迦牟尼的乳母等人从旁指导，故造像与其本人酷肖。后来，印度国王达尔玛巴拉为感谢中国国王资助他击溃入侵者，使佛法重放光明，特将其中一尊释迦牟尼12岁等身像奉送给中国国王。松赞干布迎娶文成公主时，唐太宗将这尊像作为嫁妆，由都城长安送抵拉萨，此后，这尊佛像便与藏传佛教紧密相连。

三、西藏佛像之缘起：前弘期

瑞士学者乌尔里希·冯·施罗德早年间在西藏寺庙进行深入的调查研究，在考察众多重要藏传佛教寺院后，整理公布了寺院所存的大量造像的资料，在欧洲出版Indo-Tibetan Bronzes和Buddhist Sculptures in Tibet，书中刊出大量的大昭寺祖拉康、布达拉宫璃玛拉康殿等寺院所藏的帕拉王朝造像资料，为研究和收藏提供了参考。其中第一次披露了公元7到8世纪，吐蕃王朝存着实心铸造铜像，外面还有镏金的痕迹[4]742。这说明，早在印度佛教传入之前，西藏本土的象雄雍仲本波佛教（本教）就已经有铜像铸造技术。

西藏最早见诸记载的佛像，一尊是尼泊尔赤尊公主带来的释迦牟尼8岁等身像，一尊是大唐文成公主带来的释迦牟尼12岁等身像。据称，这两尊像都来自古印度，是释迦牟尼在世时就塑造的。与此同时，跟随两位公主进藏的随从中有大量的尼泊尔和大唐工匠。如今的拉萨河南岸的慈觉林，据说是当年汉族工匠的聚居地。

松赞干布迎娶赤尊公主之后，尼泊尔工匠也参与了布达拉宫和大昭寺的营建。与此同时，信奉佛教、以经商和工巧著称的尼泊尔纽瓦尔人，也进入西藏从事经商，并传播佛教教义、制作佛像和绘画[5]297。在西藏与尼泊尔交界处的吉隆县，考古工作者发现了吐蕃时代具有尼泊尔艺术风格的石雕像，这些雕像被认为是早年通过蕃尼古道从尼婆罗（尼泊尔）传入西藏的。拉萨药王山东麓的查拉路甫石窟，开凿于吐蕃时期，其菩萨造像风格与印度犍陀罗石窟寺风格十分接近，也被认为是尼泊尔工匠雕刻。[6]

与尼泊尔纽瓦人技艺的世袭传承不同，西藏匠人的工作多不是世袭的，而是一种自由的职业，工匠也不依附于某个特定的寺院。工作地点可以在家，也可以是在任何需要他们技能的地方[5]411。

前弘期佛造像主要是吐蕃王室发起的。他们是主要的赞助人，也是决策者。最重要的杰作是桑耶寺的建造，以及部分大型佛像。莲花生大师作为总督造，各王室成员分工负责，建造了辉煌的桑耶寺。

吐蕃时期，著名大译师益西央作为工程总监，在汉藏交界的青海、昌都等地督造了一批重要的佛教摩崖石刻。从梵藏汉文的题词中可以看出，以益西央为首的造像团队具有严格的分工和管理层级，既有藏族工匠，也有汉族工匠的参与，更重要的是，这些佛教造像都是在高僧的策划和督造下完成的。

841年发生的朗达玛灭佛。僧人上层被杀，中层流放，下层还俗为民，标志着藏传佛教的前弘期结束。大部分佛经和佛像被摧毁，一部分被信众小心收藏起来，成为后世的“伏藏”。

四、后弘初期的西藏佛教造像

朗达玛灭佛一百多年后，阿里古格国王益西沃笃信佛教，早年继承王位，执政多年。藏历火猴年(996年)建阿里托林寺。并派21名聪慧好学的青少年赴印度留学，因不服炎热的气候，又遇瘟疫，回来的只有后来成为大译师的仁青桑布和玛·雷必希绕两人，在益西沃的支持下，两位译师翻译了大量显密经典，开新密之始。

