一种介入的审美模式——对城市消费场所中“环境音乐”审美问题的思考

一、 问题的缘起

近些年，“环境音乐”[注]环境音乐或称背景音乐，对应的西文概念为：background music, furniture music 或ambient music。其中background music早在巴洛克时期就已经使用，主要指宫廷宴饮时演奏的音乐，后两个概念分别产生于20世纪初法国作曲家埃里克·萨蒂(Erik Satie, 1866—1925)的创作和20世纪70年代英国作曲家布莱恩·伊诺(Brian Eno，1948—)的创作。由于本文讨论的问题缘起于服部正的中译本《环境音乐美学》，因此沿用该文概念。此外，“环境音乐”较之“背景音乐”在中文词意表达的程度上更宽泛些，这也是本文采用的原因之一。成为学界讨论的关注点之一。这个介于音乐学、心理学、社会学、经济学，甚至医学领域的话题不断被拓展和延伸，使我们愈加认识到“环境音乐”的重要性。20世纪50、60年代，欧美国家开始在工厂、车间、商店、公司等场所使用“环境音乐”，并由专门负责创作和制作环境音乐公司进行配送。我国商业场所“环境音乐”的使用出现在20世纪90年代初，早期集中在一些大城市的高档酒店，随着社会经济的发展，目前广泛应用于各种消费场所。国内学者对“环境音乐”的关注始于1991年服部正《环境音乐美学》的翻译出版，从初期的简单介绍到逐步深化前后历经20年，特别是2006年以后研究的深度和广度逐年扩大加强。研究者除了对“环境音乐”进行概念溯源、类型划分、具体运用等问题进行探讨，随着视域的拓宽，甚至有学者提出建立“环境音乐”教学体系的设想。

事实上，“环境音乐”的研究是一个非常庞杂的跨学科系统，由于其应用范围广、种类繁杂、学科交叉等特性，给研究工作带来相当大的难度，对“环境音乐”的研究不是某一学科或专业能够独立胜任的。目前，国内的相关研究主要集中在音乐学、医学和经济等领域，其中音乐学领域的研究关注环境音乐在校园、音乐教育等方面的应用，医学领域同样关注环境音乐在病理教学中的应用，经济学更多的则是关注音乐作为营销手段在经济活动中的运用。从研究的角度看，研究者们更侧重于对“环境音乐”实用功能的探讨，即站在环境论的角度谈音乐，讨论音乐如何作为辅助性手段在环境中使用。由于这类音乐对环境的依附性特征，及其与传统音乐模式的不同，“环境音乐”一开始在美学上就被认定为是“非鉴赏性的”。服部正《环境音乐美学》一书中有如下定义：“所谓环境音乐是指那些非鉴赏性的音乐。再深入探讨之，环境音乐是与主体的意识或行动无直接关系，而是通过环境这一媒介，间接地作用于主体意识的音乐。”[注][日]服部正等著、司有仑等译：《环境音乐美学》，中国人民大学出版社1991年，第37页。随后，国内大部分研究者都采用了这一观点。

然而，正是这个看上去合理并沿用至今的定义引起了笔者的兴趣。从上述定义分析，对“环境音乐”非鉴赏性的认定包括以下两层含义：一、由于主体与环境音乐之间没有主动欣赏的意识和行为，听音乐不是主要目的，因此不构成鉴赏关系；二、主体与环境音乐之间需要通过环境媒介起作用，即音乐客体对鉴赏主体的作用是间接的，因此也不构成鉴赏关系。这一结论是值得推敲的。首先，从因果关系上分析，主体的主动欣赏意识和行为，并不意味着其与音乐客体之间必然构成鉴赏关系。比如：当传统的调性音乐耳朵遇到无调性音乐、序列音乐、简约派音乐、甚或噪音音乐等20世纪所谓先锋或后现代音乐的时候，哪怕他再有意识有目的，也无法构成鉴赏关系。反之，主体无意识无目的状态下听到自己熟悉并喜爱的音乐样式时，会很快从无意识转向有意识、无目的转向有目的，进而构成鉴赏关系。所以，我们不能说因为主体具有主动欣赏意识和行为，音乐客体就具有“鉴赏性”；也不能说，因为主体没有主动意识和行为，音乐客体就是“非鉴赏性”。

