“重返”：作为青春的“他者”——法提赫·阿金(Faith Akin)电影研究

崔 军

(河南大学新闻与传播学院，河南 开封 475001)

虽然跨族裔导演在世界电影发展过程中扮演着相当重要的角色，但是对于他们的关注却始自上世纪90年代，随着陈英雄(Anh Hung Tran)、王颖(Wayne Wang)、阿托姆·伊戈扬(Atom Egoyan)、佛森·欧兹派特(Ferzan Ozpetek)、亚利桑德罗·阿曼巴(Alejandro Amenabar)等人的电影在世界重要艺术电影节上的获奖，跨族裔导演仿佛一夜之间来到了亮光区，第三世界族裔、“西方”国籍、艺术电影创作、文化意识与民族性共同组成了关于他们的电影创作及其自身的索引。当跨族裔导演的身份效应、其电影创作的精致和敏感与后殖民主义的文化思潮、全球化的文化产业运作以及某种整形化妆后再度出场的“他者化”意识形态相结合、各取所需之时，当他们的电影创作背负着艺术身份、文化身份、民族身份和政治身份而征战在世界流通市场上，这份跨族裔导演的名单还在来自多方的合力作用下不断增加着长度，而作为他们最初情怀的人文精神却往往陷落于“被”推出和“被”展示的困境之中。新世纪的老牌跨族裔导演鲜有往日的犀利和创新，沉寂多年之后的陈英雄开始了通俗情节剧的转向，《伴雨行》尽管拉来众多大牌明星但却支离破碎、晦涩难懂，《挪威的森林》声势浩大却又意义单薄，王颖开始了大面积的商业电影创作，如《曼哈顿女佣》《都是黛西惹的祸》《最后的假日》，亚利桑德罗·阿曼巴的电影创作周期太过漫长，新世纪只有两部作品《深海长眠》(2004)和《城市广场》(2009)，阿托姆·伊戈扬和佛森·欧兹派特继续在边缘性的家庭题材中进行着细腻精致而又不无刻意的灵魂剖析，这些功成名就的老牌跨族裔导演在各自的既定轨道上滑行着。

作为新生力量代表的法提赫·阿金成为了新世纪跨族裔导演群体中最为耀眼的一员，从两部短片《森新…就是你》(Sensin - Du bist es，1995,11分钟)和《野草》(Getürkt，1996，12分钟)开始，法提赫·阿金陆续推出了8部长片作品，包括5部剧情长片《小小犯罪刺激》(Kurz und schmerzlos，1997，100分钟)、《在七月》(Im Juli，2000，99分钟)、《索利诺》(Solino，2002，124分钟)、《撞墙》(Gegen die Wand，2004，121分钟)、《在人生的另一边》(Auf der anderen Seite，2007，122分钟)、《心灵厨房》(Soul Kitchen，2009，99分钟)和2部纪录片《我们乐不思蜀》(Wir haben vergessen zurueckzukehren，2000，59分钟)、《仙乐飘飘欧亚桥》(Crossing the Bridge：The Sound of Istanbul，2005，90分钟)，并有3部与其他导演合作的短片合辑《欧洲二十五面体》(Visions of Europe，2004，140分钟)、《纽约，我爱你》(New York，I Love You，2009，103分钟)、《德国09》(Deutschland 09 - 13 kurze Filme zur Lage der Nation，2009，151分钟)。

这位出生于德国汉堡市的土耳其裔导演不仅在题材选择上与前辈们不同，而且在风格和手法上也有着鲜明的个人色彩与时代烙印。法提赫·阿金将目光对准跨族裔人群的生存现实，描写这些背负着双重身份的人群在“异国他乡”的遭遇和内心挣扎，相对于老牌跨族裔导演超然而又俯瞰或者安全而又无异的题材选择，法提赫·阿金的作品更具有个人传记的性质，更有一种直面当下现实的勇气和真诚；而法提赫·阿金电影中那种细腻、直率而又凌厉的影像风格更像是导演的签章，这不仅体现在手提摄影机狂乱而准确的细节捕捉上，画面大胆而饱满，极富冲击力，而且体现在凌厉的剪辑处理上，循规蹈矩的节奏性剪辑被更具心理意味的快速剪辑所取代，把人物和主题的复杂性以及无以为继的绝望与疼痛极富张力地传达出来。本文在文本细读的基础上详细剖析法提赫·阿金电影创作的叙事及文化含义，并以此来探讨第三世界跨族裔导演在全球化语境下的写作策略。

一、青春·边缘·飞地

经历过冷战、随后又置身于后工业的全球化时代，法提赫·阿金的电影题材和中国的“第六代”导演有着几分相似，他们都书写着关于青春的感受，青春既是他们生命的一种“共时体验”，同时也是他们认识自我和社会的一块试验田，他们的青春命题联系着城市和现代文明，但背后又总折射着传统的力量。如果说中国的“第六代”导演们把青春编织进了失去与颓废的网，它清晰地传达着商品经济大潮中中国年轻一代的断裂体验、茫然与无所适从，那么法提赫·阿金则赋予了青春以更为复杂的意义。虽然这份青春从它出场的那一刻起就注定要更为艰难，它不仅要负载青春期的叛逆、面对城市文明的“异化”性力量，更为重要的是，它还要时刻接受关于种族、传统和文化的“差异”性彰显，这是一个倾斜的场域，其中关于“个体”的定义已经被先在地放置在一个别无选择的、关于种族的既定命题之中，这份关于青春的叙述必然更为碎裂而刺骨。这种情境被法提赫·阿金转换成了一种对于“宿命”的重述，一方面青春表现出必然的叛逆，其中既有对于民族传统价值规范的疏离，也有对于德国主流价值观念的认同及现实生活中的被边缘化，另一方面青春又在被边缘化的命运之中以酒吧、舞场、毒品、流行音乐、性爱等方式建构了一个“飞地”般的世界。对于这个边缘性的“飞地”世界的描写占据了阿金电影的重要段落，它往往是阿金近距离审视且最为动情的篇章。