仁青桑布从克什米尔不仅请回了一些高僧前来古格传法，而且聘请了32名佛像工匠[7]144，来到古格的扎不让河谷，成为西藏第一个佛像制造中心，并且创造了彪炳史册的“古格银眼”。扎不让河谷本来是仁青桑布家族的领地，因此这批工匠的到来，似乎不是国王的客人，而主要是仁青桑布家族的客人。

札不让的北面，有一个名叫“鲁巴”的地方，“鲁巴”在藏语中意为“冶炼人”。古格时期，鲁巴便以精于冶炼与金银器制造而闻名，当年阿里三围以托林寺为主寺的下属24座寺院的金属佛像与法器，都由鲁巴铸造。在札不让遗址的一处洞窟中，考古学者发现过铸锻作坊遗迹；在“拉不让孜”宫殿废墟附近的山坡上，还发现了大量炼渣。由于附近还出土了大量铁质兵器、铠甲、马具等，可以判断，鲁巴的金属制品应是当地生产的。

考古工作者于1997年夏，在古格王国皮央寺遗址杜康大殿发掘出一件精美的铜像。这尊佛头戴化佛宝冠，4臂各执法器，结跏趺坐于兽座莲台，头生3眼，额上正中眼为纵目。3只眼的眼球都采用镀银的技法做成，是典型的“古格银眼”工艺，也是古格佛造像的最高成就和标志形象。古格王国时期金属制造业在这一阶段已达到相当高的水平。

此后，仁青桑布又力主邀请印度高僧阿底峡进藏传法，在这样的背景下，阿底峡又引进了“擦擦”等新的佛造像样式。从普兰到扎达，尤其是阿底峡的到来，掀起了藏民信仰佛教、重建寺院、建造佛像的新高潮。以仁青桑布家族为代表的众多西藏贵族供养工匠，寺院建设又为他们提供了广阔的市场。

公元12世纪末期，伊斯兰教势力侵入印度，对佛教组织和寺院千万毁灭性打击。从13世纪开始，印度艺术家逐步消失于西藏佛教艺术创作的历史场景中[4]1090。尼泊尔工匠代替印度工匠，在西藏佛教造像中成为主流。

五、元代（萨迦政权统治时期）的佛造像

随着萨迦派的兴起，尼泊尔工匠在西藏佛教造像中的地位达到顶峰。伴随萨迦王朝的影响力，西藏佛教造像第一次走出了雪域，到达了中原，甚至跟随成吉思汗的大军，扩散到中亚和漠北草原。中统元年(公元1260年)，元世祖忽必烈尊奉萨迦派宗师八思巴为国师，授玉印，解决了西藏地方政权对元朝中央的隶属关系。为纪念这一伟大事件，忽必烈即请八思巴在萨迦寺建黄金塔，以尼波罗国多良工，发诏书征召，其国搜罗得80 人应征，令推一人为领队，阿尼哥自请任之，时年仅17 岁。遂率诸匠至吐蕃，受命督役。

第二年，塔成请归，八思巴奇其才，劝阿尼哥入朝，乃为之祝发，收为弟子，授以秘典，并荐之元廷，主持修造北京妙应寺白塔。据《元史·方技传》载：阿尼哥“擅长面塑及铸金像”，“凡两京寺观之像，多出其手。”事实上，阿尼哥不仅是作为艺术家参与佛像制作，而且成为元朝的重要艺术工程管理者，先后担任过“匠人总管”和管理将作院的“大司徒”。“至元十年，始授人匠总管，银章虎符。十五年，有诏返初服，授光禄大夫，大司徒，领将作院事，宠遇赏赐，无与为比。”

萨迦寺的建设，重视坛城的绘制，为了符合经文和教义，这些坛城都严格按照佛经绘制，在画师的构思后，一定是征得萨迦派大师的审定后，才最终绘制到寺院的墙壁上。据《萨迦世系史》载，夏尔巴絳仁钦坚赞（1258-1306）任萨迦住持的三十年间，修缮各种佛殿。并在其任住持的最后一年，即第五绕迥木蛇年（大德九年，1305年），从5月开始，用三个月修建了大殿露台的八根柱子和顶层走廊周围的密宗四部瑜珈部以下的一百四十八个坛城、密集部的六百三十九个坛城，总计七百八十七个坛城，都是他的画的[8]218。这些不同的坛城成为各地竞相仿效的模本。从某种意义上说，萨迦寺的坛城壁画开启了西藏佛教绘画标准化的新篇章。从而也为后世的佛像教育和大规模复制，提供了范本。

