由《髹饰录》分析明代漆工『尚文』心理

程曦

摘 要：明代的文化社会背景影响了工匠对文人审美的崇尚，本文以《髹饰录》为例，分析以黄成为代表的漆工的这种“尚文”心理，笔者分别从《髹饰录》一书中分析文本内容的撰写、漆艺技法的描述、建立审美的尝试等三方面，来推论其中的“尚文”心理——“尚文”心理是工匠与文人之间互动的证明，也是工匠翻越自身阶级的一次尝试。

关键词： 《髹饰录》 文人审美 “尚文”心理

明代商品经济的萌芽，打破了唐宋以来严格的城市布局，城市中商铺林立，商人与手工业者成了城市蓬勃发展的活跃分子。根据顾炎武在（1613～1682年）《天下郡国利病书》中所记载，明代文艺活动的大众化与商业化日趋明显，私营生产的漆器泛滥于市井。{1}而元代以来，文人阶层因受到压迫而“坠落”，使传统士商之间的隔阂逐渐消解——商业化的范畴扩散到了书画，出现了类似唐寅、仇英等职业画家的“文人化”。

以曾为漆工的仇英为例，他是典型的职业画家，他利用唐宋绘画的技巧行走于文人士大夫之间，为的就是将自己的作品与文人的美学标准融合。与周臣、唐寅一样，他们完成了“职业画家文人化”的艰巨使命，证明了“技巧和才能并非水火不容，乏味沉闷也不一定是手艺谨慎的必然后果。{2}”因为“职业画家文人化”成功取得与文人比肩的社会地位，开拓出一条工匠摆脱固定身份的捷径。加之中晚明时期，文人墨客除了将审美的目光看向绘画书法上，更将目光投向有趣味的物件上——漆艺便是其一。如文震亨在《长物志》中第一卷说：“漆用金漆或朱黑二色，雕花彩漆，俱不可用。{3}”这些喜好物件的文人，也为所有跃跃欲试的工匠抛去“橄榄枝”。“随着在本阶层中地位的升高，他們中的少数人开始不满足于仅仅与文人平起平坐而已，而是积极谋求摆脱自己所属的工匠阶层，真正进入文人阶层，实现跨阶级的升级。{4}” 工匠开始试图展示自身与文人类似的技能，比如著书立言。

黄成所著的《髹饰录》是我国现存唯一的古代漆工专著，它就在这样的社会文化背景下应运而生。《髹饰录》一书的诞生就很难不受文人文化影响。“《髹饰录》，该书看似工艺著作，但实际上却是关于知识主体的塑造，而非关于漆碗、漆盘等的制作生产。{5}”柯律格一言道出了《髹饰录》的真实目的，记录工艺技法不是主要目的，为“漆”与工匠阶层在这世间著书立言才是其真正目的。笔者将从《髹饰录》原文中的三个方面分析出明代漆工的“尚文心理”。

一、文本内容的撰写

首先从《髹饰录》的文体内容来分析。内容分为“乾”、“坤”两集，“乾坤”本就是借指天地、阴阳之意，而乾集便开宗明义地将“天地生万物”与“漆工造漆器”进行类比——将漆工比作天地，漆器类比万物——黄成明显有意将漆工地位的拔高，使漆工成为造物主一般的存在。这与《考工记》中：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。{6}”其立意与《髹饰录》相似，都是将工匠类比为文人阶层向往和信仰的天道、圣人。在这些树立知识主体的信息中可以看出，黄成著书并不是单单只为改变他一人阶层，而是要让这本书去改变所有漆工的地位——也可以从他笔下的野心看出这个时代漆工的“尚文”心理。

接下来的《髹饰录》的《乾集》中，黄成以极其简练的类比法进行书写，行文多处有故意模仿类似《论语》等经典著作的嫌疑。例如，“天运，即旋床。有余不足，损之补之。日晖，即金。有泥、屑、麸、薄、片、线之等。人君有和、魑魅无犯。月照，即银。有泥、屑、麸、薄、片、线之等。宝臣惟佐，如烛精光。……{7}”除了显示其文采非凡以外，更将漆工日常使用的材料进行类比：如，用“金”比喻“日”，暗指“君”：“银”比喻“月”，暗指“臣”。而君臣观念一直是儒家士大夫的观念，而书写君臣内容是他“尚文”心理的一种体现。黄成还尤其喜欢用典故，比如，“星缠，即活架。牝梁为阴道，牡梁为阳道。次行连影，陵乘有期{8}”中的“陵乘”是引用自《登坛必究》：“星在下而上曰陵，在上而下曰乘”。又比如，“冬藏，即湿漆桶并湿漆瓮。玄冥玄英，终藏闭塞{9}”中的“玄冥玄英”引用自《月令》：“冬，其神玄冥”、《尔雅》：“冬为玄英。”，类似用典之处比比皆是。他咬文嚼字地在《髹饰录》中引经据典，并不能使人们对其漆艺工具有深刻的理解，他在建构漆艺知识的目的更多是为了得到文人阶层赏识。用文人最擅长的“象征含义”来塑造，更是其“尚文”心理呼之欲出的体现。

