风筝如何不断线？<br/>——再论吴冠中的形式美理论

风筝如何不断线？
——再论吴冠中的形式美理论

2019-01-10陈岸瑛

艺术设计研究 2019年3期

陈岸瑛

1975年6月，吴冠中受命去青岛四方机车厂，为坦赞铁路总统车厢作风景画。毕业于天津大学建筑系的邹德侬，被厂里安排陪吴冠中去崂山写生，由此结下了一段师生情缘。从1975年到1987年的12年时间中，吴冠中给邹德侬写了66封信，后来被邹德侬整理为《看日出：吴冠中老师66封信的世界》出版。在二人交往的过程中，邹德侬见证了吴冠中如何以“形式美”为旗帜在美术界掀起一场思想解放运动，吴冠中也见证了这位对现代派艺术着迷的青年如何走上中国现代建筑史研究的道路。

1975年10月11日，吴冠中在给邹德侬的信中写道：“造型艺术的根本无非是形式美，蜜蜂采蜜全凭嗅觉，画家主要靠视觉之感觉灵敏，易于感受形式美，美感无尽，画意如泉，其他文化素养等等尚是辅，故平时随时观察发现形象形式实是画家的生命线”。1978年1月18日，吴冠中激动不安地向邹德侬预告一个“形式美”时代的到来：“毛主席给陈毅信发表，表明中央认清文艺要解放，首先要在基础理论上奠定形象思维之根本问题，我估计形式美的问题将被提到建国以来的空前高度，这个问题不研究，我们的文艺将永远落后在无科学的愚昧状态”。①

没想到，一年后预言竟然成为了现实。1979年4月，中国美术馆首次为吴冠中举办个展，饱经磨难的吴冠中终于有了出头之日。展览开幕时，吴冠中还在重庆西南师范美术学院讲学，他在那里发表的有关形式美的演讲，引起了强烈反响。应学报编辑要求，他将演讲内容整理成《绘画的形式美》一文，结果学报尚未刊用，此文便被当时国内唯一的美术权威刊物《美术》录用，在当年第五期刊发。一石激起千层浪，自此以后的数年间，形式美问题成为国内文艺界一个引人瞩目的焦点。年过六旬的吴冠中身处舆论漩涡，成为改革开放之初文艺解放的一面旗帜。

没过多久，一场更为激进的艺术运动—85新潮美术运动—在国内兴起。吴冠中所热切关注的形式美、抽象美，不再是艺术创作的首要问题。在崇尚观念性和批判性的前卫艺术家看来，形式主义的艺术追求与时代脱节，缺乏社会批判性。而从美学或艺术哲学角度来看，形式主义艺术理论也并不新鲜，近有格林伯格，远有克莱夫·贝尔，再往前可以一直追溯到康德。吴冠中的形式美理论，与上述这些形式主义艺术理论有何不同？这一理论，除了在特定年代发挥特殊作用，在今天是否仍有价值和意义？吴冠中的“风筝不断线”理论，与同时期提出的形式美理论有何联系？这一理论的提出，是否有助于弥补形式主义艺术观的某些先天缺陷？

一、如何理解形式美

吴冠中在改革开放之初举起的“形式美”大旗，并不是一个孤立的主张，而是代表了中央工艺美术学院中存在的某种共同的艺术倾向。这一倾向的对立面，是源自西方的写实主义以及各种主题先行的命题艺术。吴冠中的论证，与格林伯格的媒介论类似，强调绘画与文学各有所长，绘画不是文学的附庸，形式不是内容的图解，应重视绘画自身的形式语言。此外，他也将绘画与摄影相比较，认为形式构成（“不似”）比写实（“似”）更重要。其实，“形式美”“形象思维”等问题，早在20世纪50、60年代的美学大讨论中就有所触及，但在那时，这种主张被归入资产阶级形式主义文艺路线而受到压制。从1975年开始，吴冠中便开始酝酿反击“内容决定形式”的教条，为摆正形式与内容的关系寻找新的出路。

