清代小说梨园“花谱”文体演化研究*

2019-01-10张金蕾

明清小说研究 2018年4期

·张金蕾·

内容提要清代“花谱”是一类特殊的戏曲品鉴文本，以文体特征为依据，主要有评传类花谱、诗词集类花谱与综合类花谱三种形式。随着时代发展，其文体类型不断演变：由单一文体类型向综合型文集转变，显示出“趋繁”之势；伶人评传的写作范式发生改变，“趋俗”特征明显。花谱文体由简趋繁、由雅趋俗的发展态势，蕴含着社会文化讯息：它既遵循着文学基本的发展规律，又体现了文人创作由自我抒情向实用功能的变迁，更显示了商业利益对文人写作和情趣的侵蚀。

“花谱”是一类特殊的戏曲品鉴文本，作为清代梨园文化的产物，它的研究价值一直饱受学者的争议。与明代戏曲论著着重于考字论调、校声度曲不同，清代文人围绕着梨园观剧、与优伶酬唱往来、品鉴伶人而创作的花谱作品则充满了香艳气息。早在20世纪初，重视俗文学、俗文化研究的郑振铎，就曾在为张次溪《清代燕都梨园史料正续编》所写的序言中指斥花谱是对“变态性欲的描写和歌颂”，花谱所记之事“实近代演剧史上一件可痛心的污点。惟对于研究变态心理者，也许也还足以作为参考之资料”。

此后在较长时期内，囿于道德评判和治学方法的偏狭等原因，花谱长期被搁置一旁。直到近年，花谱的重新整理与研究逐步进入研究者的视野。2011年，傅谨主编的《京剧历史文献汇编·清代卷》出版，在“专书”部分由谷曙光、吴新苗对清代的梨园花谱进行了全面的梳理、点校和查漏补缺。另外，么书仪在《晚清戏曲的变革》中曾对花谱进行专章论述，谷曙光《新发现足本〈听春新咏〉与重新认识清嘉庆北京剧坛》，岳立松《清代花谱传播与京城文化》《清代京城文人与优伶交往的士林心态》《晚清〈申报〉品题青楼风尚及文化意义》《香溪渔隐与〈凤城品花记〉》等文章，也都对晚清花谱进行了探讨。

通过分析可以发现，目前已有的研究多侧重于花谱所记之内容，尤其以分析其内容背后的社会文化、城市生活等为主，兼或涉及一些演剧潮流变迁、伶人技艺的分析，而从文体角度，关照花谱自身特征变化的研究则几为空白。

文体学的研究，并不只是一个语言形式问题，还需要从文化史的角度予以解析，文体的变化折射出的是作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。因此，梳理分析花谱文体的演变及其深层原因，也是丰富花谱研究的必要之举。

一、花谱的历史溯源与界定

“谱”，许慎《说文解字》解释为“籍录也”；“谱”之文体特征，则如《四库全书总目纲要》所云:“惟尤袤《遂初堂书目》创立《谱录》一门，于是别类殊名，咸归统摄，此亦变而能通矣。今用其例，以收诸杂书之无可系属者，门目既繁，检寻亦病于琐碎，故诸物以类相从，不更以时代次焉。”谱录是对繁琐事物归类整理后的记录，体例是“以类相从”，不以时间顺序或空间顺序为依据。

至于“花谱”，起初指宋人编纂的品评花卉的专谱，后又相继出现“香谱”“鸟谱”“古物谱”等同类型著作，条列叙述的谱录手法逐渐开始流行。最早将“谱”之体例用于戏曲著录的是钟嗣成的《录鬼簿》，用以为伶人立传。其后，夏庭芝的《青楼集》，以“谱”之形式记载了元代一百多位戏曲演员、作者的生平事迹；明代潘之恒的《亘史》《鸾啸小品》，也是以“谱”记伶人之生平事迹。大约从晚明始，“花谱”脱离了其植物学意义，从原本单纯的“花卉谱录”，演化为用于品藻妓女专书之代称。