其次，聆听“环境音乐”过程中，主体与音乐客体之间的间接关系并不能证明环境音乐的“非鉴赏性”。 之所以由间接关系推论出环境音乐的“非鉴赏性”结论，是因为持这种观点的研究者将传统音乐厅模式预设为主客体间是否构成鉴赏关系的主要判断标准。换句话说，他们认为传统音乐厅演奏的音乐才具有“鉴赏性”，在其中音乐直接作用于人，即：音乐→人；而非音乐厅条件下的“环境音乐”由于目的不在音乐，是音乐→环境→人。因此，人与音乐直接或间接的关系便成了判断是否具有“鉴赏性”的关键。广义上说，不论哪一类音乐聆听方式都包含人、音乐和环境三种因素，无非是各因素所占比例的多少。比如：在传统音乐厅中，人与音乐的关系突出，听众意识指向音乐客体，对环境因素的关注会降低。但我们应该注意到一个优雅舒适的环境能够帮助听众更迅速地投入音乐聆听。环境作为音乐欣赏活动中不可或缺的要素，是实现音乐鉴赏关系的主要载体，环境的纯净度极大程度上影响着主客体关系的紧密度。所以，在实际的音乐鉴赏活动中，人、音乐与环境是融为一体的，并不存在所谓直接或间接关系，当主体意识指向音乐作品时，无论是在音乐厅或非音乐厅场合，都有可能构成鉴赏关系，只不过主体意识的程度高低有差异。

再次，我们应该注意到，服部正所探讨的“环境音乐”中的“环境”主要设定在第一和第二产业[注]根据国家统计局2003年5月20日颁发的《三次产业划分规定》：第一产业是指农、林、牧、渔业。第二产业是指采矿业，制造业，电力、燃气及水的生产和供应业，建筑业。中，这两类产业中对“环境音乐”的使用，主要集中在音乐的一个或几个元素如：节奏、节拍等要素的使用，即以速度的快慢和规整性作用于环境中的人，进而提高劳动生产率，节约作业时间。这类“环境音乐”利用音乐的速度节奏与主体情态活动之间的联觉对应性作用于人，其目的在于集中员工的注意力、提升工作效率，而不是引起人的情感反应。服部正说：“工作中听着鸣响的音乐，如果想起来其曲名的话，那已经对工作构成妨碍了”。[注][日]服部正等著、司有仑等译：《环境音乐美学》，中国人民大学出版社1991年，第41页。这恰恰说明，播放熟悉的“环境音乐”能够引起人的情感体验。我们说，在音乐鉴赏过程中，包含着感性体验和理性认知两个不同阶段。主体与音乐客体之间的欣赏关系，首先在于它是一种感性体验的过程，进而才是理性认知。[注]参见张前主编：《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年。也就是说，当主体与音乐客体之间构成感性体验关系，并通过听觉体验获得精神满足，就已经构成了音乐鉴赏的初级阶段。因此，笼而统之地将所有“环境音乐”都打上非鉴赏性标签是值得商榷的。

二、 城市消费场所中的“环境音乐”

城市消费场所在产业划分中隶属第三产业。第三产业(或称第三次产业)，是由英国经济学家费希尔1935年在《安全与进步的冲突》[注]Allan G，B，Fisher， The Clash of Progress and Security ，London： Macmillan， 1935.一书中首先提出。根据中国国家统计局《关于建立第三产业统计的报告》(1985)[注]转引自《李德水就实施新的三次产业划分规定答记者问》，中国统计信息网，2003年5月。的划分，我国的第三产业[注]参见2003年5月20日中国国家统计局颁发的《三次产业划分规定》。主要包括：交通运输、仓储邮政，信息传递，软件开发，批发零售，住宿餐饮，金融房地产等等服务性行业。第三产业的发展主要集中在城市，它是现代城市经济发展的主要特征。随着我国产业结构的调整，国家给予第三产业更多的优惠政策和发展空间，这就导致近年城市消费服务业的迅猛发展。“环境音乐”正是基于这一前提受到越来越多地青睐，并广泛应用于各类城市消费场所中，如：商场、超市、连锁店、西餐厅、咖啡馆、茶馆、酒店、休闲会所、汽车4S店等。相比第二产业中“环境音乐”的应用，第三产业中的“环境音乐”更注重将音乐作为整体的一部分，对环境起到美化、衬托、渲染的同时，也作为该环境营造自身独特文化风格的代表符号。

(一) 作为产品的“环境音乐”

