中国山水文化中的『清水芙蓉『与『错彩镂金』之美

王惠

摘 要：本文以中国山水美学中“出水芙蓉”与“错彩镂金”两种审美形态为核心，探讨山水诗文、山水画和山水园林这几种山水文化样式当中对这两种审美形态的演绎，并以儒道两家的文化角度来观照山水文化成形时期的魏晋南北朝的文艺美学，探讨“出水芙蓉”与“错彩镂金”这两种美学形态所含有的审美特质及它们之间的共通与融合。

关键词：清水芙蓉 错金镂彩 自然之美 雕饰之美

“出水芙蓉”与“错彩镂金”之语出自南朝梁时期钟嵘的《诗品》中句：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”，以刚刚盛开的芙蓉花之清新明媚来形容谢灵运诗歌清新自然的天然之美，借工艺制作中的技法手段来形容颜延之诗文辞采华美的雕饰之美。

东晋名士、山水诗文的开创者谢灵运有着“江左第一”、“名动京师”之称，其诗文造景炼字浑然天成，清新质朴而又生动可爱，具备芙蓉出水般的自然之美;南朝宋文学家颜延之（384-456年）与谢灵运并称“颜谢”，他的诗文雕词炼句，好用典故，具有“错彩镂金”的雕饰之美;其诗描摹传神，措辞考究，就像是一栋金碧辉煌、巍峨华丽的宫殿，显出沉郁精微的文华之美;这两种美，成为中国美学史上重要的两类审美范畴。

古人对于“美”的讨论来自于儒道二家。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，认为天地万物生息运行的最高标准“道”法于自然，或曰“道”本身就是“自然”，并由“道法自然”的思想引出了“大朴不雕”的概念。“大朴不雕”中“朴”的本意是没有经过精细加工的木料，比喻不加修饰的朴实、朴素，《说文》解释说“朴，木素也”;“雕”则意为雕琢、雕饰;这句话是说，真正的朴实无须雕琢。《道德经》中的“见素抱朴”、“朴虽小天下莫能臣也”等句，成为“大朴不雕”的精彩注脚和补充说明。

儒家重礼仪，重主观努力，推崇人为的雕饰之美。孔子思想说：“言之无文，行而不远”。把雕饰之美作为礼仪和文明的象征。《论语·雍也》有句：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”以衣服的质地和纹饰打比方，认为质地优良的衣物如果没有相配的文饰就会显得不合时宜，而过度的文饰胜则会显得虚浮，最聪明的办法就是使装饰与衣物的布料质地相称;说到此处他话锋一转，又言做人，说只有象衣服的布料跟文饰相称那样，人的作为外在礼仪的“文”和内在仁德的“质”配合得宜，才能成其为君子。这句话既是对中庸思想的诠释，同时对文艺创作中的技巧和内容的关系也有启示，对后世的文艺创作产生了不小的影响。孔子既不主张偏胜于文，亦不主张偏胜于质，他提倡以“质”为本，以“文”为用，只有两者相称，才是最为得宜。《礼记·表记》中云：“子曰：‘虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文，不胜其质;殷周之质，不胜其文;文质得中，岂易言哉？”要求“文”、“质”相符，即内容要和形式相配。有了儒家的理论做支撑，文人们觉得审美之中“文”“质”二者要相符相称，不可偏重，自然之“质”固然很重要，人为之“文”（即装饰之美）却是文化的产物，更加不宜忽视。

中国山水文化中对于这两种美学概念的演绎，生动地表现在山水诗文、山水画和园林建筑中。“错彩镂金”之美指的是一种比较华丽的美，如楚辞、汉赋、六朝骈文，建筑中的宫殿、寺观等都比较注重装饰铺排的雕饰之美。“出水芙蓉”之美指的是一种清新自然之美，如白描手法的山水诗文、山水画中用色较清淡者，还有园林之中的自然之景。而最高的典范，不论是山水诗文还是山水画和山水园林，莫过于尽雕饰之能事而无雕刻的痕迹。作者于创作之际花了大量的功夫，呈现出来的作品却令欣赏者感到轻松自然，毫不费力，仿佛它本来就应该是这个样子。