然而，“花谱”从清代，尤其是乾隆朝开始，具体所指又发生了变化。乾隆朝之后的“花谱”，也常被称为“梨园花谱”，主要指文人创作的，以品鉴优伶、尤其是旦行伶人之色艺风韵为主要内容的文本，正如么书仪所说，多为“介绍名伶色艺，排列名伶名次、歌咏名伶才情”。“花谱”所指的这一转变，与男旦继晚明之后的再次兴起，以及文人狎“妓”活动受限后转而狎“优”等历史语境有密切关系。

明清易代，清顺治朝为了吸取明亡教训，大力整顿吏治，加强文化管制。这种管制在乾隆、道光年间仍然不时出现，甚或局部强化:“民间妇女中，有一种秧歌脚、堕民婆及土妓流娼女戏游唱之人，无论在京在外，该地方官务尽驱回籍。若有不肖之徒，将此等妇女容留在家者，有职人员革职，照律拟罪。”严惩官员狎妓宴游，裁撤教坊女乐，但却间接刺激了“狎优”风气的兴起。于是，优伶在很大程度上取代了妓女的角色。应召陪酒唱曲的优伶，主要是扮演旦角、相貌清秀、酷似姑娘的男性演员，即“男旦”(该词语出现较晚，为讲述方便直接使用)。因“伶人之盛”与“狎优之盛”，故文人学士为之所作的品鉴、唱和、赞美文章亦大量涌现，正如《燕台集艳》中所说:“都中伶人之盛，由来久矣。而文人学士为之作花谱、花榜者，亦复汗牛充栋。名作如林，续貂匪易。”

从乾隆五十年(1785)《燕兰小谱》成书，到民国初京师明令禁止狎玩男旦的“私寓”制度，花谱的书写风潮持续一百多年才逐渐消褪，且在民国报纸上余音袅袅。相比较而言，民国报纸上出现的“花谱”，多为报刊短章，内容风格与清代花谱极为近似，但数量既少、篇幅又短，因此花谱研究当以清代为主。

清代花谱，目前主要以专辑与报刊短评两种形式存留。《申报》《游戏报》《同文消闲报》《顺天时报》等，都有刊登零星花谱的记录。而收录清代花谱的专辑，主要以张次溪的《清代燕都梨园史料正续编》和傅谨总主编的《京剧历史文献汇编·清代卷》为代表。特别是由谷曙光主编的《京剧历史文献汇编·清代卷》“专书”部分中，在张次溪专辑的基础上进行增补、整理，其中可视为花谱的专书共有46种。这46种文献，即是本文关于花谱文体研究的主要对象。

“这些作品其实大多不是讨论戏曲艺术的，与戏曲之唱腔、唱词、表演方式，往往无甚干系。所论虽为伶人，所评虽至或指涉曲艺，但常是对人的品鉴。或志郊游、或诉衷肠、或记盛衰，着眼点常不在戏而在人。”从文类属性上说，“花谱”可划归为笔记杂纂范畴。以《燕兰小谱》肇始的花谱笔记，在体式上显示出明确的继承性，整齐的体例特色与相似的写作意涵，形成了一套独特的书写系统，成为品优文本史上的经典代表，甚至在整个古代文类史上也颇具识别性。

二、花谱的写作体例

以专书形式出现的花谱，往往有着较为固定的文本格式，通常由“序言”(或弁言)“题词”“例言”“正文”“跋语”等组成。其中，“序言”“题词”多为朋友所作的溢美之词，有时在其后还会有记录作者写作动机与心情感受的“自序”；“例言”主要介绍“花谱”的写作特点，涵盖写作时间、收录范围、选择标准、排列顺序、注重方面等；“跋语”则是补充各方的未尽之语。

以上几个组成部分主要是帮助读者更快地了解作者的写作目的、作品的大致内容等，所以在成书的花谱中必不可少。但是，花谱的主体部分依然是“正文”，若根据正文的特点来划分，清代花谱的体例主要有以下几种类型。

第一，评传体花谱。诸如《秦云撷英小谱》《日下看花记》《众香国》《听春新咏》《评花》《燕台集艳》《昙波》《法婴秘笈》《燕台花史》《明僮合录》《燕市群芳小集》《评花新谱》《鞠部群英》《撷华小录》《怀芳记》《群芳谱》《梨园声价录》《鞠台集秀录》《瑶台小咏》《鞠部明僮选胜录》《莲湖花榜》《杏林撷秀》《梨云影》《法婴秘笈》《梨园小史》《天津名伶小传》，都可视为评传体花谱，共计26部，约占总数的57%，属于数量较多的类型。

