歌剧中音乐与文学的共性特征

陶李

摘 要：音乐与文学都属于创造性精神劳动，在歌剧中都有塑造主题与社会教化的职能，二者兼具直观性和抽象性、感性与理性的双重特性。理解好歌剧中音乐和文学相互渗透的关系，把握好其共性特征，才能超越二者本身的局限性，发挥好歌剧艺术多元化的优势。

关键词：歌剧音乐 歌剧文学 情感表达 社会教化

歌劇是声音材料和舞台画面的和谐统一，是视与听的相辅相成。剧本归属于文学范畴，是歌剧情节的基础和直接来源，剧本多取材于小说、传奇、长诗等体裁的文学作品。在歌剧中音乐与文学两者具有互文性的特征。音乐性与文学性是歌剧的两大基础特性。

从古希腊时期开始出现声部单一、伴奏简单的史诗戏剧开始，经过两千多年的发展，无数文学作品经过音乐家之手被改编成为经典歌剧。例如柏辽兹把歌德《浮士德》改成《浮士德的责罚》、柴可夫斯基把普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》改成同名歌剧，再如本世纪乔治·本杰明根据《十日谈》的故事创作了《切肤之痛》。历史长河里文学与音乐的声乐性结合催生了无数优秀的歌剧。

一、歌剧中的音乐与文学

音乐与文学各有特性，表现形式也各不相同。但在歌剧中二者联系紧密，因此也具有共性特征。萨皮尔认为，“每一种文化形式和每一种社会行为都或明或暗地包含着交流”。在众多优秀的歌剧作品中，声乐表演和故事情节息息相关，在演唱过程中音乐与文学通常作为统一体，但也各有分工。可以认为歌剧中的音乐与文学是相互渗透、彼此支撑的关系。语言文字作为文学的表达工具，具有表意和表情的作用。而九大语系的词汇数量上，毫无疑问表达感情的词汇全都比表意词汇要少。这就意味着文学作品里准确地表达情感需要大量的环境烘托和细节描写来以景生情、借景抒情，即使如此也未必能准确表达。而音乐虽在叙述性比不上文学，但在表达情绪和情感上较有优势，各种音乐元素的不同组合可以直接准确地表达出丰富的情绪和情感。总之，在叙事方面，文学能清楚地阐述事理;但在情感的抒发和表现方面，音乐比文学的感染力强。如果说歌剧是鲜活灵动的生命体，文学就是生命体的骨架与形态，而音乐是歌剧中的血肉和器官。音乐与文学的相辅相成，使歌剧兼备表意与表情的双重优势，这一优势使歌剧的戏剧性和感染力并存，冲突丰富、张力十足。

音乐与文学都属于创造性精神劳动，在歌剧中都有塑造主题与社会教化的职能，二者兼具直观性和抽象性、感性与理性的双重特性。

二、塑造主题与社会教化

音乐和文学都具有塑造主题的职能。歌剧取材于现实世界，并最终回归现实世界。音乐与文学乃至任何一种艺术形式的目的与最终归宿都是塑造并抒发主题，并通过各自的表现方式对受众产生影响，所以音乐与文学必然具有塑造主题的职能。歌剧的音乐和文学在结构和表现上都具有共性，暗示和象征是最常使用的两个表现手法。歌剧中欢快的场景往往离不开弦乐，铜管乐组常常暗喻将士凯旋，乐队中不同的乐器搭配可营造不同的氛围。音乐与文学的配合协调是塑造歌剧主题的关键。音乐对主题的塑造主要体现在作曲家主观情感的表达，文学则主要体现在对客观事物的描述，两者相互配合，优势互补。例如威尔第的歌剧《弄臣》，这部歌剧的原作是维克多·雨果的《国王寻欢作乐》。《弄臣》的创作适逢社会矛盾尖锐时期，剧中对小人物形象的塑造颇费心思，反映出创作者对社会底层人民的关注、对剥削阶层丑恶嘴脸的揭露和对社会环境的思考和抗议。程砚秋曾提出“一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义”的观点。歌剧在一定环境下也具有社会教化的作用，例如莫扎特的《费加罗的婚礼》，这部作品改编自博马舍的同名戏剧，是一部经典的喜歌剧代表作品。当时资产阶级迫切需要文化艺术领域的舆论来引导人民大众，作品中塑造的愚蠢贵族和聪慧仆人的形象深入人心，这也离不开文学和音乐对主题的雕刻和塑造，如《费加罗的婚礼》速度飞快的序曲预示剧情发展的急剧，剧末用轻快的曲风对应完满的结局和呼应喜歌剧的主题。

三、直观性与客观性

两者都具有直观性。歌剧的故事情节与人物对白具有一定的直观性。歌剧里音乐所营造的氛围与人物情绪息息相关，作曲家通过音响结构的抽象化形式来表现对于社会生活的情感。音乐作品带有作曲家的审美和思想，但把作品演唱或演奏出来以后，这种情感就是生动的、具体的。故音乐是直观可感的。作家以文字为工具，描写认知中的主客观世界，落于纸上、一目了然，这是文学的直观性。两者也都具有抽象性。歌剧中除了直接、明确的主旨，往往还蕴含着更为深刻的社会及人生哲理，若浅尝辄止，则无法提取其中暗含的主题，因此需加以反思。歌剧中音乐的抽象性首先体现在伴奏和唱段的音乐需要先传达到人的听觉器官，之后才被还原成情感信息。其次音乐有时存在一些需要推敲的细节，可能作为暗线索而巧妙设置。文学是以语言文字为载体，所以这个过程中也常常伴随着抽象思维。在阅读文学作品的过程中，人们需要将语言文字这种符号解读并转化为人脑中的信息，于人脑中加工改造和想象，才能充分解读。歌剧在舞台上赋予文学和音乐画面，从视听双角度给观众巨大的震撼，在保留直观和抽象双重特性的同时，实现优势互补。