山水文化成形的魏晋南北朝是个思想活跃、审美爆棚的时代，其时的审美风尚，对后世产生了巨大的影响。魏晋南北朝的山水诗文中已有铺陈雕琢和朴素清淡的不同手法。既有“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”{1}的恬淡自然，亦有“莺语吟修竹，游鳞戏澜涛”{2}的富丽多彩。山水画有青绿和水墨之分，分别以精勾细染和水韵墨章两种手法表现自然山水，形成截然不同的两种画面效果，亦呈现出“错彩镂金”和“出水芙蓉”两种不同的审美特征。值得注意的是，不论是青绿山水还是水墨山水，以及后来兴起的浅降山水，尽管其作画手法有别，审美特征不同，但它們却有着共同的文化血脉，有着相同的“以形写形，以色貌色”的技法传统，有着同样出于“天人合一”与“道法自然”观念的审美观念。

魏晋南北朝时期不仅有因循自然之道的不雕之美，亦有极尽雕饰的人工之美，更多的是将二者巧妙地熔于一炉，即亦“镂金错彩”的手法去表达“出水芙蓉”的效果。谢赫“六法论”中的其四是“随类赋彩”，很明确地表现出了这种自然大气的用色观念。“随类赋彩”的意思是在艺术创作中应该按照自然中的不同对象来表现它们的色彩。艺术家为审美对象赋予色彩，是言其创作中的主观性，而赋彩的依据，即“随类”之说，“类”至少包涵两种意思：其一是自然物象自身所具有的色彩，即世间的“品类”，表示物体本来的颜色;其二是创作者对物象的色彩感受，即“感类”，表示作者内心要表达的色彩。后者既可能是前者的客观状貌，亦可能是作者的内心色彩。这种色彩表现运用在中国艺术当中，比如建筑中的雕梁画栋，多以红、橙、蓝、绿、白这些鲜艳的色彩相互搭配而成，其所用色彩皆不以自然界中的写实性色彩为标准，而是绘者心中的表现性色彩，用以表现建筑的仪礼特性;还有山水画中对于石青、石绿、金色、银色等颜色的运用，都是属于画家根据自然中的色彩归纳表现出来的颜色，具有相当强烈的主观意味，呈现出“镂金错彩”的装饰美感。这些具有主观特征的色彩具有装饰性，成为中国传统文化中的装饰性色系，它们在中国文化中“道法自然”的审美体系下，为了更好地突出审美主体的自然之美，适时适度地以映托与反衬的手法出现在整体中，表现了古人的审美智慧。

“错彩镂金”之美和“芙蓉出水”之美，本无高下之别，皆是美的呈现，前者注重人为雕饰，后者注重浑然天成，本自属于美的两种不同风格，而后人多根据自我的偏好，倡导“自然”而贬抑雕饰，逐渐形成了重此薄彼的习惯。南北朝诗人鲍照谓谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗“列律镂锦，雕绩满眼”，认为谢诗中显出的“初发芙蓉”之美高于延诗中显出的“列律镂锦”之美。鲍照崇此贬彼，本是出于个人的审美偏好，其说却被后人广泛引用和延伸，后来逐渐给人们造成了“芙蓉出水”之美高于“错采镂金”之美的错觉，误导了后世对此两种审美标准的认识和领悟。

山水文化在形成的过程中，在发育的最关键时期，吸收了道家思想的营养。老庄都无心于艺术，但却在不知不觉中对中国山水艺术的发展产生了影响，尤其对中国山水画的影响更大。老庄的美学思想向来为后人所误解。因为老子说过“五色令人目盲”，庄子提出“五色乱目”、“朴素而天下莫能与之争美”的思想，大家便认为他们是主张“素朴玄化”，反对错彩镂金、绚丽灿烂的审美类型，令许多中国山水画家摒弃绚丽的色彩，代之以“朴素”的水墨山水画，且千余年来成为中国山水画的传统。