城市消费场所中的“环境音乐”作为现代经济社会的伴生物，具有明确的产品/商品属性。所谓产品，是指用来满足顾客需求和欲求的物体。所谓商品，按马克思经济学原理的观点，即用来交换的劳动产品。需要说明的是，按现在市场营销学的观点，无论产品或商品在实际运用中均可称为“产品”，“商品”可以表述为进入交换环节的产品。现代社会的各种消费活动，是一种等价交换的过程。产品在消费过程中，以有形或无形状态存在。以音乐为例，有形产品或称实体产品，即音乐本身就是产品；另一种是无形产品即音乐作为产品的重要组成部分存在。

作为实体的音乐产品，在满足使用价值的同时，要获得商品价值的最大化。如何使音乐产品获得最大的价值？以创作、推广流行歌曲为例，其中最重要的是获得产品差别。所谓产品差别，是指同一种产品在质量，包装，或销售条件等方面的差别，它是实现产品差别化最具竞争力的手段。从这个意义上讲，歌手、歌曲以及衍生出来的光盘，都是实质上的产品。因此，保证歌手、歌曲和光盘的质量，提高包装精美度，拓展知名度，是获得产品价值的有力保证。但值得注意的是，消费者有主动选择的权利，而在潜意识中支配选择权的很大程度上是消费者自身的审美趣味，当然，产品在创作、包装和推广过程中也可以有意识对消费主体进行引导。

另一种产品形式表现为无形产品，本文讨论的消费场所中“环境音乐”即属于这一类。产品的整体概念中包含核心产品、形式产品以及附加产品。将音乐作为一种无形产品或称附加产品的做法，通常出现在第三产业如各种服务业中，是经营者用来赢得竞争优势，获得商品价值的一种手段。比如：咖啡厅、西餐厅、大商场中使用的背景音乐。之所以用音乐作为附加产品，是因为音乐对聆听者的情绪具有不能忽视的引导作用。心理实验证明，音乐织体的运动与人类心理运动具有“异质同构”的特征，节奏的快慢、声音的高低和强弱都能引起主体的相应心理反应。不少商家正是利用音乐的这个特征，选取适合经营场所的音乐进行消费引导。以超市和高档商场为例，前者多选用节奏欢快，音量相对强的音乐，特别是一些超大规模的市场如家乐福、沃尔玛等，这类超市价格便宜，人流量大，节奏欢快的音乐有助于营造欢乐气氛，加快购物者的流动；而后者多选用节奏舒缓、风格典雅、音量较弱的音乐。这类商场消费环境舒适，商品价格高，消费者需要慢慢挑选，如果选用节奏快的音乐，往往会适得其反。美国有一市场调研人员做的实验结果表明：顾客的行为往往会同音乐合拍，当音乐节奏加快、每分钟达108拍时，顾客进出商店的频率也加快，商店的日平均营业额为1.2万美元，当音乐节奏降到每分钟60拍时，商店的日均营业额竟增加到16740美元，上升39.5%。[注]绍兵：《音乐营销:拨动消费者购买的心弦》，《光彩》2006年第11期，第34—35页。因此，使用“环境音乐”在商业活动中对消费者的心理引导也是获得商品价值的一个重要手段。

(二) 作为音乐的“环境音乐”