在《小小犯罪刺激》中是围绕三个德国少数族裔青年建立起来的边缘性联盟，他们来自土耳其、阿尔巴尼亚和希腊，他们没有正当职业，没有稳定收入，从其发型、装束、言语到行动都充满了城市下层青年的特征，然而将他们聚拢在一起的除了青春话语和现实身份的特殊性之外，还有一种更与青春合拍的帮派道义精神，它虽然不合法，但未必不合情；《在七月》里是留着非洲裔发型的德国女孩朱莉和作为大学助理老师的丹尼之间另类的爱情历险，这种只属于青春的爱情故事带有鲜明的边缘色彩，从那辆被不断肢解的汽车到河上的渡船再到偷来的汽车，这些不安定的、携带着流浪气质的所在却成为这对城市男女触摸灵魂、理解彼此并认同爱情的个体世界的化身，阿金通过静谧的自然氛围、星星和月亮、自制香烟的体验等赋予了这个小天地以虽然未免俗套但却真实的情感力量；而《索利诺》中的两兄弟和一个德国女孩儿把女孩儿的住所当作了三个人的私人空间，相对于生意兴隆的父亲的比萨店，这个空间更像是一个青春生命的隐喻，它没有宽敞明亮，也没有所谓的世俗成功，但正是在这里，爱情不仅成长，青春的梦想——关于电影的热爱也从这里走向聚光灯下，它成为不同种族的年轻人探讨电影的会所，与此相呼应，在故乡索利诺的小镇上，那火车站、街道、建筑、街头闲聊的人们以及儿时的玩伴都将索利诺定义为另一个层面上的“飞地”，它以自己的不变对抗着时间，这里最终见证了两兄弟的和解，也见证了平淡生活的幸福快乐，最重要的是，他们感受到了和大家同在、与众人分享的喜悦，对于青春而言，这也许是它想象性的抵达，所有的断裂被索利诺无声地修复。

如果说前三部长片作品中关于边缘性的“飞地”之描写还较多地停留在形而上的角度，那份更多凸现了边缘色彩的“另类”青春话语淡化了其中的族裔背景，那么接下来的《撞墙》和《心灵厨房》则从文化理念层面详细展现了青年时代里自成一体小世界的意义。《撞墙》选取了两个德国社会边缘的小人物，一个靠拾荒为生，生活没有方向，活在酗酒和肉欲中，一个来自传统的土耳其裔家庭，父亲和哥哥扮演着仲裁者的角色，西贝尔充分体现了少数族裔青年人的三重困境：渴望挣脱家庭束缚但又别无选择、对于德国城市文化认同而又无法融入或者说不能被德国主流社会接受、女性自我主体性在传统宗法社会中的“依附性”。于是这个关于青春的故事涵盖了来自种族、性别、阶级、城市文化等多个层面的检视，对于青春的描写有了更为积极的现实参与性，因而对于其中“飞地”的传达也更为真实而具有文化重量。从卡西特的破旧公寓到两人经常出入的酒吧、夜总会、歌舞厅，青春激情的挥霍和叛逆的表达与影片中虽未正面出场却又无处不在的社会现实的对立交织在一起，个体生命负载着远非青春时代所能直面、理解并承受的来自所谓“多元化”社会的重压，它以物质生存方面的“无忧”遮蔽或曰掩盖了更为刺痛的精神心理层面的“缺失”，这些“飞地”般的个人及空间不仅关乎个体，它更是关于少数族裔人群现实生存的一个隐喻。

更为重要的是，对于西方国家内部的少数族裔而言，以西贝尔为代表的年轻一代不再像他们的父辈一样只活在基于种族差异之上的自我“边缘化”的境况中，换言之，在异国他乡，父辈们建立身份和自我认同的方式首先来自于种族化的视点，当种族差异被优先提出并赋予了他们一个抵达认同的捷径时，却也在无声地言说自我及其文化的“他者化”命运，种族视角既建构了父辈们的生活，同时也潜在地索要少数族裔的年轻一代另一种认识和生活的可能性，既从一个角度折射着西方国家内部各族群之间共存而又彼此隔离的现实遭遇，也在反身认可并强化着一个并不和谐却又总是沉默着的不平等的社会关系。西贝尔和哥哥形成了鲜明对比，相对于哥哥冷漠呆板的男性家长形象，如果说西贝尔不是一个完成时意义上的新型少数族裔青年形象，但她至少展示了一种可能性，一种关于少数族裔群体如何摆脱“宿主国”内部沉默者的双重边缘地位、如何参与这个并不美好的社会现实并发声表达的途径，当传统无法依靠个人之力在短时间内完成转变，个人的主动出击固然更加困难重重，但这份“超越”的意义却正是开始新生的前提。