有意思的是，从延安来的张仃先生，早在20世纪50年代就开始为艺术中的“形式”做辩护。例如，在1959年在学院做的报告《试论装饰艺术》中，张仃便隐晦地提出了一条不同于写实主义路线的装饰艺术路线，并在讲话一开头便指出：“近几年来装饰艺术这种艺术形式逐渐被肯定下来了。过去，有些艺术家和理论家害怕这个名词，一谈到装饰认为就是形式主义”。②张仃先生所说的装饰，主要来自他心仪的民族民间艺术。20世纪30年代初，张仃在上海受到张光宇、叶浅予等摩登艺术家的影响，不再觉得蓝印花布土气，开始注意收集民间艺术品，并成为“唯一的嗜好”。

然而，新中国成立之初，“民艺不但进不了大雅之堂，反而被认为是落后的东西要不得。当时实用美术系的学生每天就学‘四方连续’‘二方连续’日本那点可怜的东西，对民族民间艺术完全无知。我和张光宇为教学四处搜集的民艺，受到领导严厉批评”。③早在这一时期，张仃先生“毕加索加城隍庙”的主张便已形成，他后来回忆说，“还在50年代我就想过，如果不能正确对待西方现代艺术，就不能正确对待中国民间艺术；不能深刻认识西方现代艺术，就不能深刻认识中国民间艺术”。④

无独有偶，吴冠中先生也是以西方现代派（主要为抽象艺术）为参照点，创造性地消化本土传统，转化本土资源。只不过，他更多是从中国画而不是民间艺术入手。在他看来，金冬心的梅花可比印象派绘画，石涛可比梵高，八大山人是中国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。

吴冠中对西方现代艺术的认识，始于20世纪30年代的杭州艺专。自那时起，他便“横站”在中国传统与西方现代之间，“我大量临摹过中国传统绘画，我盲目崇拜过西方现代绘画，鱼和熊掌都舍不得”⑤。正是这种舍不得，使得吴冠中穿梭在油画与水墨画之间，从抵牾碰撞到自由从心，“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去，有时倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试。”⑥

与保守派或西化派不同，吴冠中先生坦然以中西文化的“混血儿”自居，并认为“杂交品种”的生命力更强。吴先生是有个性、有魄力的艺术家，有胆量不断在艺术形式上探索、创新。对待传统，他的态度与众不同，“我对传统的看法是这样：传统是长流，这个长流不是顺流而下，是逆流而上，是逆水行舟，不进则退。传统的东西不发展就要萎缩，就要倒退，就会消亡。保留传统，只有发展才能保留，不发展就不可能保留。现在保护‘古老’，不叫保留传统，叫保留文物。”⑦沿着这一思路，他将中国画的革新推进到“笔墨等于零”的地步，这一点，连一向开明的张仃先生也难以接受。

回过头去看吴张之间关于笔墨是否为零的争论，会发现我们很难在守旧还是革新这一维度上去评判。对待传统，两人的态度都是要创新；对待艺术，两人都重视“形式”。只不过，同样都是讲形式，吴冠中是从艺术家个体的直觉出发，张仃是从历史的传承与积淀出发。张仃先生说笔墨不等于零，谈的是中国画的文脉，所谓一方水土养一方人，文化是“环境同人互动的产物，是环境同人互相选择的结果”，“绘画是文化的一部分，它也是人类对环境所形成的反应形式”。⑧一代又一代画家，可以有不同的风格样式，但是在笔墨等基本作画工具上，却是基本一致的，“作为中国书画艺术要素甚至是本体的笔墨，肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选并由若干代品格高尚、修养丰厚、悟性极好、天分极高而又练习勤奋的大师反复实践、锤炼，最后沉淀下来的特性。这些特性成为人们对笔墨的艺术要求”。⑨

从哲学上来说，吴冠中与张仃在艺术观念上的微妙差异，有些类似于朱光潜与李泽厚之间的差异。前者认为艺术形式是在艺术家的直觉中、在当下创造出来的，后者认为艺术形式是社会实践和历史积淀的结果。受主流思想影响，吴张二人都强调艺术源于生活，主张中国画也应该写生，但是吴冠中的写生是用艺术家的纯真之眼去看待自然，而张仃的写生，却不仅包括对丰富多彩的自然形式也包括对在历史中积淀而成的文化形式的考察。这一微妙的态度，体现在他以民居为写生对象的一批作品中，他说“我的任务主要是记录，力求忠实，因为沧桑感对象已经自具了”。⑩这种写生态度，与吴冠中以形式构成为宗旨的“搬家写生法”是有区别的。