无论是中文的“环境音乐”“背景音乐”或西文中的Background Music, Furniture Music 和Ambient Music，概念本身都强调音乐外在要素对音乐的限定。对于研究“环境音乐”的学者来说，他们也更加关注音乐之外的属性，如：产品特征、装饰性特征及社会性特征等，而一定程度上忽略了其作为音乐的特征。作为一种音乐类型，环境音乐的出现和使用从未脱离过音乐创作实践，其音乐属性不言而喻。但与传统音乐活动相比，“环境音乐”呈现出截然不同的形态特征，尤其是在环境与音乐的关系上。尽管“环境音乐”作为独立概念出现在20世纪，但具有实际意义的使用可以追溯至更早。古希腊诗人荷马就曾在《奥德赛》中提及过一种挂在室外树上的风鸣琴，这种琴依靠风吹产生鸣响，很显然，它的存在并不是为了聚焦人们的注意力进行聆听。此外，早期教堂管风琴的使用也同样具有环境音乐的意义，因为管风琴的作用主要是烘托宗教气氛并引导教众进入礼拜仪式。再有，西方早期宫廷室内乐很多时候也只是为了社交和舞会服务，而并非单纯的聆听和欣赏。同样情况在我国也普遍存在，著名的《韩熙载夜宴图》中就记录过此类场景。进入20世纪，法国作曲家埃里克·萨蒂和英国唱片制作人布莱恩·伊诺[注]布莱恩·伊诺(Brian Eno，1948—)，当代英国流行音乐歌手、唱片制作人、作曲家、音乐理论家，因开创Ambient Music 而广被人知。代表作：Evening Star(1975), Another Green World (1975) ，Discreet Music (1975)，Ambient Music for Airports (1978) 和Apollo: Atmospheres and Soundtracks(1983)等。分别提出了“家具音乐”(Furniture Music)和“环境音乐”(Ambient Music)两个概念。所谓“家具音乐”，是萨蒂为自己在1917—1923年间创作的三组五部短篇作品起的名字，即：“铸铁挂毯—为盛大宴会所作”、“声音瓷砖—为午餐和婚礼仪式所作”、“第一间奏曲：小酒馆”、“第二间奏曲：客厅”和“长官办公室的墙衬”，这些作品篇幅短小，技术简单，通常仅为四小节，演奏过程中要求无限次的重复。萨蒂曾解释说：“像家具一样的音乐，就是一种将音乐作为环境噪音一部分进行考虑的音乐，我希望它旋律优美，能够弱化进餐时刀叉的声音，不试图控制人们，并强行引起大家对它的注意。这种音乐可以填补朋友间吃饭时偶尔出现的过度沉默，这样，大家就不用费神去关注那些废话，同时也能中和街道上传来的噪音，让人们愉快的进行交谈。”[注]转引自John Cage, Silence: Lecture and Writing, Wesleyan University Press, 2013. p.76.对萨蒂而言，他并不希望人们注意到音乐的存在，音乐就该像家具那样成为一种装饰和摆设。基于这种观念，萨蒂试图用一种简单重复的技术手段让音乐与环境高度融合，从而使人们忽略其存在并进一步退化为壁纸状态。这种方式不仅启发了约翰·凯奇对噪音的关注进而创立了偶然音乐，也成为20世纪上半叶晚些时候简约派的特征。

而Ambient Music作为一种音乐风格出现在20世纪60、70年代，与萨蒂的Furniture Music相同，作曲家们也希望音乐在播放过程中被人们忽视。值得注意的是，Ambient Music与合成器的出现和发展密切相关，它的创作主要是运用合成器模拟自然音效或各种原声乐器的声音，去营造一种自然、柔和、平静的气氛，当代著名的英国艺术家布莱恩·伊诺就是这种音乐的倡导者和先行者。伊诺不仅发明了磁带延迟的手段，而且自1975年起，还先后制作和发行了《另一个绿色世界》(AnotherGreenWorld, 1975)、《谨慎的音乐》(DiscreetMusic, 1975)、《环境Ⅰ：机场音乐》(Ambient1:MusicForAirport, 1978)、《环境Ⅱ：镜面高原》(Ambient2:ThePlateauxofMirror, 1980)、《环境Ⅲ：光芒四射》(Ambient3:DayofRadiance, 1980)和《环境Ⅳ：在陆地上》(Ambient4:OnLand, 1982)等一系列被他称为Ambient Music的作品。当然，除了伊诺上世纪60、70年代还有许多音乐家也从事此类作品创作，比如：库姆传输乐队(CUOM Transmissions)的声音实验、托尼·斯科特的禅修和瑜伽音乐、雷蒙德·斯科特为婴儿创作的音乐等等。这些作品切实地反映了作曲家们源于自然的音乐理念，他们认为音乐作为自然的一部分，与环境相融合是创作的首要条件，正是在这种观念的推动下，1980年代形成了更加广为人知的新世纪音乐(New Age Music)。因此从概念上说，西文中Background Music 泛指各时期作为背景使用的音乐，包括Furniture Music和Ambient Music，而Furniture Music和 Ambient Music则更多是特指20世纪产生的，与现代作曲技法相关的音乐类型。在现代城市消费场所中，作为背景的“环境音乐”在选择上是受到限定的，并不是所有音乐风格都适合，一般多为优美、抒情、节奏适中的中外名曲或专门为特殊场景订制的音乐，而较少使用节奏变化复杂，情绪跌宕起伏的音乐。除了受到不同时期音乐风格的影响，消费场所中“环境音乐”的选择还会受到多种主观因素的影响。