《心灵厨房》中的主人公与其说是希腊裔青年诺斯，不如说是那个名为“Soul Kitchen”的小餐馆，一群既有本土也有外来族裔的年轻人在这里体验并认同了多元化、跨族裔的“飞地”身份。这个美国电影中常见的废弃铁路边缘的餐馆承载了城市“另类”青年的梦想和希望。对于诺斯，这既是他作为一个少数族裔现实身份的写照，也是对于这份“不一样的青春”的标注，这个城市边缘的餐馆背负着生存和追求的多重使命，白天是餐馆，空闲之余是一个流浪乐队的排练场地，有时还要承担“突然舞会”的功能，而且还要面对当地官方时不时地突击检查，美食、爱情、音乐、脏话、调侃和性爱是其中的常演剧目。阿金以一种诙谐、幽默而又不无苦涩的语调细腻刻画并探讨着这些来自城市“飞地”的青春图景，其间经历了一个由旁观到参与再到认同的历程。起初，诺斯对这个小餐馆的前景并不看好，而且做好了变换身份的准备——和一个德国本土上层家庭女孩儿的热恋，这是一个族裔和阶级上的双层流动，阿金赋予了此时的诺斯更多视点镜头，从诺斯的角度切入多个空荡荡、阴沉沉而又简陋、压抑的大景别餐馆内景，诺斯总是一副若有所失而又无可奈何的神情看着这惨淡经营的餐馆以及那时在他看来无趣、幼稚而发出刺耳声音的城市摇滚乐队，对于寄“他”篱下的白胡子老头也是一种粗暴的态度，这并非说明诺斯这个年轻人的品行问题，而是从一个侧面提出了西方国家内部少数族裔的现实生存问题，这是多种失落夹杂在一起的产物，不仅仅有少数族裔的因素，还有来自破碎家庭、下层阶级、城市物质病以及青春叛逆性的因素。诺斯出场时虽说无助但却精明的形象本身带出了关于种族、阶级、青春、教育等多个层面的问题，他急于摆脱的小餐馆更像是一个关于身份的隐喻，那是一种现实挫折面前的青春冲动和幻想中的一劳永逸。

在这个小世界中，青春的种种失意被以一种激情的方式得到宣泄，这里最有意味之处就在于这个“飞地”般的世界并不能抵达认同，它无法提供真正的充实和满足，但也正是在这个认同达成前的青春“临界点”上，那些背负着多重身份的跨族裔青年一代找到了一个“想象的共同体”，其间关乎的不仅仅是一份对于青春的表述，它更是一份对于跨族裔人群的生存现状及未来走向的“想象”。在周蕾看来，“‘想象’这一词极富暗示意义，表明主体在形成的过程中，通过外界客体而认识到由于文化和历史的原因使主体自己受到‘肢解’的那一部分”[1](P348)，如果说边缘性存在是这些跨族裔青年人无法回避的命运，那么对于边缘的直面以及对于边缘的、纠结现实和文化层面的“解构”则是他们确认自我并试图发声的选择，因而边缘话语仅仅是一种叙事策略，其目的是在对于边缘话语的重述和“飞地”性的移置中抵达青春时代中的自我主体性，它既关乎民族身份、传统和现代城市文明，但又超越于其上，这种自成一体的年轻人“社团”梦想在跨族裔人群的生命历程中具有积极意义。

二、传统：撕裂与缝合

对于在西方社会成长起来的少数族裔青年而言，如果说以流行音乐为代表的现代城市大众文化为他们的青春提供了一个可以暂时逃脱现实矛盾的平台，那么这个平台却并非一块永恒的“飞地”，尽管这个建立在青春和族裔话语基础上的对抗性精神世界的建构带给了刚刚体味现实复杂性的生命以一份最初的“假想的自由”，尽管这些无力挣脱而又敏感易碎的生命在其中收获了关于人生和社会的第一份“真知”，然而在青春慢慢褪色之后，当生命再次不得不面对真实而了无新意的“外面的世界”时，这些年轻人遭遇了另一个命题：青春如何收场？生命该往何处去？如果说青春时代的生命体验更多来自于一种冲动，一种渴望“新”而弃置“旧”的心理，那么在这些少数族裔年轻人对于“新生活”的追逐和认同之中必然经历与“旧生活”碰撞与撕裂的过程，对于他们所生活的土耳其裔来说，这里的“旧”清晰地联系着以举足轻重的父亲角色为象征的传统文化影响，因而对于“旧生活”的逃离不仅仅是对于其家庭模式的否定，同时也是对它原本归属的传统文化的否定。