评传体花谱继承了史传文学的写作特征，具有明显的传中有评、评中有传、评传结合的文体特征。通常是先“传”后“评”，“传”主要记写伶人的身份信息、体貌特征、演剧神韵等方面，以真实性为基本原则；“评”主要是对伶人色、艺的评赞，可以用一句话评论，也可以赋诗一首赞美，长短不拘，形式灵活。以《日下看花记》中男旦桂林的品鉴为例，作者先介绍其姓名、籍贯、年龄、隶属戏班、体貌特征等，“姓王，字琬香，年十七，江苏长洲人。金玉部。脸媚潮红，修眉横翠，清言屑玉，雅步生香。纵使玉树为屏，琼枝绕坐，王朗入户，自有一种华贵气”；然后介绍该伶擅长表演的曲目和特点，“其演《长生殿》诸剧，凝神渺虑，吐羽含商，清厉纡徐，追奥入微，云衫月扇，亦颇自命不凡”；接着加以评论，“间演新剧，不蹈时派，色色俱佳”；最后则赋诗，对其色艺进行评赞，“渔阳鼙鼓不堪听，欢宴方终酒未醒。看到马嵬魂已断，莫教更唱《雨淋铃》”。小传涉及了品评对象的基本信息，而其后的赞诗则是小传意蕴的重复、强化和升华。

尽管评传类花谱都遵循了有传有评的基本规则，但每部作品“品评”的角度差异较大、不尽相同。如小铁笛道人的《日下看花记》收录优伶84人，分为四卷六组进行品评。根据其《后序》记述:“花莫艳于春，如朗玉者。是自朗玉而下，以艳胜者八人。花莫秀于秋，如秀峰者。是自秀峰而下，以秀胜者九人。介乎艳秀间，则春和秋清备之为难。备之者其柳溪乎?附柳溪九人，皆近之……”可知，艳丽、秀丽、艳秀兼备、艺浮于色等是作者品评分类的标准。

而在众香主人撰写的《众香国》中，则明确以“香”喻各色伶人，分为艳香、媚香、幽香、慧香、小有香、别有香共六类，分类进行评述。《燕台集艳》的品藻之法，则借用了司空图《诗品》中的二十四品，“戏拈二十四人，以伎艺优劣为高下，小变体裁，用成花品”，即灵品、仙品、素品、高品、逸品、生品、能品、清品、殊品、静品、精品、幽品、新品、乐品、佳品、异品、选品、华品、画品、寒品、奇品、妙品、名品、情品等二十四品，并将这些称号分别授予了春台班的王小庆(云卿)、四喜部杨发林(韵香)、三庆部汪双林(霞卿)以及四喜部的王四喜、春台部的凤卿、杨全喜等演员。而在小传叙写方面，则又别具匠心，采用集文、集诗的形式:书前自序集自《昭明文选》，题词集自唐诗，正文对所选优伶的评语集自王实甫《西厢记》曲词，题词则集宋词。如对王小庆的点评和赞词:

灵品见江淹《菖蒲赞》

春台部王小庆，号情云，又号云卿，安庆人，寓余庆堂。

[评]转秋波，调眼色，灵犀一点。酸溜溜心儿里，埋没着聪明。

花谱评鉴品评角度的多样性，更加突显了清代文人梨园书写“怜花顾曲”的情怀，同时也不免让人感觉到作者炫耀才识、卖弄风雅之心理。

第二，诗词体花谱。与评传类花谱“评传结合”的写作方式不同，还有一类是以诗词专集的方式来评赞伶人，重评不重传，甚至只评不传，此类共7部作品，约占总数的15%。其中，《消寒新咏》《片羽集》《燕台鸿爪集》《群英续集》《檀青引》等，主要是诗集式花谱；又有《莺花小谱》《瑶花梦影录》等，主要是词集式花谱。