三、 对城市消费场所中“环境音乐”审美问题的思考

(一) 审美经验的形成：有机体与环境的相互作用

审美总是和主体有关。对于人类来说，聆听是一种本能，音乐无论从创作到表演，其最终目的都是为了聆听。音乐作品的美只有通过人类感官感知才能获得最终价值和意义，因此，感性体验是基本前提，也是欣赏的根本目的。音乐欣赏就是通过感官获得感性体验。事实上，当下社会中能够使主体与音乐客体之间构成感性体验关系的方式是多样的，除了传统音乐厅方式，我们现在还可以通过如：音响、电脑、电视、收音机等媒介获得音响感知体验。依托于现代科技手段生成的新的聆听模式，与传统音乐厅方式大相径庭。在这类模式中，“环境”是主要的载体，我们可以在日常生活的任何环境中聆听，比如：工作、吃饭、开车、娱乐等等。 此类“环境音乐”的主要特征是随机性、碎片化，它对主体的影响也是零散的。聆听过程中主体有选择听或不听、听多少的权利。根据这个特征，一直以来有不少学者认为，在公众环境中对音乐的观照不能算是鉴赏性的，这样的音乐作品也不能作为鉴赏对象。之所以产生这种观念，是因为我们长期在灌输传统音乐厅才是聆听的经典模式，强调理性认知，认为只有主体具有主动欣赏的意识和行为才能被称为鉴赏性活动，当然这是重要的条件之一。然而，能够经常出入音乐厅的人毕竟是少数，就算有机会经常进入音乐厅，真正具有理性认知的人仍是少数，大部分听众的目的是为了感受。因此，再一次说明了主体与音乐客体的审美关系首先应该满足人的感官需求。当然，这种聆听不能仅停留在生理层面，如果从生物机能的听觉性进行比较，人类远不及很多动物，比如：人的听觉敏锐性就不如狗。人类欣赏活动的特点在于，它是社会文化的一种积淀，包含着主体人对自身社会文化身份的认同。在我们做的问卷调查中，有相当一部分受访者认为，特定环境中的音乐可以引起他们的共鸣，包括对过往的回忆和想象。至少也能让他/她们暂时摆脱现实生活，从这个意义上讲，主体和客体“环境音乐”之间已经构成了欣赏关系。

目前，我国城市消费场所中大多“环境音乐”的样式是给定的，就像音乐会的演出曲目。面对同一客体，主体在感受过程中与客体构成的关系却是各异的。首先，经营者与“环境音乐”的审美关系体现在选择过程中，经营者的审美判断通过音乐作品进行传递，也就是说，“环境音乐”承载着企业及经营者对音乐美的认识；其次，工作人员在其中是一个被给予的对象，他或她们没有对“环境音乐”的选择权，但环境与“环境音乐”对他们却具有潜移默化的作用，音乐美的观念正是长期在特定环境浸泡中得以树立。现在社会上流行让学龄前儿童背四书五经，这样做并不是要让小孩将来成为什么国学大师。有学者做过形象的比喻，这就好像在孩子心灵深处埋下一棵种子，说不好什么时候发芽，尽管小孩学的时候一知半解，但随着年龄的增长，只要内外条件契合终有一天豁然开朗。俗话说熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟，道理很简单，通过大量感受的积累以达到质的改变。我们调查的茶馆中就有这样一个例子，该馆一名茶艺师通过公司提供的古琴培训，激发了她学习古琴的愿望，经过自身的不懈努力，最终成为一名古琴教师。这表明环境可以改变人。长期被动欣赏的主体在适当条件下有可能转化为对艺术客体的主动欣赏；再次，消费者与“环境音乐”的关系。对于消费者而言，“环境音乐”的状态可以呈现为显性和隐性两种。由于消费场所中的主体以消费为目的，特别当主体为多个人的时候，“环境音乐”很自然褪变为与环境相契合的整体背景，此时“环境音乐”的美以商家营造的整体环境出现，我们所欣赏到的不仅仅是音乐，还有环境中的其他因素。当消费主体为一个人，且并不以消费为主要目的时候，此时“环境音乐”作为音乐感性样式的特征就会凸显，主体与“环境音乐”的审美关系越发明晰。除此之外，理性认知对于强化感性体验也是有帮助的，在问卷调查中，受访者明确表示当听到自己熟悉的音乐，他会格外注意。也就是说，由于人们对于音乐本身的兴趣以及熟悉了解，在面对“环境音乐”的过程中顾客也会呈现主动欣赏的状态，即，会由被动欣赏转为主动欣赏。