元代八思巴时期，佛造像中心转移到日喀则南木林县的孜东，这里是萨迦一朝的官办造办处。孜东金铜锻造佛造像技术主要来源于尼泊尔，在制模、焊接、雕花、去污、抛光、镶嵌等都达到较高水平。

相传八思巴时期，为了在孜东村的曲德寺制作大型佛像，八思巴从尼泊尔请来几位大师。同时派当地的藏民帮忙当下手。当时，许多藏民希望能够学习，但尼泊尔工匠不愿意，最后孜东村的年轻人便想办法偷师学艺，没想到后来竟然比尼泊尔工匠做得更好。

元代西藏佛教造像的经济来源还是信众的施舍。在西方的藏品中有一件1292年的石雕造像，主尊为大黑天宝帐怙主，有四名胁侍围绕。背光背部有一龛，底部有藏文供养人题记：“愿得吉祥！精通工巧明、举世无双的神变艺术家贡却查布在施主a-tsar-bagshi的资助下，于阳水龙年（1292）雕毕此像，以祝佛法昌隆，永远住世；大法王和施主寿比南山，永绝一切违缘；以谢一统天下，誉满寰宇的伟大国王忽必烈和圣贤喇嘛、法王、此浊世第二佛陀八思巴之恩德。”[9]

萨迦政权统治时期，西藏佛教造像第一次获得中央政权的资助。1260年，忽必烈为庆贺八思巴就任国师，赐金在萨迦建大金塔。上师达玛巴拉合吉塔到朝廷朝见元仁宗时，曾经提及他的舅舅夏鲁万户，请求下诏褒封。皇帝应允，赐给夏鲁家世代掌管万户的诏书，并且“赐给了金银制成的三尊佛像，以及修建寺院房舍的黄金百锭、白银五百锭等大量布施[10]231。

大约在公元1329年，在一次特大洪水中遭到毁灭性的破坏……就在夏鲁寺遭受山洪冲击的同时，夏鲁万户长吉哉被召去大都，受到元朝皇帝的青睐，随即赐给吉哉大量钱物，命他重整夏鲁寺。公元1333年，吉哉从内地请来许多汉族工匠，同当地工匠合作，重新修建了夏鲁寺，形成了现在的规模[11]。

由于中原与西藏地区政治关系的确立和人员往来的增多，这一时期，西藏佛教造像与内地汉族地区的交流也日益密切和深入。一方面阿尼哥等杰出艺术家进入大都，传播“西天梵相”，另一方面，中原的汉族工匠以及在中原工作学习过的藏族工匠也大量回到西藏，使得雪域的佛教建筑和造像呈现出越来越多的中原特征。萨迦寺的多次重修和扩建中，大量吸纳中原木作中的斗拱和重檐歇山顶。除建筑外，萨迦寺的壁画也深受内地风格的影响。朱塞佩·图齐在谈到罗朗拉康的壁画时曾说：“此铺壁画为贡噶仁钦时代的作品，汉族风格的影响极为明显。由于画面描绘的是八思巴的生平和他前往宫廷拜见忽必烈的场景，因此壁画的背景不仅是汉式的，而且精细的细节表现和不同寻常的宏大构思都展示出这位鲜为人知的画家十分熟悉汉族艺术风格。”[12]

夏鲁寺在上述重修时的大师壁画作品，同样融合了尼泊尔、西藏本地和内地的绘画风格。据壁画题记，这些壁画的作者有藏族艺术家钦巴·索南邦和仁钦释迦等[13]。从画风中可知，他们对内地和尼泊尔的艺术都十分熟悉，很可能是阿尼哥的弟子，并且在元朝宫廷的将作坊工作，为了夏鲁寺的扩建而被派遣返回到西藏[14]105-106。