在这里，阿金敏锐地捕捉到了围绕这一现象的、彼此矛盾的意义构成，“在第二代后裔之中，当时‘主人’国家允许受控制的外来家庭和外来者居无定所地进入一种城市里为他们指定的生活区域的闭锁状态，而这种变相的隔离却也在一种永久性的、各文化遭遇而又彼此独立的状况之上镶嵌了一个社会层面的隔离……但是同时，如果没有经历过文化异化，甚至是最轻微的进展都不会发生，在这些异族后裔的第二、三代中，他们表面生活状况的改善恰恰掩盖了新的内部冲突”[2](P5)。因而，当“差异”政治与“差异”文化联手对少数族裔群体生活进行界定之时，这种多重“差异”的对抗性姿态却也在无声地言说由认可“差异”而导向的“差异本质化”。如果说以父亲为代表的土耳其裔家庭依靠自身对其文化传统的完满继承而确认了自我身份，那么这种封闭性的自我认可也在同时性地言说自身作为少数族裔群体在德国社会结构中的边缘处境，它更多地呈现出一种压抑和苍白，虽然表面看起来，这样的少数族裔家庭很稳定，它有着自己的运转法则和文化支撑，但是以固守“本质化”的“差异”去对抗“差异”的行为不仅反身强化着“差异”的无法逾越，而且从文化心理上“固化”了“差异”的实体性质，更为重要的是，它放弃了在社会现实中发声、言说和表达的权力，放弃了参与社会进程的权力，丧失了重新认识并改造自我的机会，也丧失了直面认识与同样被“他者化了”的“他者”对话的契机。

各文化最初相遇时的彼此“他者”情境在第一代和第二代少数族裔移民的生命历程中最终走向了更加具有后殖民色彩的彼此“他者化”，其中的权力关系覆盖了从政治、社会、文化到心理的多个层面。如《索利诺》中，与两个儿子的对比，每天忙于餐馆生意的父亲乐此不疲，把钱看得至关重要，他希望儿子以后能够接手餐馆，然而两个儿子却有自己的兴趣爱好，虽然从少年一直到成人都在父亲的餐馆帮工，但阿金镜头中的兄弟俩却总是面无表情，不甘愿却又无可奈何，弟弟奇奇只有在少年时代偶遇著名导演拍电影时才开始了表达，也正是这位名导开始了奇奇的电影之旅，然而父亲在送走摄制组之后却警告奇奇，父亲担心的是影响餐馆的生意，但是对于外面世界的向往以及自我主体性的表达却在奇奇心中生根发芽，成人后的奇奇兄弟为了有一台自己的摄影机而行窃被抓，从警局出来之后的父亲对于儿子拳打脚踢，灰色影调的全景镜头更突出了环境的压抑和无望。

再如对于《撞墙》中西贝尔父母家的描写，总是呈现在一种无层次感的惨淡光影中，中景镜头来交代围坐一室的五个人，不仅没有丝毫的温暖与其乐融融，反倒渲染着整个过程的压抑和凝滞，老父亲的小景别镜头一方面传达了不可动摇的家长位置，一方面又在悄然消解并不稳固的文化优越感，这个场景更像是一次对于边缘文化的、不太恭敬的逼视和解剖；《在人生的另一边》中对于父亲阿里家的描写也是如此，尽管从陈设来看，这个家庭与一般德国家庭没有分别，但是导演通过门框、窗户、栅栏等布景，中景景别、浓重影调以及父子之间寥寥数语的对白将这个家庭书写为秩序井然但又始终透着层层隔膜的所在，儿子留给父亲的土耳其裔作家的作品《铁匠之女》，父亲显然放置一旁，只有在被遣返回土耳其后，阿里才开始阅读这本书，从这里开始，父子之间才有了真正的交流。

另一方面，当处于德国社会中的传统土耳其裔家庭继续在“种族文化本质论”中为自己的下一代规划生活时却遇到了质疑和抵触，时代的变化已经不可避免地加入了年轻一代的生命记忆之中，资讯、时尚、文化、音乐等成为这一代人认识并感受世界的触媒，对于“越界”和“同化”的城市流行文化有着一种近于本能的认同，它形塑着年轻人的主体身份感，但他们也必然要面对来自宿主国和以家庭为代表的传统民族文化的碰撞，家庭不是归宿，但是对于德国社会中各种显在和隐藏的“差异”指认跨越也需要付出高昂代价。“这种混杂文化由无数的故事和形象构成，但也是在这些故事和形象之中，新的屏蔽和新的压制也被生产出来，这也就是这些土耳其裔德国导演们拍摄的影片所讲述的内容，他们讲述异化的故事，讲述对于自由和祖国的向往，还讲述甚至存在于被压制者文化之中的压抑”[3](P6)。

于是，与家庭的决裂成为这一代人生命历程中普遍的一种经历，这在阿金的电影作品中有着鲜明的传达。《小小犯罪刺激》中三个要好的伙伴没有家庭，一出场就呈现为社会的边缘人，没有过去，也正失去未来，在底层的社会生活中把希望寄托于帮派纷争、贩毒等，这更像是一种绝望之下无力的反抗；《索利诺》中的兄弟俩最终都离开了父亲的餐馆，在德国女友的拥挤小屋里，三个年轻人实现着他们共同的梦想，他们用电影镜头记录生命之中的快乐和感动，现实生活的清贫和内心的富足形成了对比；《撞墙》中是西贝尔对于家庭无所顾忌的逃离，对于陌生人卡西特的纠缠、苍白却又闪烁着兴奋的笑容，对于爱情和婚姻的游戏与酒吧间猝不及防之下摔碎酒瓶、割腕时的果决，公交车上满身血迹的哭诉以及特写镜头呈现的手术针头缝合切口的画面极具冲击力地刻画了来自传统家庭的精神负担之沉重和与之决裂的义无反顾；《在人生的另一边》里的内亚特虽然有着一份体面的、令人羡慕的大学教师职业，但他过得并不快乐，总是心事重重、若有所失，父子之间除了关于吃和性的话题之外没有真正的心灵交流，父子生活中仅剩下伦理道德的血缘关系，当父亲坐牢后终于忍无可忍的内亚特毅然决然离开了汉堡，只身返回土耳其，与父亲不再相见。