在诗集式花谱中，根据诗歌的文体特征，又可以细分为三种类型:一是集句诗型，以《片羽集》为代表，其中的每一诗句皆是出自元好问的诗歌；二是原创诗型，以《消寒新咏》《燕台鸿爪集》《群英续集》《檀青引》等为代表，其诗作都是以作者与伶人交往为主要内容的酬唱诗、赞咏诗，以七言、五言为主，间有四言诗、歌行体。

而在词集式花谱中，有词调固定与词调不固定两种类型，如《莺花小谱》中的词作全部是以词牌“黄莺儿”为调，而《瑶花梦影录》中的词作则涉及了“望湘人”“蝶恋花”“点绛唇”“浪淘沙”等多个词牌。

第三，综合型花谱。这类花谱之文体，种类多样，常常是杂糅了人物评传、诗词、散文、杂论多种文体。此类主要以《燕兰小谱》《金台残泪记》《京尘杂录》《花天尘梦录》《宣南杂俎》《燕台花事录》《侧帽余谭》《粉墨丛谈》《越缦堂菊话》《海上梨园杂志》《海上梨园新历史》《凤城品花记》《璧云集》为代表，共13部，约占总数的28%。

综合型花谱形成的原因，可能是多样的。如《京尘杂录》与《花天尘梦录》是出于成书的原因，由作者将自己所写的多部品花笔记缀合而成；而《金台残泪记》《燕台花事录》《粉墨丛谈》《越缦堂菊话》，则采用分卷的形式将各类文体相区分，作者有意为之的成份较为明显；相对而言，《宣南杂俎》与《侧帽余谭》中，各种文体的使用则显得比较随意，作者并没有自觉地去安排设计。当然，最为特殊的是《海上梨园杂志》与《海上梨园新历史》，它们是作者根据晚清上海报刊上与戏曲有关的材料整理、加工、润色而成的合集，除了有优伶列传、歌咏伶人的诗词外，还有剧目考订、改良戏曲言论、歌舞丛谈、剧名录、游戏文等，在这两部合集中，品评的优伶虽然仍以男旦为主，但同时也出现了对老生、须生、武生等伶人扮演角色的品评，评“花”的重点开始由“色”向“艺”倾斜，已经不再是纯粹的花谱了。

三、“趋繁”“趋俗”的演变趋势与商业刺激

花谱流行的时间前后持续一百多年，其文体类型并非一成不变，从整体上看，是由传统文人的闲适写作逐渐向“趋繁”“趋俗”的态势发展。

首先，花谱写作的文体由单一向综合转变，即综合型花谱逐渐发展成为主流，因而显示出“趋繁”之势。咸丰元年(1851)之前的花谱作品，除《燕兰小谱》外，其余皆是单一类型的文体，以评传类花谱和诗词类花谱为主。1851年，《金台残泪记》刊行，分别使用了传记、诗歌、杂记三种文体，打破了单一类型花谱的创作模式，其后《花天尘梦录》《宣南杂俎》《燕台花事录》《侧帽余谭》《京尘杂录》等杂糅多种文体的综合型花谱陆续出现，直至1910年前后，单一文体类型的花谱完全消失，被合集类花谱所取代。

其次，伶人评传的写作范式发生了改变，相对而言，文人化的诗词类品评减少，而散文化的品评增多，“趋俗”特征明显。同治十二年(1873)，《鞠部群英》成书。相比较之前夹叙夹议的评传写作，这部作品的写作范式发生了变化:伶人小传比较简短，只有姓名、年龄、籍贯等基本信息，伶人的师承渊源、所属戏班、擅长曲目，以及扮演的角色行当成为叙述的主要内容；没有诗评或者诗赞。这种转变在其后的伶人品鉴中进一步凸显，与前期评传体花谱语言优美、细致描摹、铺陈赞叹的风格相比，此时的语言更像是“电报式”，简洁、客观。如《群芳谱》中对朱连桂的介绍:

春莲堂（韩家潭）

主人朱连桂

号蕙仙，北京人，年二十二岁，隶四喜部。青衫，三喜之子。

《探窑》王宝川；《打金枝》公主；《戏妻》。

同样的情况也发生在《梨园声价录》《鞠台集秀录》《鞠部名僮选胜录》等综合型花谱中，评传式文字逐渐被简短的记录式文字所取代，甚至出现了像《沪江色艺指南》(光绪三十四年，1908)这类只有优伶姓名、住址的目录式作品。

