『荃生之用论』训诂发微

薛方圆

摘 要：顾恺之的画论，是中国美学历程中的伟大丰碑，学术界对其传神论的研究持续不衰，但对与之相关且层次更深的“荃生之用”（绘画捕捉生气的审美功能）论却无人探其底奥，发其精微;对其文本，更认为“诘屈不可句读”。本文开宗明义，认为其文本属国学范畴，故仍须以国学来治，诉之以训诂，具体地说，即通过句读、通假、互文、转类等，来探讨顾恺之这一核心美学观。同时，又将其置于特定的时代环境中来评价，并梳理“生气”说的影响史，将其置于“生生之道”和“气本”说的哲学层面上来认识。

关键词：顾恺之 荃生 生气

魏晋南北朝，是中国文化史上人的觉醒、文的自觉的时代。宗白华先生《论〈世说新语〉和晋人的美》一文指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”{1}顾恺之就是这个时代最富于智慧的杰出代表之一，其画论标志着中国绘画美学史良好的开端并走向自觉。他除了一些妙趣横生、富于美学意蕴的故事留在《世说新语》外，张彦远《历代名画记》还记载了他三篇画论：《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》{2}。其中《魏晋胜流画赞》（以下简称《画赞》）虽多述摹写技法，但最后一段则集中体现了顾恺之的核心美学观，然而其文又同样被认为是“诘屈不可句读……可谓文字之骨董”，因此很少有人对其作出探赜发微的研究，尤其是对“荃生”的解释莫衷一是。

有鉴于此，笔者认为对顾恺之画论文本的研究应另找方法，首先应认识到这一“文字之骨董”是地道的国学。俗话说：“心病终须心药治，解铃还须系铃人。”国学，也还须以国学来治。治国学，第一步就是训诂。什么是训诂？《辞海》指出，训诂学“是我国传统的研究词义的学科。偏重是以研究汉魏以前古书中的词义为主。也综合分析古书中的语法、修辞等语文现象。”{3}因此，对顾恺之画论文本应从字词的训释出发，结合其他确凿史论，从而探其精义。现将《画赞》最后“荃生之用……”前后相关语句具录于下：

下面结合各家之说，着重针对“荃生”一句进行训释：

“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”

“以形写神”，学术界论述已多，在此不再重复。“而”字容易忽略。王引之《經传释词》以大量书证指出：“而，犹如也。”{4}为假设之词。故此句意为：作画要达到以形写神，如果所写的人物双眼没有实对，那么就会“荃生之用乖，传神之趋失”。

对于“荃”字，各家或认为出于屈原《离骚》中的香草，或联系《庄子》中的“荃者所以在鱼”进而联系“生”字，于是有了“忠实原作”说、“香草生发（香气）”说、 “写生”、“写真”、“荃生”说等。

其实，“荃”应通“筌”。但是，范达明《新时期顾恺之画论研究得失考辨》（以下简称范文）却认为：“‘得鱼而忘筌的‘筌字，与‘荃生的‘荃字，同音近形却不同字亦不同义……两字能否通解还成问题”。{5}这显然不了解“通假”这个术语并误称之为“通解”。通假，是古书中用音同或音近的字来代替本字。如《画赞》中的“亡”通“无”;《桃花源记》中的“便要还家”，“要”通“邀”;而“荃”通“筌”，是同音通假，此释并非杜撰，笔者翻阅了大量庄学文献，从晋唐郭象、成玄英的《庄子注疏》开始，直至清代的《庄子集解》、《南华经解》、《庄子解》……或作“荃”，或作“筌”，可见，“荃”通“筌”是历史上铁定了的通假字。那么“筌”究竟何义？成玄英疏：“筌，鱼笱也，以竹为之，故字从竹”。笱，就是捕鱼的竹笼，大口窄颈，腹大而长，无底，颈部装有细竹的倒须，捕鱼时用绳子缚住笼尾，鱼能入而不能出，这易于捕捉到活鱼。范文既不同意“通解”，又无从索解，只能从“实对”中找“相类似的含义”，强行释之为“写生”（现代绘画术语的“写生”）或“写真”{6}。这种简单化的比附显然缺少依据和说服力。

