序

重新开启中国画，不仅仅是要强调一个画种在当下世界的语境应对，更是要唤起中国古典观赏的经验，探索中国式展示空间，同时建构起其特定的观看机制。潘天寿先生说：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”作为中国人的精神载体，中国画从来都是一项开放的、不断增长的事业。中国画双年展在杭州举办，正是为了在深度梳理历史、固本培元的同时，中国画能“持今之道，御今之有”，提升它的当代影响力与世界影响力。我们需要以足够开阔的胸襟和广阔的全球视野及将这个视野本身当做问题来思考的勇气和能力，在人类文明史和精神史的思想范围内追问中国文明在当代发展的机缘与可能性。

自2011年创办伊始，中国画双年展已经成功举办四届。八年来，展览秉承一贯之宗旨，坚持深入中国画所牵系着的中国人的生活世界，从长卷、册页、中堂等中国画特有的形制为切入“引子”，从中发掘、衍生出展示形态与形式表达，发现各类形制背后的场所精神与文化意蕴，在自我考古中自我启蒙，重觅传统之意，重访创生之途，重构转化之机。

第五届中国画双年展的主题为“和风屏山”。我们将与参展艺术家共同探讨屏风的空间意识与场所精神，以屏风为创作媒介与展示策略，深入挖掘屏风的历史意涵与表现潜能。屏风既是实物，也是一种图像；既可以分割实际的建筑空间，也可以构造出象征性的社会空间；既具有现实之功用，又是通往图像世界之入口。无论在汉唐的礼仪性空间，还是宋代以降的书斋式空间，屏风都以其独特的符号形式构造出中国绘画的一种场所精神—显隐相间，隔而不断。

屏风之定名，出于汉代。屏是其本体，亦是其作用—间隔、遮蔽与保护；风，是其所屏蔽者，超出其自然属性，而隐喻一切事态运势。故屏风者，亦一象也，在空间中划分出界限，界限之内即所欲呈现者，界限之外是所欲隐蔽者。

屏风的前身，自周以至于先汉，称邸、称扆、称座，在意义上突出者，为天子、诸侯之名位与德性礼仪。《诗经·桑扈》云：“君子乐胥，万邦之屏。”笺曰：“王者之德，乐贤知在位，则能为天下蔽捍四表患难矣。蔽捍之者，谓蛮夷率服，不侵畔。”《荀子·大略》云：“天子在外屏，诸侯在内屏。”故屏者，区分礼治之内外，于背面而戒备，于正面而建立，因建立而在观念与实际的世界中有所示现。

屏之所示现者，为高山，为巨碑，为天子，为屏障。《礼记·明堂位》云：“昔者周公朝诸侯于明堂之位，天子负斧扆南向而立。”孔颖达疏：“扆，状如屏风，以绛为质，高八尺，东西当户牖之间，绣为斧纹，亦曰斧扆。”斧扆乃以木为框，张以绛色之帛，绘金斧，取割断意。又斧作黼，云雷纹。扆者，《释名·释床帐》云：“扆，倚也，在后所依倚也。”天子置座于前，垂拱南向，南面为北向群臣、黔首所共同面对之世界，屏为此世界之边沿。天子之威权与所依之屏，乃一体之呈现。

大夫设屏，则突出事内与事外。《史记》中说：“孟尝君侍客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语。”侍史居于幕后，是与事件相关的“事外人”。所记者，并非事无巨细，而是可“书于竹帛”者，所书者，为德与命之投射。屏前所呈现者为事内，屏后则是超然投射出的历史空间。

汉唐之间，活动在屏风前的影像不断发生变化。屏风开始走出礼仪的场域，逐渐成为日用之物，从而逐渐发展出一个丰饶的图画天地。现存最早的实物屏风，应为马王堆出土的木板漆画飞龙几何纹单屏，距今两千余年，这件序作品依旧笼罩着神秘的面纱。海昏侯墓中的孔子、颜回、叔梁纥形象屏风组件，印证了曹植所言“见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋”这一古老的人物画传统渊源。我们注意到，尽管汉代屏风已经发展出两面、三面的形制，但是它依旧承担着建筑立面的效用。这样，壁画与屏风上的图式，完全有可能从“绘画立面”这层意义上转切过来。换言之，墙体上的绘画与题壁书法，恰恰也可以看作是一种“屏面”。当屏风上出现了人物绘画，先秦帝王人君那种权威与主体合一的象征意义退场了，屏风成为“观”的对象，作为绘画载体，成为中国画赏鉴情境中的一个重要元素。