然而，耐人寻味的是，在阿金的电影世界中，这些被称为“第三代”的外族移民往往在故事的开始和终了之间构成了呼应，最初被这些年轻人义无反顾挣脱的却恰恰是他们醒悟之后的归宿；不仅如此，这些在西方文化环境中成长起来的少数族裔年轻一代对于传统的认同还联系着一个返归的行为，在回到土耳其这个更多存在于他们文化想象中的国度，传统被赋予了一种宁静祥和、秩序井然的气质，犹如母亲般的怀抱，这些来自远方的故国游子在这里找到了静如处子般的人生理想，传统文化被以一种失而复得、再认的形式得到强化。

《索利诺》中的母亲和两个儿子放弃了在德国富足的城市生活，回到了故乡索利诺，在这里，母亲不仅享有了平静，而且得到了人与人之间朴素的友情；奇奇不仅在小镇索利诺实现了自己的心愿，也同样感受到了淳朴的乡情，乡亲们强烈要求欣赏奇奇摄制的影像作品并对其大加赞赏，也正是在这里，奇奇找到或者说重拾了旧时情意，和童年的玩伴组建了家庭，对于婚礼的描写淋漓尽致展现了小镇人民之间的和谐，人们载歌载舞、欢聚一堂，而德国变成了一个遥远的梦，它封存在黑白胶片之中；《勇往直前》里的西贝尔回到了伊斯坦布尔，在那里她有了一个幸福的家庭，而认同了传统家庭模式中的好妻子和好妈妈的角色，也最终选择留在已建立的家庭中，不再“越界”，追随而来的卡西特也正是在陌生故国的土地上开始了重生，他没有选择重回德国，而是前往他祖先的故土——“根”——南方——土耳其腹地，回归传统，回归乡里，找回了遗落已久的人性和民族性；《在人生的另一边》中的内亚特回到久别的土耳其后，与陌生人开始交流，不同于之前德国生活段落中家庭场景、街头以及课堂上照本宣科的“独语”，在伊斯坦布尔，他很随意友好地向街头闲坐的老人们问候，他在加油站旁的零售店中仿佛老友一样地和店主聊音乐，一种轻松的、家庭情意的氛围洋溢在故乡，最后他买下了专售德语书籍的书店，成为了一个真正的自由职业者，就连寻找父亲住所途中问路的场景都充满着温暖和惬意，与路边农田中土耳其大妈的一问一答让观者体会到了来自内亚特灵魂深处的放松。

然而也正是在这里，民族国家的所指出现了断裂，一方面是少数族裔群体及其年轻一代以行为践行了对于民族国家的穿越，当民族国家无法给他们一个理想的栖身之所时，离开这个动作本身就在传达着质疑，政治层面的民族国家和文化层面的民族性在他们这里丧失了同一的合法性。当“第三代”移民返归“故土”时，阿金赋予他们的“认同性”在国家政治层面、民族文化层面和个体生活层面上同时达成，对于传统的皈依同时也是对于自身民族性、国民性的确认，一个对于文化身份的追寻历程最终陷落于一场对于民族政治身份的戏剧性认同时刻中，民族、民族性和民族文化再次同民族国家达成同构，这不仅意味着后殖民主义时代中对于“民族”议题的“原教旨”性界定，而且意味着对于“民族”议题的“本质化”和“固化”的危险；而在个体生活层面上，这种返归式的自我再认方式也抹煞或者说淡化了跨族裔个体特别是已然背负着两种文化特质的青年移民们在就地融合与返归故里之间的精神痛苦，正如费斯·阿金在纪录片《我们乐不思蜀》中采访自己的叔叔“维克特”(“Viktor”)时所说的“你再次适应土耳其所需要的时间与你适应德国的时间一样多”[4](P13)，而这种确认方式也同时放弃了在德国社会中创造“认同”的可能性，最终导致了叙事上的封闭。

因而，阿金电影中的“返乡”是一种差异视点下的文化返乡和精神回归，这个“故土”之旅因为阿金及其作品中的主人公们身份的特殊性而负载着彼此重叠又错位的意义建构，这其中既有作为一个双重化的“他者”对“故土”的“文化想象”，也有作为一个西方话语内部的知识分子对于现代化的批判，同时还有对于现代“民族国家”的戏讽和质疑。与“民族国家”相对应的“边界”在阿金电影中扮演着十分重要的意义，它带出了在它两边的人生故事，一方面，既是关于“边界”的命题构建或曰强调了关于“民族”的一系列文化符码，联系着主体性和身份概念，呼应着“民族国家”的神圣；一方面，“边界”在当代社会中又扮演着封闭、隔离的角色，在“差异”中导致“民族文化”的“固化”和“本质主义”。“现代民族国家的疆界将人们分割开来，但它却未必如其所许诺的那样，为其疆界内的国民提供有意义的保障”[5](P237-238)。阿金频频地在作品中表现着“边界”及其穿越，不仅具有文化意义，而且越来越呈现出一种政治含义。