类似的态度，也不经意间流露在张仃对卫天霖的评价中：“山西是北方各省中保留民族民间艺术遗产最丰富的地区……卫老青少年时代生活在这样的环境中。受着民族民间艺术的熏陶与哺育，他的作品色彩之丰富灿烂，不是仅仅用印象派眼光达到的结果，而更重要的是由于心灵深受民族文化积淀，长时间所形成”。⑪印象派假设艺术家的创作，是用赤子之眼去看世界，而张仃却注意到，在艺术家睁开眼睛看世界之前，世界已经是有形式的了，而且充满了艺术的形式。无论张仃本人是否意识到，这种对于形式的看法，对于克服形式主义艺术观的天然缺陷是大有助益的。正是基于“艺术形式”方面的历史意识，使得张仃在笔墨问题上与吴冠中产生了分歧。这种分歧在表面上看起来不大，却在深层次上通往两种不同的艺术哲学，一种侧重艺术家个体的形式创造，一种侧重艺术形式在群体生活实践、在历史中的生成。

二、形式如何源于生活

张仃是参加过1942年延安文艺座谈会的艺术家。毛泽东在座谈会上的讲话，奠定了“艺术源于生活、高于生活”这一原则在中国现代文艺理论中的地位。从知识谱系上来说，“艺术源于生活”这一命题，间接地来自车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰等俄国民粹主义文艺理论家。车尔尼雪夫斯基认为生活就是美，而劳动人民的生活最美，因此艺术应该反映劳动人民的生活。托尔斯泰则认为象牙塔中的艺术都是伪艺术，真正好的艺术都在民间。

托尔斯泰在《论所谓的艺术》一文中指出，“过去和现在，俄国农舍的屋顶和窗户上总是有建筑上的装饰，屋顶和大门上有雕刻的供椋鸟栖宿的小屋，有雕刻的公鸡，手巾上有刺绣的花样。任何房子里的上座总是挂满或贴满图画。”。托尔斯泰认为，与这些艺术相比，我们在美术馆、音乐厅和剧院中接触的那些艺术，反倒是整个人类艺术的一个极小的部分，“人类的整个生活充满了各种各样的艺术作品，从摇篮曲、笑话、怪相的模仿、住宅、服装和器皿的装饰，以至于教堂的礼拜式，凯旋的队列。所有这些都是艺术活动”。⑫

毛泽东在延安文艺座谈会讲话中指出，“许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。”⑬后人一般从艺术为人民服务的角度来解读这段话，却忽视了其中特别提出的“人民的语言”—并不是艺术家才有艺术语言，人民也有艺术语言；在人民的生活中也能创造和积淀出艺术的形式。相对于少数的精英，人民永远是大多数，如果说精英的语言是诗，人民的语言则是散文，是日常使用的、无所不在的语言，是我们理解和观看世界的基础。世界在被艺术家看到和表述之前，已经有了形式，从风景到建筑，从日用品到衣饰。形式并不是从天而降的，而是一直伴随着人类的生活。正如袁运甫先生所说，“装饰的生命力很强，它从来不是时髦而短暂的艺术现象，它普遍而长久地贯穿在人类文化的发展史中”。⑭

由于反映论的流行，使得“艺术源于生活”这个命题常常被片面地理解为艺术作品像镜子那样“反映”生活，或者说，艺术家在题材上、在可辨的物象上建立作品与现实世界的联系。然而，作品与世界的关系，却不一定是再现和反映的关系。例如，建筑虽然并不“反映”世界，但像宗祠、神庙这样的建筑，却与周围的世界息息相关，与人们的日常生活紧密相连。乡村戏曲演唱的故事，砖雕、木雕上雕刻的舞台场景，绝大多数都不是农民的日常生活，却更为恒久地体现了乡土社会的价值观和世界观。与现实世界关联得更紧密的是它们的形式—戏曲的唱腔与一方民众的方言俚语相关；瓦脊上的陶塑所塑造的神在现实生活中并不存在，木雕中的帝王将相、才子佳人充满了不真实的想象，但它们的形象却与农民所熟悉的戏曲表演在形式上相关。