六、明代（帕竹政权时期）的丹萨梯造像

明代帕木竹巴时期，转移到山南，形成丹萨梯造像。丹萨梯寺位于山南地区桑日县桑日镇帕竹村北，南宋绍兴二十八年（1158年），由噶举派僧人帕木竹巴（ 1110-1170年）创建。当地的朗氏家族，一直供养着丹萨梯寺，其家族成员长期担任丹萨梯寺座主。寺庙跟世俗的结合，逐步成为山南地区的一个政教合一的区域中心。相当于中原的元朝时期，朗氏家族在萨迦的统治下建立了万户，逐步壮大，影响力也超出山南地区，直到1351年，在大司徒絳曲坚赞的领导下推翻了萨迦政权，统一了卫藏，建立帕竹政权。帕竹政权的统治时间大致相当于中原明朝。也正因为此，丹萨梯寺的佛造像成为帕竹政权统治时期最重要的造像代表。

丹萨梯寺佛像具有特殊的供奉形式，即不同于一般佛像，供于佛龛内或神坛上，而是供于舍利灵塔的台阶式塔身（扎西果芒）周围，少则200余尊，多达3000余尊。在这些台阶上，从多金属佛造像按照一定序列整齐排列，越往上，尊神等级也越高。为了保持尊神序列与整个扎西果芒构造的稳定性，这些造像被固定在相应的位置，因此现存的丹萨替佛造像的背后往往有被固定或焊接的结构或痕迹。从1270-1430年，丹萨替寺一共建成了八座扎西果芒。

但是，丹萨梯风格的佛造像的生产地点可能并不在丹萨梯寺，而在雅鲁藏布江对岸的村庄。在这里，人们曾经发掘了金银佛像作坊的废墟。可以大致推断，这里可能是帕木竹巴政权的御用佛像作坊，因为在丹萨梯寺的望楼上可以直接看到这两个村庄。因此，可以推断，丹萨梯佛造像的制作者可能是以尼泊尔师傅带领的西藏本土工匠团队。正如意大利学者朱塞佩·图齐所说，“它们是一些巨大的镀金纪念物，是由尼泊尔工艺家，也许有当地非常娴熟的技术工人帮助而完成的作品。”[15]168

丹萨梯扎西果芒的赞助人主要是朗氏家族及地方的富户和信众[16]194-195①据丹增白玛坚赞（bsTan'dzin pad ma'i rgyal mtshan，1770～1826年）的《止贡法嗣金鬘史》（'Bri gung gdan rabs gser'phreng）记载，仁钦贝拥有为数众多的弟子和富有的王室供养人，他们曾为其制作镀金精良的金属雕像，流传后世。。当地大家族对丹萨梯佛造像的供养由来已久。早在1198年，止贡巴·仁钦贝和达隆塘巴·扎西贝修建丹萨梯大殿、塑造佛像时，就有一些没有子嗣的地方富户将财产贡献出来。这还导致了当地昂续地方的头人的不满，认为寺院拿走了本来是他们的利益，要拆除寺庙[17]。

由于采用了扎西果芒的供养方式，丹萨梯佛造像题材主要是上师、本尊、佛母、空行母、佛陀、菩萨、护法等。丹萨梯寺雄厚的经济后盾，对其造像风格产生了直接的影响。丹萨梯造像身上往往嵌满了各色宝石，种类可达七种之多，寓意为“七宝”佛像。一般造像身上也有一二种宝石镶嵌。与此同时，丹萨梯造像多为红铜铸造，铸造胎厚实，手感沉重，而且往往作镀金处理，体现尊神的神圣。其优美的材料和高超的工艺充分体现了丹萨梯造像背后强大的政治后盾和经济实力[18]。

帕竹政权统治时期，随着格鲁派的迅速发展，西藏地区各教派的寺院兴教达到历史高潮。在格鲁派四大寺建成后，不久，格鲁派的寺院迅速发展到3070多处。随着全民信佛学佛，西藏地区寺院和家庭、公共空间对佛造像的需求迅速扩大。除去民间匠师之外，许多寺院也将雕刻、绘画作为“工巧明”，列入僧侣“五明”的修习。高僧、活佛也经常参与佛像的设计和绘制。为了对僧俗绘制或塑造佛像进行规范，佛造像度量的“三经一疏”受到广泛的重视。这些来源于梵文的佛学经典，不仅规定了佛造像的法度，而且将佛造像行为与修行合二为一。