事实上中国山水画自古以来即有青绿与水墨两种形态，青绿山水以矿物质石青、石绿作为主色，着色浓重，装饰性强，顾恺之在其山水画论《画云台山记》中于色彩的运用上有“天及水色尽用空青”、“紫石如坚云者”、“丹崖”、“赤岓”等句说明了画家对画面色彩的设计，其中的“空青”、“紫”、“丹”等色彩分布于天空、水面及崖石，我们可以猜知该画面定然会具有鲜艳斑斓、富有装饰意味的色彩效果。从六朝开始逐步发展至唐代二李，确立了青绿山水的基本技法特色，两宋之交前后形成金碧山水、大青绿山水、小青绿山水三个门类，金碧山水以泥金入画，金碧辉煌;大青绿设色秾艳，辉煌大气;小青绿山水精工典丽，明艳雅秀，皆呈现出“错彩镂金”的雕饰之美;魏晋山水风光我们可从现存的顾恺之《洛神赋图卷》（宋人摹本）中作为人物活动背景的山水树石的画法当中窥得一二，即是山川，描绘精细，设色讲究，充满雕饰之美和设计感。从隋代展子虔的《游春图》我们看到隋人的山水风格依然是以设色工丽的风格为主，到了唐代李师训、李昭道父子发展了青绿山水技法，使青绿山水技法达到了新的高度。

宋代是个文化艺术大发展的时期，人民生活相对稳定，文化环境比较宽松，统治阶层的好尚又是绘画发展的积极条件，国家画院的设立亦为画家提供了良好的创作条件。宋代院体画中多有造型精谨、设色考究的山水画作。在宋代，精工细致的青绿山水和水墨山水是同时存在的，风格工丽的刘松年和散淡清润的郭熙皆是称颂当时的大画家。说明众人对山水画的趣味欣赏是多元而丰富的。

水墨山水纯以水墨作画，相传始于唐代，王维、张璪、王洽等人都是画水墨的高手。宋代，随着文人画的兴起，水墨山水不事雕饰、以水与墨作画的方式独特非常契合文人的审美要求，经过宋元明清的继承和发展，形成了以水墨为主体的独特表现技法和极为丰富的品评体系。水墨山水讲究气韵生动、意境萧散，笔墨隽永，崇尚“芙蓉出水”般的自然天真之美，逐渐占据了山水画坛的主流地位。尤其经历了元代画家重“韵”求“逸”的过程，后世画人多以水墨山水为上，很多画家不愿意去创作工丽秾艳的山水画。即便像蓝瑛、袁江等人的艺术水准到了非常高的地步，亦经常被人诟病为“匠气”云云。这不能不说是品评口味的偏移和变异，对于艺术品评而言，此种态度无疑是不公正的，甚至是病态的。

事实上，你在任何时候放眼大自然，自然之中不仅存在天高云淡的清淡之美，亦不断重复着春来花盛的蓬勃美感。春草初生、菡萏始放的天真清淡令人神往，万木红遍、千花竞放的浓丽雍容更令人心目俱醉。相信没有人会推辞大自然中绿树浓荫、繁花怒放的盛景和置身其间的愉悦。素朴是美，繁华亦是美，老庄皆是最讲究“道法自然”之人，二者同为自然之巨献，他们又怎么会厚此而薄彼，一味趋于简淡而规避繁复之美呢？在笔者想来，他们所遵循的自然之美，无非是不要因为过度的雕琢而掩藏了天然的本真之美。

曹魏时期的名士曹植《洛神赋》中有“秾纤得衷，修短合度”句。该句本意是形容美人的容貌，不意却成为文艺美学的品评标准。艺术作品如果能够达到这种秾纤合宜的度，则定然会具有相當的审美品格;而“镂金错彩”与“出水芙蓉”之美的协调与融合达到一定程度的时候，即会显出这种浑然天成的人文之美，达到“秾纤得衷，修短合度”的审美效果。

注释：

{1}陶渊明.《归园田居》中句.

{2}孙绰.《兰亭诗》中句.

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]诗苑英华·两汉魏晋南北朝诗卷[M].湖北教育出版社，2002.

[3]普慧.南朝佛教与文学[M].北京：中华书局，2002.

[4]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004（8）.