“荃”释为捕鱼工具时为名词，但事实上可作动词使用。《陈望道文集·修辞学发凡》指出，不同性质的词，“修辞上有意从这一个类转成别一个类来用的，便是转类辞”{7}，书中一例就是《史记·高祖本纪》的“以竹皮为冠”，“时时冠之”。第二个“冠”，就由名词转为动词。这类实例，古代文献中大量存在，如《孟子·梁惠王上》：“七十者衣帛食肉。”“衣”字原为名词，但与“帛”连用便转为动词，是穿之意，而“帛”成了宾语。还有研究传神论经常引用的《淮南子·说山训》：“画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”“君”原为名词，意为帝王，这里转为动词，意为统治、主宰、支配。“君形者”，谓主宰形的，其意就是指“神”。“荃生”也一样，作为捕鱼工具的“筌”，原为名词，这里转为动词，“生”作其宾语，意谓用竹笼去捕捉这个“生”，具体说，这个“生”就是活鱼。

这里，还应进一步强调“生”与“活”二字可以互训。笔者在前文中论“凡生人……”时，就以丛证法反复论证了“生”有“活”义，除上引古代文献实例外，在现代汉语里，“生”与“活”形影不离的组合也不乏其例，如生龙活虎、生吞活剥、生擒活捉、活生生……直至“生活”已凝为一个词而人们不复觉其原意了。“筌”字置于和“活”同义的“生”字前作动词用，唯有训为“捕捉”才最恰当。对于“荃生之用乖，传神之趋失”，夏开丰《顾恺之传神论中的生存论境域和“看”的首要性》一文释道：“这里的‘荃字应作动词，然而‘荃字历来无此用法，可能是‘筌字之误，本为捕鱼工具，可以引申为‘捕捉，这样两句话的意思就可以理解为绘画用来捕捉生命之气息这个功用就会出现偏离，传写人物之神采这个旨趣也就失去了。”{8}对两句的诠释比较准确，“乖”、“失”二字也解释无误。遗憾的是没有运用训诂学理论，指出其为通假，即“荃”通“筌”，“趋”通“趣”，这里再补以“趋”通“趣”的书证，明杨溥的《禅玄显教编》：“观李思训画，遂效之，深得其趋”。至于这个“荃”字，还应指出其在通假之后又是转类，义为捕捉。然而方文却说：“若从‘筌（荃）之功能引申为‘捕捉，而取‘捕捉生气和生机之意，则同样显得十分勉强。”{9}这是没有掌握训诂方法所致。

再从另一角度看，“荃生之用乖”和“传神之趋失”还是互文。互文是前后对偶的两个句子中，詞或短语互备互明、互补互见，前以显后，后以明前的修辞手法。如《木兰诗》里的“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，是写木兰当着窗、对着镜在理云鬓和贴花黄，亦即具体的梳妆打扮，故两句不应割裂开来理解。至于“荃生”和“传神”，还通过互文表现为一种比喻的关系。其中“传神”是被比的本体，“荃生”是用来作比的喻体，这种形象化的修辞，启人领悟“生”即是“神”，“神”即是“生”。至于“用”，可训作功能。据此，整句意谓，以形写神如果人物没有实对，那么绘画捕捉生气的功能、传神写照的旨趣就违背丧失了。顾恺之的“荃生之用”论，深刻地揭示了绘画的功能旨趣是妙传神情，巧绘神态，捕捉生气，表现生机……

在中国画论史上，很早就开始了有关绘画功能的探讨，如三国魏曹植《画赞序》云：“是知存乎鉴戒者，图画也。”晋陆机则说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”（《历代名画记》引）。这是强调了绘画的教化功能和认识功能。到了东晋的顾恺之，代表着文艺自觉的时代，率先提出了“荃生传神”的审美功能。这一理论，开创了中国绘画美学史的新纪元，启导着一代代画家去捕捉生气，追求生意……并使“生气”、“生机”、“生意”历史地成为重要的绘画批评标准。