“三经一疏”记载了佛造像的规矩，分别是《造像量度经》《造像量度疏》《绘画量度》和《造像量度》，合称“三经一疏”，这四本书是乾隆初年由藏文翻译为汉文的，在汉译大藏经中是最晚译出的经，收录在大藏经密部卷。其中，《绘画量度》（《画相》）的梵文成书最早，应为6世纪左右的印度笈多（Gupta）时期，其他三部创作时间相近，约为10世纪左右。

七、清代（格鲁派政权）的西藏佛造像

公元17世纪，为修缮与扩建布达拉宫和大昭寺，五世达赖喇嘛将以“惹玛岗”地区的铜匠大师傅公夏为首的手工业者组织起来，集中在拉萨小昭寺南面的甘丹康萨建立作坊，进行布达拉宫木构件的“备料”。这大概是西藏地方官办手工艺工场的前身。

五世达赖阿旺·洛桑嘉措圆寂后，于1690年为其修建灵塔与红宫。据第司·桑结嘉措所著藏文《五世达赖金塔目录》记载，从全藏召集石匠五百名，木匠二百五十六名，画工二百六十名，还有金匠、铜匠、铁匠、铸工、錾花工、镶嵌工等六千余名工匠。有姓名的官员和工匠就有1559名之多，其中清康熙皇帝特派老魏等汉族工匠114名到拉萨参加红宫建造。尼泊尔也派出金匠、裁缝等数百名工匠。这样，在拉萨城日渐聚集了西藏最优秀的手工艺人。其分工细致，囊括了木工、铜匠、金银匠、石匠、皮匠和画工等各类手艺人[19]。

红宫落成后，大部分匠师都被解散，摄政王第司·桑结嘉措将25位优秀画师留居拉萨，组成“拉日巴吉度”（画师行会），负责西藏地方政府委派的壁画和唐卡的绘制任务。这些优秀画师，许多是从拉加里、澎波、江孜征召来的。“拉日巴吉度”藏语意思为神佛绘制者苦乐与共的社团。

1754年，七世达赖喇嘛执政晚期，“派专人去尼泊尔造像，并于布达拉宫附近设立清静造像厂，造出佛菩萨、上师、本尊、护法镀金铜像大型的八尊、小型的二十尊，各种大小响铜像一百九十尊。”[20]345这个布达拉宫附近“清净造像厂”是集中式金铜工场，正式名称叫“堆白”，“堆白”，意思是“能兴建一切享受物品者”。

1791年，第十世红帽嘎玛巴法王确珠嘉措倒行逆施，朝廷决定禁止其活佛转世，令其改宗黄教。布达拉宫脚下“雪”城的嘎玛巴法王的住锡地，也被没收。八世达赖时期，把“堆白”迁往“雪”城，1803年正式启用“雪堆白”这一名称。把嘎玛巴的住锡地变成了金属锻造的场所，暗含了天天敲打他的诅咒意味。从此，雪堆白成为达赖喇嘛和西藏地方政权的手工艺作坊和管理机构。

由于雪堆白直接服务于布达拉宫，直接的生产投入十分巨大。据《五世达赖金塔目录》记载，修建五世达赖灵塔共用黄金十一万九千八十二两三钱七分，珍珠三千八百一十二颗，以及无数的奇珍异宝[21]。