表面上看，花谱文体趋繁、趋俗特征的转变，是其自身发展的必然。纵览中国的诗、词、曲、赋、文等各体文学，大都经历了由简趋繁、由俗到雅再趋俗的发展历程，与此近似，清代花谱也大致遵循着此规律:由干嘉时期的散文式评传、或诗词式的评鉴为主，转变为同光时期的评传、诗词、散文、杂论综合型花谱。而从花谱创作者创作意图的转变来看，文体特征的演变实际上受到了世俗商业发展的巨大冲击。

乾隆、嘉庆年间，北京城独特的地域、文化氛围，孕育了京剧的诞生，戏种的变革、戏班的兴盛、新编剧目的增多、伶人演艺的精进……使戏曲逐渐成为京师的消费热点和时尚艺术，听戏赏伶、月旦品评更是成为京城士人日常的娱乐消遣。清代文人延续晚明遗风，赞誉吟咏伶人蔚然成风。正如南国生《昙波》跋语云:“京师为人才荟萃之区，笙歌之美，甲于天下。干嘉以来，此风尤盛。间尝访故老之传闻，览私家之纪载，风流佳话，播于南北。盖其时海内殷富，士大夫吟风弄月，亦不以是相诟病。而一二妙伶尚知风雅，故艳而传之也。”

此时的花谱创作，是云集于京城的各地士子借以表现狎优宴游的风雅生活、炫耀饱读诗书才学的一种途径。“于无聊赖之中，作有情痴之语”，“敢诩一片婆心，聊写三春愁结”，“潦倒京师莫可欢，二三相好结诗坛”。居于会馆的士人品花赏艳，在书写花谱、评定菊榜中寄托性灵，也在品花中寻找到带有几许情欲色彩的世俗欢愉。

而从嘉庆时期开始，花谱的写作渐侵商业气息。写于嘉庆甲戌的《都门竹枝词》如此评价当时的花谱创作:“谱得燕兰韵事传，年年岁岁出新编，《听春新咏》《看花记》，滥调浮词也卖钱。”即是说，泛滥的花谱创作是为了“卖钱”，从而使原本文人气息浓厚的花谱沾染上世俗文化的色彩。特别是在同治、光绪年间，京剧伶人的“明星效应”开始出现，上至王公贵族，下至贩夫走卒，都对伶人的传奇、韵事、私人生活充满好奇、津津乐道，对伶人色艺进行品鉴的“花谱”则起到了重要的宣传、介绍、引导作用，因而受到戏曲观众的青睐。商业需求刺激花谱的写作，更引发了书商刊刻花谱的热潮。

当花谱可以用来出售时，创作意图有了质的改变，“雏凤鸣鸾，亦借汗青之力。诗因人作，人以诗传”，花谱创作由作者闲暇时候的“自我消遣”“自我抒情”变成了可以用来追求商业利益的谋生手段。同时，道光、同治、光绪诸朝，梆黄戏在京师大为流行，伶人之间的竞争也更为激烈，花谱的写作越来越多地向趋繁、趋俗发展以适应普通观曲者之好。

这种情形体现在花谱的文体演化，则是诗词式花谱渐少，而综合型花谱渐多；伶人评传部分渐趋简短，而伶人演出信息文字增多。当然，花谱写作的主体毕竟是文人，其骨子里的风雅之性很难断然消泯，正如李钟豫在《鞠部明僮选胜录》序中所说:“蹉跎如予，亦只于长安道上，佣书卖画，为乞米计耳。……爰写风流之名字，为月旦之品评。虽非大雅名言，要亦文人韵事。昔吾家太白作清平三阕，而龟年益著盛名。以今方古，并称佳话。然则是编也，谓为游戏文章可也，谓为鼓吹休明，亦无不可也”。故综合型花谱中仍常有诗词存在，惟比重较小而已。

由此可知，商业利益的追逐，是花谱文体演变的根本原因。以利益为驱逐，花谱的创作脱下了文人雅士品花唱和的“风雅”外衣，从市井百姓的阅读心理出发，更加注重实用信息的传递，从而将花谱逐渐变成了观剧指南。