三、转向：身份创造与就地融合

2009年，阿金推出了表现移民生活的长片作品《心灵厨房》和短片作品《纽约，我爱你》。其中的文化导向发生了变化，对于故土和重返的叙述让位给了就地融合的期愿。虽然少数族裔依然以一种边缘的姿态点缀在西方社会中，但是阿金更多地赋予了人物以一种直面的勇敢，传统不再是心头的重压，而是成为少数族裔青年生活中关键时刻的力量来源，“就地融合”真正实践了阿金一直以来孜孜追求的所谓“多元社区”的构建。

《心灵厨房》取材于阿金的希腊朋友阿德姆(Adam)的人生经历，阿德姆“拥有一家希腊餐馆，通过餐馆，他在汉堡(Hamburg)创造了一份希腊风味”[6](P13)，片中，阿金以喜剧手法描写了围绕在这家餐馆周围的少数族裔年轻人生活。如果说阿金以关于“青春”的写作一方面表达了少数族裔人群的边缘生存现实，一方面呈现了少数族裔年轻一代对于身份的多元追求，那么这份写作同时也在清晰地刻写以少数族裔的“青春话语”构建“多元文化社区”的可能性，这份现在进行时、但终会成为过去时的“青春”议题在阿金的镜头下越来越呈现为一种精神层面的力量象征，它镌刻着年轻人的勇敢、信心和开放，因而这个名为“心灵厨房”的餐馆成为阿金心中“多元社区”的隐喻。在这里，边缘生存现实并非必定导向绝望，当你换了一种角度看待生活时，生活也会呈现出精彩的一面，然而要获得这种变换角度面对生活的意识却需要坚定的信心、勇往直前的果敢和开放包容的心境。片中的希腊移民两兄弟都是在和边缘生活磨合的过程中逐渐懂得并获得了这些。

没有人愿意生活在边缘和底层，但是当你无法选择命运的时候，有人向命运投降，有人创造机遇改变命运。诺斯经历了这两种面对命运的方式。有一个漂亮的德国女友不仅仅关乎爱情，在爱情之上同时承载着改变种族地位、阶级身份、文化角色和社会形象的企图，这也许是许多少数族裔年轻人都会首先想到的捷径，试图一劳永逸、忘记过去。然而一蹴而就得到的东西大多并不稳固，正如德国女友特立独行、我行我素的风格，她转眼间去了上海并最终见异思迁。其实在这里，阿金已经暴露出了他自身的男性写作立场和种族写作立场，同样是青春，同样是女性，阿金镜头中的女医师却更符合男性和传统文化的内在要求，女医师不仅漂亮，而且温柔体贴、轻言细语，诺斯每次在疼痛发作之时首先想到女医师从潜意识角度折射了诺斯内心的真正需求：一个贤妻良母般的女性传统角色。如果说女医师从形象到气质和文化意味都更接近于传统，那么与其形成对偶句的是诺斯餐馆中的女店员，女店员不怎么漂亮，也不怎么温柔，总是一副冷冰冰、僵硬的表情，其发型和穿着也书写着她的“另类”风格，然而，女店员却留恋这处于城市边缘、入不敷出的小餐馆，也正是她，接受了还在承受牢狱之灾的伊莱亚斯，小餐馆中边缘不轨爱情和颇似另类的女店员的相互连接所浮现的是对于边缘生活现实的刺骨感受和对于边缘“文化飞地”的认同，也正是在女店员空荡公寓的屋顶，跟随诺斯的视线，人们第一次感受到了城市的辽阔，茫茫城市中处处有生机，这是影片中为数不多的一个大视野镜头，诺斯眺望远方的视线中充满着释然和感动，女店员和女医师共同构成了阿金世界中的传统景观。

与她们相比，德国女友显然太过“现代”，不论从哪个角度而言，她都太难以把握。在这种对比之下，关于传统的要求及其回归势所必然。放弃德国女友从故事情节和文化层面都是诺斯真正新生的开始，只是这“开始”和诺斯的初衷相差甚远，他急于摆脱的却恰恰是他创造身份和主体性的起点。正是在一无所有的情境之中，诺斯和伊莱亚斯兄弟两人才突然意识到他们曾经拥有的是多么珍贵，新生必定对应着绝境，绝境也催生强者的新生，诺斯兄弟二人对于“心灵厨房”费尽心力地争夺隐喻了在“宿主国”社会中少数族裔传统的重要性，它隐喻个体的警醒和自觉，只是这一次传统提供力量不需要再回到千里迢迢之外“陌生的故乡”，这份传统就在西方社会中，就在这些少数族裔年轻一代的心中，它是这些边缘群体重塑自我而必须正视的前提。最后，作为主题意念的画龙点睛之笔，腰椎间盘突出在伴随了诺斯如此漫长的人生游历之后，还是在土耳其传统医术的帮助下奇迹般地痊愈了，诺斯那夸张的嘶吼宛如少数族裔群体对于边缘现实生存的愤怒以及重新发现传统之后对于昨日之“我”的告别。