雪堆白最早一批制作铜佛像的金属工匠是从尼泊尔请来的。《西藏宗教艺术》汉文版曾经将“雪堆白”翻译成“多觉边肯”，多觉边肯（sDod bal khang)原意即为“纽瓦尔人的住处”。在《五世达赖灵塔目录》一书中，明确记录了所有尼泊尔工匠的人数、名字，但没有藏族工匠名字的任何记录[22]。也有一部分是来自汉地的工匠，但我们认为，这并不代表整个造像过程无藏人参与，主要是由于参与的藏族金铜工匠地位低，在西藏传统的“骨系”观念中，属于“黑骨头”，因而不被具名。五世达赖时期，为了庆祝达赖喇嘛坐床，在拉萨举办过一次全藏手工业产品展评会，当时，江孜的卡垫、山南姐德秀的围裙、郎杰雪的氆氇、墨竹工卡的陶器、拉萨的缝纫制品、昌都的唐卡、卫藏地区的金银铜铁器均被评为西藏最优质民间手工艺品。这从另一个角度说明，当时民间存在着许多从事金属铸造和锻造的手工艺人。

由于西藏和尼泊尔独特的地理和文化联系，尼泊尔匠人，尤其是其中世袭的纽瓦尔匠师长期在西藏从事佛教造像，他们或者以师傅带徒弟的方式，或者是举家迁入、聚族而居，成为西藏佛造像，尤其是金属佛造像的主流。晚清的许世光、蔡晋成在《西藏新志》[23]49一书中说：“自尼泊尔、不丹等移住拉萨之民，专业金银铜锡玉石及妇女首饰等细工。制作极精巧，至于花卉，雕镂逼真，惟其习尚稍异，然普通礼节，无异藏人。”洪涤尘《西藏史地大纲》记载：“拉萨所制之各种金银细工……惟从此工者，多为尼泊尔及克什米尔人，唐古特人（藏人）虽也能制造，但不如尼泊尔人之精巧。”并且还提供了具体的人口数据，拉萨“全市人口有住民2万，各大寺僧侣4、5万，……尼泊尔人约8百，不丹人50。”[24]43

在日喀则，随着藏巴（后藏）第司王朝出现，有了扎西吉彩金银锻造，后来成为班禅的专属。1844年，七世班禅丹白尼玛（1780-1854）从尼泊尔请进金银匠，在“陆定”（译音，现扎西吉彩南边）建立加工场地，专门负责扎什伦布寺的金银铜器的加工和制作。当时的作坊完全是家庭式的，实际上是一个工匠聚落。从此，扎西吉彩就成为一个金银铜匠集中的村子，各类工匠人才济济，工艺精湛，享誉后藏。

尼泊尔人在西藏制作金属佛像和经商，在一定程度上挤占了藏人的利益和空间，因而多数尼泊尔人与西藏人的关系并不融洽。随着藏族本土匠人的逐步成熟，民间驱逐尼泊尔人的呼声日渐高涨。最终导致20世纪初，十三世达赖喇嘛决定遣散尼泊尔工匠，启用西藏本土匠师，并且将金属佛造像的工场改名为“Dod dpal khang”（如意宝居处）[25]129。从而终结了尼泊尔艺术家在西藏中部垄断佛像制造业的三百年历史[26]409-420。在这种情况下，大批来自西藏东部昌都地区的藏族佛像制造艺人乘虚而入，向拉萨迁徙，并且成为西藏佛造像的主力。当时，在雪堆白，主要工匠均来自于藏区，铜工、錾花工、铁工、钻石镶嵌工来自前后两藏，铸工来自山南地区涅·觉热地方，泥塑工、画工来自山南拉加日，雕刻工来自塔波地区，木匠来自拉萨，女性助手来自拉萨[27]541。

作为噶厦的宫廷造办处，雪堆白被赋予了官营性质的行会管理职能。有些人还进入了噶厦政府官员的替补行列。最高的官职钦莫列参巴，是雪堆白的总设计师和业务主管，相当于七品官。到十三世达赖喇嘛时期，拉萨的画师行会组织进一步发展成为西藏最高绘画机构——索琼宫廷画院[28]。西藏布达拉宫、罗布林卡及各主要寺庙绘制唐卡和壁画时，行会组织画师无条件服役，可以说，行会又是支画差的一种组织形式。

总之，经过一千多年的渐进式发展，在印度、尼泊尔和中原地区的影响和参与下，西藏佛教造像日趋成熟，管理上日益严密，技艺日臻完善，形成了以金属造像为主体，壁画和唐卡为大宗的佛教造像体系。这一切，都在噶厦政权的“雪堆白”时期达到顶峰。