真画一划，见其生气。（唐张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）

董源……岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。（北宋米芾《画史》）

人物鬼神生动之物，全在点睛，睛活则有生气。（南宋赵希鹄《洞天清禄集·古画辨》）

吴道子……人物有八面，生意活动。（元汤垕《画鉴》）

若形似无生气，神彩至脱格，则病也。（明王世贞《艺苑卮言》）

造化生物，无所施为。造化发其气，万物乘其机而已。吾欲象物……若经营惨淡，则无一非团搦而就，生气、生机全无觅处矣。（清汤贻汾《画筌析览》）

这可看作是“荃生之用”即“捕捉生气”论的影响史之一个缩影。顾恺之此论也不是孤立地产生的，它既是《画赞》反复论说摹写的理性抽绎，又是画云台山创作手记“中得心源”的理论表达;既是包括《论画·小列女》“不尽生气”等绘画批评的哲理提升，又是“外师造化”，长期观察的美学体悟，如《世说新语·言语》：“顾长康从会稽还，人问山水之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”还有《画云台山记》中的“望之蓬蓬然凝而上……”这些文辞中，山水草木充满生机，山间烟岚蒙笼弥漫，犹如五代宋元的山水画，确乎是一幅幅气韵生动的“有声画”。

在现代，温肇桐还从哲学层面接受、阐发顾恺之“生气”说，其《中国绘画批评史》不仅将“以形写神”追本于《荀子·天论》《淮南子·原道》等，而且指出“‘神气即‘生气”，并以中国哲学的“气本说”来加以诠释：

占顾恺之美学思想中首要地位的“生气”（“神气”），可以说，是得之于他前代的魏文帝曹丕的美学思想，《典论·论文》有云：“文以气为主”。这不只是顾恺之“生气”说的由来，也正是谢赫“气韵生动”说的根据……顾恺之批评《小列女》“不画（按：“畫”为“盡”之误）生气”的原因在于“面如恨，刻削为仪容”……{10}

见解深刻，论述精彩，真是顾恺之“生气”说的知音。现代著名画家朱屺瞻先生对“生气”说的领悟亦深。他从另一哲学视角指出：“写生须写出其活处，写出其生机生意”，“要写出生化天机的‘微妙……这就是中国‘生生之道的宇宙观之要求”。{11}他溯源于作为群经之首的《周易》，《易·系辞下》就有“天地之大德曰生”的命题。“生”，这是中国哲学的本体论，是宇宙造化的根本规律。“写生”，就是要写出宇宙生生不息的天机生气，这番发人深省的体悟，无疑也离不开顾恺之“生气”说的启导。

结语

通过层层训释，顾恺之“荃生”说实质就是“生气”说。宗白华先生指出，魏晋南北朝是“中国历史上最有生气，活泼爱美，美的成就极高的一个时代”。{12}顾恺之以其“生气”说呼应了这个最有生气的时代，体现了这个时代活泼泼的艺术精神，他深刻地把“神”互涵于“生”，启发后世艺术家对蓬蓬生机、勃勃生气、栩栩生意的无限追求。

注释：

{1}{12}宗白华.艺境[M].北京大学出版社，2003：117.

{2}三篇画论中，多数研究者认为《论画》、《魏晋胜流画赞》二文标题系错简，笔者也认同此说，但本文中不作调换.

{3}《辞海》语言文字分册[M].上海辞书出版社，1980：48.

{4}王引之.经传释词[M].岳麓书社，1984：138.

{5}{6}范达明.新时期顾恺之画论研究得失考辨——关于“以形写神”原典的不同解读及其他[J].载《文艺生活（艺术中国）》，2016（11）：133.

{7}陈望道文集：第2卷[M].上海人民出版社，1980：425.

{8}夏开丰.顾《恺之传神论中的生存论境域和“看”的首要性》[J].载《文艺研究》，2014（11）：157.

{9}方天渊.“荃生之用乖”别解[J].载《美术观察》，1998（10）：53.

{10}温肇桐.中国绘画批评史略[M].天津人民美术出版，1982：16-17.

{11}朱屺瞻.癖斯居画谭[M].上海人民美术出版社，1981：4-5.