屏风出现的场景，大多与宴乐联系在一起。《西京杂记》记载：“汉文帝为太子时，立思贤院以招宾客。苑中有堂隍六所，客馆皆广庑高轩，屏风帷帐甚丽。”从大量的画像砖来看，作为画中画的屏风，落座于前的人物，分列主客，再依尊卑，区别东西上下。丰盛的飨宴与曼妙的舞乐，就在这个临时建构的空间场域中展开。在一些画像石与画像砖的叙事中，屏风的出现，正是作为场景描绘与故事情节中段落划分的符号。屏风不但是空间的隔断，亦是时间与叙事的间隔。屏风作为一种隔断时空的象征形式，一直延伸到顾恺之《女史箴图》等作品，在数百年后的《韩熙载夜宴图》中达到了极致。有意味的是，作为隔断的屏风，往往隔而不断，它的功能只是划分出前与后、内与外、显与隐、日常与非日常。

在南北朝时期，咏物诗与宴乐诗文中涉及屏风的文字遽增，庾信的《咏画屏风诗》二十五首堪为代表。另外，萧纲《晓思》中“炉烟入斗帐，屏风隐镜台”，萧绎的《咏秋夜》中“灯光入绮帷，帘影进屏风”，都显示出屏风在日常生活场景中所焕发出的独特诗意。

宋代的屏风则以画屏为主。《石林燕语》载，神宗时期，“内两省诸厅照壁，自仆射以下，皆郭熙画树石”。不过随着王安石变法的失败，这种暗示新兴力量的代表作品也被撤换。哲宗时期郭熙的画作甚至沦为揩拭几案的绢布，宫中所装饰画作都换成了古画。苏轼《文与可画墨竹屏风赞》以为“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余”。宋高宗书《孝经图》屏风，则是经典与屏风的链接。屏风成为诗书画竞技的场域，鼓动了宋代以降文人风雅的波澜。也许与宋人的山水散文兼具写景与议论的特点相合，屏风上的书画被默认为士人阶层所分享的共同语境，从而对背后的深层意图无须阐释，以致于直接进入品评的状态。

宋代以后，屏风作为建筑构件与空间隔断的功能渐渐隐去。在明代仇英的《竹院品古图》中，屏风已经变成时间与空间的荧幕，当它张列起来的时候，一个通往历史的品古情境出现了，屏前与幕后，划分的恰好便是历史与现实，或者也可以表述为在现实生活中对“道统世界”的追想、拼接、服膺。这种细腻的美感，从今天的角度回溯，是带着历史的焦虑的，文化的生命力与创造原动力已在断井颓垣、雨丝风片中沉潜殆尽。

和风屏山——第五届杭州·中国画双年展的命名，和者，相应也。万物并育而不相害，道并行而不相悖；风者，教也，又谓诗教化感之本源，志气之符契也；屏者，弊也，所以趋避；山者，地气上宣也，屏山以喻之。屏风在美术馆的既定空间中建立起一重中介空间，然而又并非是简单将以往时空中的故物移入，拓大的体量及走出建筑、家具陈设或者装饰的场域，踏进“白盒子”的空间并重构了其空间，这重互构空间的意味变得耐人寻味。然而数十架屏风又孕化开四大阵列，曰横山，曰叠境，曰踏歌，曰暗香。

横山者，一片苍茫，太古寂寥，独对无言，吾人所要做的，或许是对“天地不仁，以万物为刍狗”的一种应和。春华秋实，生机勃发。秋收冬藏，枯烂陨灭。叠境者，盘迂岪郁，隆崇嵂崒，岑崟参差，日月蔽亏。曲尽吾人开掘草昧，援历史而入山水之境，于山河岁月立百代楬橥。踏歌者，连手而歌，踏地为节。感生生之壮阔，庆九穰之岁秋。暗香者，春山如笑，夏山如眠，麦青覆雉，苔绿藏鱼。画者欲上达彰显不可言诠之象，发难以名状之境。于风云际会中领悟神变幽微，于无迹可寻中成就气象万千，于万千气象中追索大衍流行；又于人事琐碎中体味百感交集，于世事无常中披露万不得已，于常情常理中别开生面。

“和风屏山”的策划从空间与内容上做出的努力，希望对中国画展示空间的意义建构有所触动。