四、感性与理性

小仲马曾告诫剧作家们：“可以在细节的处理上犯错误，可创作者没有权利在剧本的逻辑上、感情与动作的相互关系上犯错误”。感性与理性的交叉杂糅，贯穿了歌剧演出的始末，使其更具张力。歌剧极具视听艺术的美感，精准地呈现背景环境和人物形象，表现细腻的情绪和情感，具有较强的感性特征。感性在歌剧中发挥着主导作用，其能够凸显剧情走向、丰富人物性格，产生强烈的效果对比。理性则成为了衡量剧情合理性的标尺，成为歌剧中各要素合乎情理的有力保障。文学与音乐都兼具感性和理性的因素。作曲家会使用作曲技法对情感理解做理性表达，例如在创作中运用不同音乐元素的组合和具体的作曲手段。但总体而言歌剧中音乐的感性色彩是大于文学的。文学更注重把情绪和情感建立在相对严密的逻辑之上，并注重语法和句式的运用，理性色彩较为浓厚。但是在歌剧的创作过程中，感性与理性二者皆不可或缺。这种关系就好像雨果在《〈克伦威尔〉序》中写到的那样：“事物都是通过配合而相互依存、更趋完整、彼此结合、互相丰富的”。歌剧的艺术逻辑常常建立在一个虚构的世界中，但也包含着现实逻辑，缺少理性，情绪则无根无源，如雕栏玉砌浮于空中;缺少感性，作品则实同枯草，无法震撼人心。

五、具体配合与情感表达

爱情是艺术永恒的主题，歌颂爱情的歌剧数量数不胜数，优秀作品也层出不穷。本节将以爱情为精神核心，以四部歌剧的著名唱段为例来说明音乐与文学在歌剧中的具体配合。在这一主题里，演员不同的演唱手法也对应着剧中人物不同的心情，而咏叹调是最常用来抒发感情的载体。

普契尼的《蝴蝶夫人》中，女主角巧巧桑以极具艺术特色的朗诵式旋律演唱《啊，明朗的一天》，整体平缓而带有记叙性的唱段旋律把观众的注意力吸引到了出彩的唱词上。独白式的唱词怀揣着憧憬和期待，又夹带些许失落和难过，充分展现出人物内心的矛盾。巧巧桑想象着杳无音信的丈夫平克顿乘着军舰归来的幸福时刻，这种思念的心情同音乐结合以后则更好地被受众所理解。

唐尼釆蒂《军中女郎》中的咏叹调唱段《多么快乐的一天》在短短两分钟内以9个高音C的欢快旋律而闻名，此唱段的难度极高，被成为男高音的“试金石”，跳跃的旋律、丰富的演唱技巧、与歌剧演员音色穿透力和金属感让观众获得高度听觉美感，作曲家还通过这欢快的旋律表现出了剧中托尼奥的爱情被许可时兴奋激动的情绪状态，塑造了一个追求爱情和理想的热血青年形象。

莫扎特《魔笛》中王子塔米诺有一段抒情咏叹调《多么美丽的肖像》，直接表达了塔米诺对公主强烈的喜爱。此唱段采用了分节歌的形式，结构上使用三部曲式，以此来更好地展示塔米诺看到公主的肖像时的内心活动和情感起伏。塔米诺看到公主肖像的时候，实际上情感是存在变化过程的。唱段音乐开始于弱起小节，以平稳缓慢的主和弦为前导，正如同第一眼看到公主的肖像，塔米诺心中燃烧起了爱情的火花。从十六小节开始，降E大调转为降B大调，表示着他对公主爱慕的火焰愈发壮烈。直到第三十五小节，旋律又回归到降E大调的主和弦，对应着唱段末尾如同许诺一般的唱词“我要永远把她留在我身边”。当咏叹调达到高潮，塔米诺的情绪转向激动，爱慕之情溢于言表。音乐和心理活动的相互呼应配合，使得这段爱情咏叹调既旋律优美、悠扬动人，又层次丰富、情感细腻。

在威尔第《茶花女》中也有一段著名的咏叹调《永别了，过去的美梦》，小提琴的旋律呼应着序曲，屋外是狂欢热闹的巴黎，对比之下屋中更加清冷寂寞，这种对比更好地烘托了维奥萊塔悲伤的情绪。因为疾病而寿命将尽，维奥莱塔看着父亲的信件回想着自己的爱情，感到遗憾和痛苦。这一咏叹调的前奏使用了双簧管，表现她哀伤的情绪。声乐部分的前九小节都采用a小调，缓慢的旋律如同与生命做告别。第十小节中她呼唤着阿尔弗莱德的名字，以C大调的旋律表达自己真挚明朗的爱情，但正是与维奥莱塔之前对幸福生活的美好憧憬对比，才更凸显其爱情结局的凄凉。咏叹调末尾旋律线的“似断非断”既暗示着维奥莱塔垂危的生命，也将观众带入了悲伤的氛围中，具有悲剧特色。旋律的转换和强弱的变化都是主人公内心情感的波澜，对于表现人物情感、塑造人物形象有着至关重要的作用。

想要更深入地理解歌剧，就必须在鉴赏与创作中把文学和音乐看作统一体，不可孤立、割裂地看待二者的关系。只有理解好歌剧中音乐和文学相互渗透的关系，把握好其共性特征，才能超越二者本身的局限性，才能在实践过程中情理并重、无失偏颇，发挥好歌剧艺术多元化的优势。