音乐的欣赏过程是主客体互动的张力性过程。聆听者既是被动地接受，也是主动的选择，欣赏是在被动与主导之间发生的。借用格式塔心理学的“完型原理”，外部世界与人的内在世界都是力或场的结构，其运动的结果是两个力或场的交感契合。消费场所中“环境音乐”充分体现着这种被动与主动、接受与选择的过程，尽管它所呈现的是暂时的、片段的、随机的，我们依然不可否认其中蕴含的审美因素。

(二) 城市消费场所中“环境音乐”的聆听：一种介入的审美模式

消费场所中“环境音乐”的出现和广泛使用，除了经济层面的需求，同时也隐含了20世纪美学观念的巨大转变。现代美学体系自18世纪确立以来，以康德为代表的自律美学一直占主导地位，他们认为美是被静观的，美的原则不涉及任何功利、概念和目的。这种静观模式主张主体与艺术品保持距离，将艺术品和环境分离，审美就是通过艺术对象的纯粹形式引起主体的想象力，此时主体外在于艺术品。在这种美学观念影响下，艺术至高无上地被供奉起来，呈现出独立、分离及奥秘状态，并逐步发展成衡量主体社会文化身份的象征，衍生出精英/大众、高雅/世俗等对立项，在此类对立项中前项作为参照项占有绝对优势，这就形成了现代社会对古典、高雅、精英文化的推崇。

进入20世纪，以艺术作品为中心的现代审美静观模式受到挑战。杜威[注]约翰·杜威，(John Dewey, 1859—1952)，美国20世纪经典实用主义哲学家、教育家。代表著作：《哲学的改造》《经验与自然》《艺术即经验》等。在《艺术即经验》(1934年)中提出了“活的生物”(live creature)的概念，他认为，人与动物一样都是“活的生物”，生物是自然环境的一部分无法与环境分离，人的行为活动表现为与环境中其他力量的相互作用，因此，人不能置身于环境之外，而应置身其中。不是旁观者，而是参与者。在这个前提下，杜威提出了连续性观念，即无论艺术或非艺术、高雅或通俗都不是截然断裂不可逾越的，而是彼此联系。他说：“对艺术及其在文明中的作用的理解既不能靠对它唱颂歌，也不能靠从一开始就专注于公认的伟大艺术品而得到加深。理论所要达到的理解只有通过迂回才能实现；回到对普通或平常的东西的经验，发现这些经验中所拥有的审美性质。”[注]约翰·杜威著，高建平译：《艺术即经验》，商务印书馆2005年，第9页。艺术从产生之初就与现实生活相联系，美的艺术性和实用性不可分，实用与否不能作为区分是不是艺术的标准，不能因为实用性而否定其艺术性。艺术经验的产生不仅存在于纯粹的艺术活动，更广泛的存在于生活经验之中。传统上那种认为只有接触艺术作品才能产生艺术经验的观念，只能导致艺术理论最终走向形式主义。因此，他认为艺术经验不仅包含正襟危坐听音乐，到博物馆欣赏名作，还包括所有日常生活经验。正如理查德·舒斯特曼[注]理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman, 1948—)，美国著名美学家。代表著作：《哲学实践》《实用主义美学》《生活即审美》《身体意识与身体美学》等。指出的，“杜威将艺术定义为审美经验的首要目的，是要打破艺术博物馆概念那令人窒息的统治。这个概念的力量，由我们对艺术的神圣化客体的过分偏爱所巩固。因为审美经验明显超出美的艺术和它的对象的限制。”[注][美]理查德·舒斯特曼著，彭峰译：《实用主义美学》，商务印书馆2002年，第45页。杜威的美学理论在20世纪下半叶进一步发展成为环境美学，这是一种对环境美进行研究的理论。与艺术美不同的是，环境美的对象是环境整体，而不是特定艺术作品；对环境美的欣赏需要动用全部感官，而不是依赖某种器官。环境美学的开拓者阿诺德·柏林特[注]阿诺德·柏林特(Arnold Berleant, 1932—)，美国著名哲学家，国际美学协会前主席。代表著作：《艺术与介入》(1991)、《环境美学》(1994)、《生活在景观中：走向一种环境美学》等。在他的《生活在景观中——走向一种环境美学》中明确提出：“连续性正日益成为我思考的基础，实际上，这本书可以被称作‘自然的连续性’，因为它确定了将环境的各个方面联系起来的潜在概念。”[注]阿诺德·柏林特著，陈盼译：《生活在景观中——走向一种环境美学》，湖南科学技术出版社2006年，第114页。“环境”在柏林特的观念中不仅是指自然环境，还包括了各种人造环境[注]参见阿诺德·柏林特，《环境美学的发展及其新近问题》，《世界哲学》，2008年第3期。。根据艾伦·卡尔松(Allen Carlson)[注]艾伦·卡尔松(Allen Carlson)，当代哲学家，加拿大阿尔伯塔大学哲学系荣誉教授，主要研究领域：自然美学、环境哲学。代表作：《从自然到人》《美学与环境：自然、艺术与建筑》等。的梳理，对环境的欣赏有对象模式、景观模式、参与模式及唤醒模式等。1991年阿诺德·柏林特在《艺术与参与》一书中进一步讨论了审美的介入或称参与模式，即在一种审美情境中，建立参与的相互关系，这种关系使艺术品和参与者在整体中联合起来。可以说，介入模式为现代美学研究开拓了一个全新视野，这是一种伴随20世纪后现代艺术文化产生的审美模式，它解决了无法将环境作为审美静观对象的问题。