还有许多传统工艺品，并不一定要带有具象形象，却与周围的世界紧密相连，例如，一定要泾县当地的山泉水、青檀树皮和沙田稻草才能造出真正的宣纸。艺术与世界的关联，很多时候不是题材上、形象上的，而是形式上、材料上的。乡村里的艺术与工艺，也不仅仅与农民的世界相关，它们还连着天下。曹大山家族研制的宣纸如果不是与天下的文人相连，而只是用于当地农民糊窗户纸，改变中国书画历史进程的“宣纸”便不可能产生。戏文里帝王将相的故事看似与乡村生活无关，一朝天下大乱，却也可以成为草莽英雄打江山、坐江山的凭据。

文人诗歌与绘画所歌咏描摹的山水，也绝不仅仅是纯粹的自然风光，同时也是引无数英雄尽折腰的江山。正因为有英雄的丰功伟绩和民族的命运兴衰，一些特定的风景—如京口瓜州之间的江面—才会引发一代又一代文人墨客的诗兴。“何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠！不尽长江滚滚流”。辛弃疾登京口北固亭远眺，所见并不是蛮荒的、赤裸的风景，而是已经被英雄的业绩赋予了基本形式的风景，因此才能有“满眼风光”。“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临”，孟浩然的这两句诗之所以有如此大的气魄，并不仅仅因为诗人的气魄大、境界高，而是因为江山在诗人吟咏它之前已经是如诗如画的了。1935年10月19日，毛泽东率红军到达陕北，于次年2月写下《沁园春雪》。“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”，这句诗提出了一个好问题，也对此问题做了回答：江山为何如此多娇？只因有无数英雄为之折腰。在画家或诗人去描摹之前，江山已经是多娇的，已经因波澜壮阔的社会斗争和人类改造自然的活动而拥有了如诗如画的形式。

在改造中国画的运动中，写生成为挽救中国画的一剂灵丹妙药。1954年，张仃与李可染、罗铭的江南写生，被誉为挽救中国画的一次冒险。这一努力，从浅层看是在证明水墨画与油画一样，都有写实的、反映现实生活的能力。作为结果，集体劳动场景和人定胜天的题材大量出现在当时的山水画创作中。然而，题材只是一种表层的东西，并不足以证明水墨画能比油画、摄影更好地“反映”生活。在当时更为要紧的问题，是如何使山水画与封建王朝脱离关系，建立与社会主义河山之间的联系。李可染提出的“为祖国河山立传”，较为准确地抓住了问题的关键；傅抱石的“红色山水”之所以得到国家层面的认可，他与关山月合作的《江山如此多娇》之所以能得到毛主席的亲笔题字，并不仅仅是因为写实、写生，而是因为贴合了“为新中国河山立传”这一时代需求。⑮

随着“文化大革命”的结束，后来的人往往从政治角度去评判当时的“红色山水”创作，但是山水画如何建立与现实世界的关联，直到今天依然是困扰我们的一个严肃的理论问题。在现代化、城市化的猛烈运动中，文人画所描绘的那种山水越来越难以寻觅。山河变迁，山水画何以自存？假如只是重复古人的图像和程式，山水画便只能继续与时代脱节，直到变成一种真正的文物。徐冰的《背后的故事》作品系列，正面是大家耳熟能详的古典山水画，反面是干草、编织袋和各种废弃物，所提示观众思考的正是这样的问题。

三、风筝如何不断线

留法期间，吴冠中就读过毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，对“生活源泉的问题特别感到共鸣”，由此萌生归意。⑯1949年2月，在给吴大羽的一封信中，吴冠中表达了离开巴黎返回祖国的决心，“一年半来，我知道这个社会，这个人群与我不相干……灯红酒绿的狂舞对我太生疏。我的心，生活在真空里。……我不愿自己的工作与共同生活的人们漠不相关。祖国的苦难憔悴的人面都伸到我的桌前！……踏破铁鞋无觅处，艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师们的画室，在祖国，在故乡，在家园，在自己的心底。赶快回去，从头做起”。⑰生活是艺术的源泉，他希望他的艺术，不是温室中的花朵，不是可有可无的装饰，而是与祖国人民的生活产生深广的联系。