二、漆艺技法的描述

《髹饰录》中《坤集》更多是漆艺技法总结的部分，其中有许多类似唐、宋、元文人画的绘画技法。例如，文中关于洒金技法的描述：“洒金，一名砂金漆，即撒金也。麸片有粗细，擦敷有疏密，罩漆有浓淡。又有斑洒金，其文：云气、漂霞、远山、连钱等。又有用麸银者。又有揩光者，光莹炫目。{10}”洒金用于不同形象上，在粗细、疏密、浓淡等效果的表现上皆不同，类似黄公望在描述董源的“用笔”时的说法：“董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。……画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上……山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。{11}”黄成在书中所描述的洒金技法也似董源画中那些云气、石头、山水追求笔墨的浓淡关系一般。可见，在技法方面，黄成的描述在努力贴近文人对“笔墨”技法的追求。

虽有谢赫六法中“随类赋彩”之说，但发展到文人画的设色时更多倾向墨色的表达。如同张彦远在《历代名画记》：“运墨而五色具”。而《髹饰录》中对“漆画”技法的描述也表现出对色彩选择的倾向：“漆画，即古昔之文饰，而多是纯色画也。又有施丹青而如画家所谓没骨者，古饰所一变也。杨明注：今之描漆家不敢作。近有朱质朱文、黑质黑文者，亦朴雅也。{12}”“漆画”并非现代意义的漆画，是指先秦及秦汉时期漆器上以单色描绘的漆图案，是为纯色画。纯色画是非常符合文人胃口的，在宋朝时期的文人画家就开始使用纯粹的水墨作画，追求天然意趣。而文中杨明作的注释，将自身的漆工姿态放低，称现今明代的漆工如无超凡的画功是不敢用这一技法的。这种谦逊的态度，便是“尚文”心理的反应，放低姿态迎合文人审美的趣味，将文人所喜爱的“朴雅”风格推崇到一定高度。

三、建立审美的尝试

明代漆工的“尚文”心理除了在《髹饰录》文体内容的撰写与漆艺技法的描述上有所体现外，更体现在作者黄成与注释者杨明的字里行间里——野心勃勃地试图去建立一个类似文人审美的“漆艺审美”。而他们并没有创造自己的美学理论，其书中的一些美学理论基本是从中国古代传统画论里吸取的养分。例如，杨明在注释朱髹技法的“又其明暗，在膏漆银朱调和之增减也”与黄成描述戗金技法的“同金理钩描漆，而理钩有阴阳之别耳。{13}”其中那些“调和”、“阴阳”等词是中国画论中很常见的，“调和”一词更是自唐代画家张璪所提倡“外师造化，中得心源”的美学理论中延展出来的。说明《髹饰录》中的许多理论是从古代的一些传统画论里借鉴而来，而非独创。“尚文”心理使黄成与杨明学习了古代文人所书写的画论里包含着的自然法则、五行阴阳的思想成分，试图创作出与文人画论比肩的作品。

《髹饰录》还吸取了谢赫等画论的品评方式，将其化为己用。比如“罩朱漆……明彻紫滑为良，揩光者佳绝{14}”的“良” ，“罩金漆……光明莹彻为巧，浓淡、点晕为拙{15}”的“拙” ，“犀皮……近有红面者，以光滑为美{16}”的“美”，“剔黑……制比雕红则敦朴古雅。又朱锦者，美甚。朱地、黄地者次之。{17}”的“次” ，“携甸，其文飞走、花果、人物、百象，有隐现为佳”的“佳”，“壳色五彩自备，光耀射目，圆滑精细，沉重紧密为妙。{18}”的“妙”……《髹饰录》中的等级大体有：佳，美，妙，奇，巧，拙，恶，良，好等等，其品评的等级也如同谢赫画论中将画作分成不同的等级。这不仅仅是用于评价漆工的审美眼光与自身能力，也是为了让文人能够用他们熟悉的方式来品评这些工艺作品，更是明代漆工迫切地想要建立一套类似文人画论的评价体系来为漆艺正名。但也由于“尚文”心理的缘故，《髹饰录》的审美依旧是在文人审美的阴影之下。

结语

虽然黄成在创作《髹饰录》时有卖弄学识的嫌疑，但这也是“尚文”心理的一种反应，毕竟从工匠阶层通往文人阶层的路并非每一个都能像仇英那般幸运。但是《髹饰录》一书的问世，证明了明代漆工与文人之间拥有密切的互动关系，也证明了以黄成为代表的明代漆工的“尚文”心理。

但从现实情况来看，《髹饰录》并未达到黄成所求——作为我国现存的唯一一部漆工专著，在这几百年以来只有日本保留了一部手抄本;而不论是黄成还是杨明都并未在历史里留下多少资料与作品——与他同时代的那些千千万万的漆工一样，在历史的波澜里籍籍无名，空有满心“尚文”的理想。这本书，成也“尚文”，败也“尚文”：也许太过想要得到文人阶层的认可，在用那些佶屈聱牙的文字去塑造知识主体的时候，忽略了文字的传播与记录的作用，也忽略了大漆这个材料拥有脱离文人审美的独立性与创造性。

工匠阶层想要与文人阶层平等对话，首先就需要在心理上建立平等的关系。《髹饰录》“失落”在文人掌握话语权的封建朝代，也证明了明代漆工“尚文”心理的一厢情愿与无可奈何。但《髹饰录》中的展现出“尚文”心理，未尝不是明代工匠阶层一次幡然的觉醒和勇敢的尝试。

参考文献：

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{6}杨天宇.周礼译注[M].上海：上海古籍出版社，2009.

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{11}黄公望.写山水诀.出自俞剑华编《中国画论类编》[M].江苏：江苏凤凰出美术出版社，2107.

{12}黄成著，杨明注，长北编著.髹饰录析解[M].江苏：江苏凤凰美术出版社，2017.