在这里，阿金既表现出了传统的形成过程及其巨大的历史惯性，同时也显示出了面对传统和现代时的包容态度，厨师和顾客何尝不是一种互相映照的关系，顾客对于某一种口味和某一类食物的钟情会慢慢形成传统，这种传统一旦形成便会对人们产生巨大影响，它在给予人们以身份认同感的同时也在不知不觉中限制人们认识改变并尝试改变的机会和能力，最终会形成一个个关于传统的、封闭的自我保护圈，而丧失了生活本来的开放性和多面性；同理，如果一个厨师仅仅是出于生存的物质需要而一味迎合顾客，不仅将自己推向了机械复制的境地，而且将所谓的传统推入了死胡同，顾客和厨师都需要在传统的前提下不断改变和创造，这既是关于美食的显性话题，同时更是关于文化的深层议题。厨师最后的尝试终于收到了成效，传统美食不仅得以延续，而且在新口味的创造中获得了新生，不是老态龙钟，不是因循守旧，传统朝向现代进行创新的进程中必定会有震惊和焦虑，但这些都是通向新生的必须，真正有生命力的传统赋予人们的应该是包容和悲悯，就如诺斯对于摇滚乐队和隔壁“老船长”态度的前后变化，他们不仅在“心灵厨房”中得以生活，而且他们的共存本身就在赋予心灵厨房以力量，人们内心获得了共鸣。因而，身份认同不仅来自于对于传统的继承，而且来自于对于种种现实的宽容，这些少数族裔年轻人以幽默而不失悲情的人生经历书写了创造身份认同性的来自传统的力量和悲悯包容的心胸。

对于德国人的表现也从一个侧面折射了阿金对于少数族裔身份认同的思考。从《小小犯罪刺激》中刻板而又冷漠的德国人，到《在七月》中叛逆意味十足的德国青年男女，再到《朱丽诺》中好心的专售摄影器材的德国邻居和《撞墙》中外在于少数族裔群体的德国社会，德国人的形象要么是冷冰冰的“主人”，要么是更多地与“青春”话语相结合的现代青年男女，德国人的形象始终在冷热两极徘徊，德国主流社会始终不曾呈现出其现实性和复杂性。这种表现方式在《在人生的另一边》中有了改变，热心而叛逆的德国女孩洛特和她刻板保守的母亲表现了德国主流社会更为真实的一面，既有以洛特为代表的年轻一代德国人的开放，这种开放性呼应着阿金超越边界的城市流行文化，也有以洛特母亲为代表的德国传统势力，在很大程度上，她代表着德国社会的主流价值观，正是这两种在同一个德国家庭出现的开放与封闭之间的张力丰富着阿金作品中关于不同文化的表述，赋予了文化以一种流动的、包容的味道，因而穿越边界、重返“故乡”的不仅有内亚特，还有最初封闭保守的洛特母亲，种族差异最终在“人性”的层面握手言和。

在《心灵厨房》中，阿金更进一步，他不仅正面呈现了德国主流社会施加在少数族裔群体身上的现实压力，而且调侃了德国主流社会的虚伪。并以其人之道还治其人之身的方式、经由“缺席”抵达“在场”——对于少数族裔群体现实权利缺失的嘲讽。高傲、严肃的女税收官也有其庸常的一面，那是回归到“人”之本体时的生理欲望，她的德国国家身份也难掩其作为一个女人的性别身份，而且也正是与德国商人狂放的一夜情帮助诺斯去掉了障碍——那个衣冠楚楚却又阴险狡诈的德国商人，女税收官的国家身份又显示出了其“有利”的一面；阿金以类似的笔法相继呈现了相似的一连串德国人，从趾高气昂到心服口服的卫生监管官员、拍卖会上一本正经而又尽出丑态的德国富商、被诺斯搅局而凶相毕露的出席德国女友祖母葬礼的德国家庭，阿金都将严肃的情境以一种诙谐、略带揶揄的语调表达出来，暗示着德国主流社会并非铁板一块，德国主流社会也有其不为外人所知的“另一边”。当然，片中的德国人也不乏温存的一面，比如前德国女友毕竟在最后关键时刻帮了诺斯一把，使得他能够有机会赢回心灵厨房。与阿金视野中的少数族裔青年以及自我主体性的转向相呼应，阿金镜头中的德国人也呈现出其“人性化”的一面，虽然种族和文化之间的隔阂依然存在，而且在相当长的时期内会延续下去，就如片中女税收官和卫生监管官员所谓的“例行公事”不无几分“刁难”色彩，这是少数族裔群体的生存现实，但同时阿金更显示出了改变现实的决心，其前期作品中对于少数族裔现实及未来的悲观被杂陈着些许苦涩的乐观所代替，更加重要的是，这种转变建立在少数族裔群体对于现实生存环境和“他者”命运的抗争而不是“逃离”的基础之上。