后来，他把这层意思表达为“风筝不断线”。经历了人世沧桑的吴冠中，在改革开放后再次来到法国，见到老同学优越的生活条件和丰硕的创作成果，一方面羡慕、欣赏，另一方面却并不后悔当年所做的抉择。“风筝不断线”既是他的艺术追求，也是他的人生理想，他认为艺术家无论走多远，都不能忘记家乡；艺术的形式无论多么抽象，最终都应扎根于人民，“从生活升华了的作品比之风筝，高入云天，但不宜断线，那是人民感情千里姻缘一线牵之线，联系了启示作品灵感的生活中的母体之线”。⑱

吴冠中所说的“风筝不断线”，从学理层面来看包含了两方面的意思。一方面，是指艺术家的灵感来源于生活，离开了生活的艺术是断线的风筝，“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头”。⑲另一方面，是指艺术创作成果要让群众看得懂、产生情感共鸣，“所谓‘风筝不断线’，即不脱离广大的群众。一个画家当然不可能做到12亿中国人都喜欢你的作品，但至少让他们从你的作品中获得或多或少的感受，所以我力求‘专家鼓掌、群众点头’。与我同辈的画家如赵无极等人，他们身在国外，心态比较自由，没有像我这样背负着人民的包袱。比起传统的审美、政治或社会的限制，我觉得人民的约束要更多一些，人民不断在进步，今非昔比。我认为这个包袱还是要背的”。他说，“我总考虑到我的作品面前将有两个读者，一个是巴黎的教授，另一个是农村的乡亲”。⑳

在《风筝不断线—创作笔记》（1983年）一文中，吴冠中谈到苏立文将抽象艺术分为两类，一类是从自然物象中提取出抽象的形式，一种是与自然物象无任何联系的“无形象”，如蒙德里安的抽象绘画。吴冠中认为，“‘无形象’是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜爱不断线的风筝”。㉑吴冠中对蒙德里安的理解略有偏差，实际上，蒙德里安将上述两种类型的抽象看作是艺术走向抽象的两个阶段，同时也是他自身走过的两个创作阶段；蒙德里安之所以认为第二个阶段更高级，另有理由和原因，与吴冠中在此讨论的问题不相干。吴冠中关注的“不断线”问题，更接近于美学中讨论的“雅俗共赏”问题，也即“专家鼓掌，群众点头”的问题。

吴冠中认为，抽象美是形式美的核心。一般来说，更能理解这种美的是专家而不是群众。群众更关心“像不像”的问题，更关心作品的“内容”而不是“形式”。无论是西方的传统美学，还是中国古代的文艺理论，一般来说都是扬“雅”抑“俗”，极少从正面去研究通俗文艺，更不大关注雅俗如何统一的问题。萝卜青菜各有所爱，高明的厨师也难调众口；林妹妹不会瞧得上焦大，焦大也绝不会爱上林妹妹，“阳春白雪”与“下里巴人”的喜好何以能统一到一起？如果可以，其前提和条件又是什么？

崇尚形式美的克莱夫·贝尔，认为艺术不应该去照顾尘世的情感和俗人的口味；同样是崇尚形式美的吴冠中，却认为应该将纯粹的审美情感与日常生活中的情感统一起来。他说，“白居易是通俗的，接受者众，李商隐的艺术境界更迷人，但曲高和寡，能吸取两者之优吗，我都想要，走着瞧”。㉒“雅俗共赏”作为一个深刻的美学问题，迄今也未完全从理论上得到解答，吴冠中能在创作实践中自觉探索和思考这一问题，是富于洞察力的。事实上，只有回答清楚这个问题，才可能找到抽象的艺术形式“与生活联系的生命攸关之线”“联系人民感情的千里姻缘之线”。

吴冠中欣赏石涛的艺术创作理论。在注解石涛画语录“脱俗章第十六”时，他加了一个批语：“石涛所忌之俗明显是指庸俗，他未及剖解通俗与庸俗之区别”。㉓吴冠中指出的这个问题，对大部分文人艺术家都是适用的—他们只是区分了雅俗，却不去深究通俗和庸俗的区别。不过，吴冠中虽然提出并思考了这个问题，却未做系统的回答。在画香港风景时，吴冠中说自己“不爱高楼爱人间”“我作了幅油画《尖沙咀》，画外题词：红灯区、绿灯区、人间甘苦，都市之夜入画图。我爱通俗，通俗与庸俗之间往往只一步之遥，琼楼玉宇的香港充满着庸俗与通俗”。㉔但是庸俗和通俗的区别究竟是什么，他并没有明白地告诉读者。

吴冠中主要是从艺术家而不是理论家角度切入雅俗共赏这个问题的，点到即止、语焉不详，也是情有可原的。以风筝为喻，他认为艺术家的主要职责是将风筝往高处放，放得越高越好。然而，人非圣贤，即便努力做了圣贤，也是凡胎肉体，不能与尘世的烟火气完全断绝，离开地面久了，难免会产生“又恐琼楼玉宇高处不胜寒”的忧思。说到底，“风筝不断线”仍然是高人雅士之忧。那些原本就混迹于江湖的民间艺人，所忧所虑又是另一回事了。

文人关于雅俗的区分，主要不是针对民间艺术而是针对文人艺术的。文人的作品，如白居易的诗、郑板桥的竹，可以既高雅又通俗；还有一些作品，看似高雅，实则庸俗，如《儒林外史》第二十九回中杜慎卿所谓的“雅的这样俗”。如果将这样的讨论延伸到民间艺术领域，则会发现民间艺人的作品同样也有雅俗、高下之别：例如，在为上层阶级服务的作品中，不乏附庸风雅的庸俗之作；在迎合老百姓口味的作品中，也能发现不同于通俗的庸俗。只有兼顾雅文化和俗文化，找到区分雅俗的统一标准，才可能从理论上将雅俗问题彻底谈清楚。

所幸在吴冠中留下的文字中，偶尔也会涉及民间艺术，使我们可以了解和推测他关于民间艺术如何区分雅俗的看法。例如，“民间，因其地处偏僻，闭塞，贫穷落后，但聪明的艺人用泥、木、竹、纸、麦秆等最简单的材料制成巧妙的什物和玩具，确是极生动的艺术创作，雅俗共赏。民间艺术的价值诞生于智慧”。㉕吴冠中同意石涛“俗因愚受，愚因蒙昧”的论断，同时又强调要区分通俗和庸俗，可见在他看来，导致庸俗的原因是愚昧，避免庸俗的办法是“脱出愚昧而生智慧”。结合这个观点来读“民间艺术的价值诞生于智慧”这句话，可以推知，吴冠中是用同一套标准来区分文人艺术和民间艺术的雅俗、高下的。也就是说，无论是文人艺术还是民间艺术，如果诞生于愚昧，就是庸俗的；如果诞生于智慧，就是“雅”的，这种“雅”可以是曲高和寡的雅，也可以是雅俗共赏的雅。

隐藏在吴冠中思想中的这一洞见是睿智而深刻的。人们常常用天真、粗率来形容民间艺术，但这只是看到了表面。从深层次来看，典型的民间艺术，如陕北农民捏的面人、剪的窗花，不仅不“粗糙”，反倒还十分讲究呢。面塑、剪纸技艺的高下好坏，只有见多识广、心灵手巧的当地人才能分辨，对于不具备这种知识和生活经验的外来者，如果只是从皮相出发，倒是很容易形成 “粗糙”“简单”的印象—正如不懂文人画的外行，看到写意和泼墨，也会产生“这有何难，我也能做”的想法。

回到吴冠中所讨论的“风筝不断线”这个话题，他对作品的通俗性、人民性的探讨，主要集中在形象、题材、意境、生活经验等作品的“内容”方面，至于“形式”问题则划归到专家、艺术家一边。这种划分，使得他关于雅俗共赏的思考未能更进一层。在艺术家通过个人的创作去提取、凝练外在世界的形式时，世界早就已经有了模样，有了形式。20世纪80年代，中国美学家热议的“人化自然”概念，便与这个问题相关，其中，李泽厚的“心理积淀说”将形式的来源问题谈得尤为透彻。在《美的历程》中，李泽厚谈到了化内容为形式的积淀过程，如陶器纹饰上的动物形象，由现实生活而来，但它们逐渐抽象化、符号化而变为几何纹样，这种几何纹样虽然是抽象的，却因为积淀了社会内容而具有意味。