这种包容性的“多元社区”形象在《纽约，我爱你》中有了更深一层的含义，阿金不仅投注了更多的悲悯情怀，而且以一种关乎种族又超越其上的“人性”视角简练地传达着他对于西方社会的真实感受。许久以来，这是阿金第一次真正呈现了西方社会的城市景观，不再是“在场的缺席”或者是稳定而封闭的构图中所呈现的西方城市一角，如果说这种呈现方式更多地在传递着一种对于西方城市的疏离感以及自我定位的“悬置”情境，那么这一次的纽约则具体到了城市之中的一个相对完整、有视野、有浓郁生活气息的街区——唐人街，景深处的高架、摩天大楼与沿着视线依次展开的密密匝匝的居民楼、商店以及闪耀跳动、川流不息的忙碌人群既从一个层面言说着纽约的“都会”气质，同时也清晰地传达着西方国家内部少数族裔群体的生存格局。

尽管这个少数族裔社区处处彰显着中国印痕，比如汉字招牌、广告、门楣等以及阿金刻意加入的《天涯歌女》的无声源音乐，但是这个社区显然已经不那么纯粹，沉默的华人各司其职，没有中国人传统的“集体情谊”的表达，茶叶店铺老板面无表情、似看非看地望着电视节目中的美国女主持，又以同样的神情注视着前来买药材的画家，他与女店员之间也更多的是一种单纯的雇佣关系，片中社区中的每一个华人都是如此这般的表情，传统的意象已经越来越远；同时，阿金还充分利用街道上疾驰而过的车辆作为剪辑点，无声地言说城市的快节奏以及人与人之间的疏离，他以华人社区作为切入点，但并未局限于种族关系，在本身也正在不断经历着变化的、传统与现代两厢并置的少数族裔群体中去捕捉并行的、建构少数族裔群体自身认知的“另一边”。

阿金以人性的光辉试图近距离感知现代城市的温度并以此消融遍布整个城市包括少数族裔社区的冷漠和隔阂，在这里，作为切入点的种族景观被阿金置换为人性话语。画家想为年轻的华人女孩儿画张像，女孩儿最初拒绝了，但是回到店中心神不宁的她还是下定决心成全画家，一个若有似无的城市故事就发生在喧嚣匆促的市井，但也正是在这种杂乱的生存秩序中，心灵的沟通和交流也在悄然发生。与周围嘈杂而又死寂的人群相比，画家的唐突最终导向了真诚和沟通，因为在城市中、在城市的边缘群体中，所以这样的真诚和沟通便显得更加“另类”，同时也更加弥足珍贵，种族和人性的命题在画家和女孩儿身上得到了更为宽容的答案，这既是阿金对于当代西方社会的一种审视，也是他内心深处对于少数族裔群体的一种期许。

阿金的这种审视和期许因为死亡的不期而至而更加凸现了悲悯意味，死亡的来临使得尘世中的人性故事戛然而止，同时也更加强化了人性的光彩和珍贵。公寓老板无法感受女孩儿听到画家去世时的复杂心情，笑容可掬的热切询问所关注的是他的公寓及其带来的收益，这物质性的一面既是对于整个短片中少数族裔社区生活状态的一种呼应，同时也在对比中凸现了画家和女孩儿之间短暂的心灵对话在这茫茫城市中是如此难得。死亡在阿金作品中有着重要的叙事意义，死亡往往成为少数族裔青年一代在震惊中去回顾过去并回顾传统的动因，如《在七月》中叔父的突然死亡为新一代土耳其移民催生了一条通往重新认识自我的道路，《索利诺》中母亲即将到来的死亡命运使得奇奇能够在故乡索利诺找到灵魂的栖息地，《撞墙》中酒馆老板的死亡不仅结束了一对青年男女混乱的生活，而且直接促成个体朝向传统和故土的回归，《在人生的另一边》中土耳其女孩儿耶特和德国女孩儿洛特的死亡使得一对土耳其裔移民父子和洛特的母亲去感受并认同土耳其，死亡总是与返归行动和对于传统的认同相连，在这几部作品中带有强烈的宿命色彩。

《纽约，我爱你》中画家的死亡却一改之前的戏剧化色彩，阿金对他死亡的表现如此平淡而隐忍，周围的世界还是按照惯常的速度和节奏往前滑行着。虽然个人无法拯救现实，但依然能够介入现实，女孩儿坐在画家曾经坐在那儿注视自己的街角小餐馆中，把自己的照片和画家未完成的画作拼接在了一起，对于自我和记忆的修复不再朝向某种被一厢情愿“本质化”的过去，而是留驻在这并不完美的城市中。女孩儿在街头依旧惨白的光线中第一次露出了笑容，她看着相机中的自己，也看着并未走远的画家。女孩儿拼接的动作和她对于画家旧座儿的选择具有很强的象征意味，那是对于超越一切“界限”之上的心灵和情感认同，这份“叠印”化的视觉表现既是对于少数族裔人群生存现实的再度强调，同时更是对于少数族裔人群自我主体性和身份认同的一种期待，正是这种波澜不惊的叙事格调彰显了阿金对于以少数族裔群体为代表的当代人之生存的更为包容和多元化的思考，正如片尾坐在街角小店中的华人女孩儿一样，寻找、相遇、拒绝、接纳、死亡、疼痛、修复、惘然、追忆以及感怀不动声色地贯穿在生命旅程中、盛开在这城市的每一个可能的角落，卸去了沉重心理负担之后的阿金更加全面地检视自我与“他者”，这一次，青春话语以其更为成熟的理性姿态细描现实的多样色彩、咀嚼交织了苦涩和感动的属于“自我”的现在。