陶器的器型和纹饰，在满足民生日用的手工艺生产过程中发生发展。在“民日用而不知”的过程中积淀生成的 “形式美”“抽象美”，先于和外在于艺术家的个体创作。李泽厚用“积淀”这个词来陈说这类现象，是颇具启发性的。“积淀”是层层堆积、缓慢而难以察觉的，与艺术家灵光乍现的“创作”形成了鲜明对照。当吴冠中在“艺术源于生活”的意义上讨论“风筝不断线”问题时，他只看到了艺术家化内容为形式的过程，却没有想到，在艺术家睁眼看世界之前，世界并不是一堆赤裸裸的素材和无形式的内容，而是早已具有了生动活泼、千变万化的形式。连接作品这只风筝与尘世生活之间的线，如果仅仅是将作为艺术的形式与作为素材的生活联系到一起，那么作品与世界之间形成的关系，便仍然存在着某种任意性和偶然性。艺术形式，只有与生活形式建立起本质性的关联，只有对人们观看世界的方式、对世界呈现自身的方式起到反作用，对于世界来说才具有必然性，才可能随世界一同演化而流芳百世。

吴冠中受法国导师苏弗皮尔影响，相信小艺术娱人、大艺术感人。艺术作品要想真正地、持久地打动人，必须要与人所生活的世界发生真实的、深广的联系，尤其是建立起形式方面的本质关联，否则便是过眼云烟，只可能获得一时的荣光。吴冠中在《故园·炼狱·独木桥》（2003）一文中提到，“80年代后我的作品多次在海外展出，在西方我听到一种反映，认可作品，但说如割断‘风筝不断线’的线，当更纯，境界更高。我认真考虑过这严峻的问题，如断了线，便断了与江东父老的交流，但线应改细，更隐，今天可用遥控了，但这情，是万万断不得的”。㉖他的直觉是对的，选择也是正确的，但若深究其中的理论问题，则有必要做一些斟酌和调整。

就笔者所见，要想让艺术飞得更高、作品的境界更高，同时又不切断作品与生活的连线，关键不在于将线改细、甚至改用遥控器，而在于建立起艺术形式与生活形式之间千丝万缕、剪不断理还乱的联系。说到头，吴冠中所追求的形式美、抽象美，不应以“单纯”而应以“复杂”为美。画面可以越来越单纯，无形的联系却需要越来越深广，只有做到这一点，才可能真正在创作上解决雅俗共赏的问题。在创作上，吴冠中做的正是这样的探索；在理论上，则有必要进一步加以明述。

一种艺术形式，如果与时代生活脱节，就会走向穷途末路。但是，如前所述，艺术作品与现实世界的关联，往往不是反映在明面的题材上，而是体现在形式和媒介上，体现在艺术形式与生活形式的关联上。在此意义上，无论是从现实主义的角度，还是从前卫艺术、观念艺术的角度，都无法简单地将吴冠中所做的艺术探索归入与现实脱节的形式主义路线。如前所见，如果说吴冠中提出的“形式美”理论带有一般形式主义艺术理论的缺陷，那么，他在同时期提出的 “风筝不断线”理论，则是对这一缺陷的弥补。在思考“风筝如何不断线”的过程中，吴冠中提出的雅俗共赏问题，包含了深刻的理论洞见，值得艺术家和美学家们继续讨论。

注释：

①吴冠中：《吴冠中文丛》，第7卷，北京：团结出版社，2008年，第121、143页。

②张仃：《张仃文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第99页。

③张仃：《张仃文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第95页。

④张仃：《张仃文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第49页。

⑤吴冠中：《吴冠中散文选》，北京：国际文化出版公司，1993年，第152页。

⑥吴冠中：《土土洋洋洋洋土土—油画民族化杂谈》，《文艺研究》，1980年第1期，第133页。

⑦吴冠中：《直话直说—答<文艺报>记者问》，《文艺报》，2000年7月22日。

⑧张仃：《张仃文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第153页。

⑨张仃：《张仃文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第155页。

⑩张仃：《张仃文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第46页。

⑪张仃：《张仃文集》，济南：山东美术出版社，2011年，第225页。