因此，“环境音乐”的出现和广泛使用正是反映了20世纪美学观念从分离模式向介入模式的转变。如果说传统音乐厅欣赏是典型的分离模式，那么，对消费场所中“环境音乐”的聆听就是一种介入模式。音乐与参与者身处环境之中，美由环境中所有因素的相互作用而产生。

四、 结论

综上所述，现代城市消费场所中的“环境音乐”在具有产品属性的同时，亦具有美学属性。我们是否可以说，对消费场所中“环境音乐”的审美是一种介入性审美，它不同与传统音乐厅的分离模式，具有独特的显现过程。在分析城市消费场所“环境音乐”是否具有鉴赏性的过程中，需要根据其所依托的环境和使用者的目的，以及与环境中接受主体的关系进行鉴别。

首先，依托的环境和使用目的，是指对不同行业领域中使用的“环境音乐”进行甄别。比如：第一、二产业及第三产业中使用的“环境音乐”，由于不同环境中音乐使用目的不同，因此音乐性质也随之不同。前者是为了提高劳动效率、节省劳动时间、减少劳动成本，此类“环境音乐”作用于主体潜意识，乐音的规律化运动与主体心理运动在感觉层面上获得一致，接受主体自身节奏随音乐节奏快慢发生变化。作为一种生产手段，这类“环境音乐”隐含在生产过程中，其价值隐性凝结于产品价值之中；后者是为了美化环境、放松心情、标识文化特征以及提高商品附加值。这类“环境音乐”作为商品(指消费场所)的一个组成部分，在美化环境的同时，能够与不同主体在感知觉层面上获得共鸣，因而形成审美关系。可以说，第一、二产业中“环境音乐”与主体的关系更多反映在生理层面上，而第三产业中“环境音乐”与主体的关系则不仅是生理层面，还包括心理层面。在特定条件下，接受主体与音乐客体之间还包含理性认知的过程。另外要注意的是，第三产业中“环境音乐”的接受主体来自城市各个阶层，此时“环境音乐”所标识的文化内涵起到区分不同阶层身份地位的作用，“环境音乐”之所以能够扮演这样一个角色，是因为不同主体的审美趣味指向的“环境音乐”不同。

其次，“环境音乐”与接受主体之间的关系。第一、二产业中“环境音乐”与接受主体的关系，一般为非鉴赏性的被动关系，即主体没有主动鉴赏的意识和行为。使用者会尽量避免播放熟悉的音乐，以防止分散劳动者注意力。第三产业城市消费场所中“环境音乐”与接受主体的关系，是一种非鉴赏性与鉴赏性互换的关系，即接受主体在特定条件下，能够与“环境音乐”构成类似音乐厅式的欣赏模式。所谓特定条件，包括主体审美目的、合适的音乐类型和直接的感性接触。由于国内消费场所中使用的“环境音乐”一般为既定音乐作品，所谓符合主体审美目的的“合适音乐类型”实际上是指中外各时期不同风格的音乐作品。此时主客体间构成的鉴赏关系体现为主体按照自身审美趣味选择相应审美对象的过程，这是一个包括感性体验和理性认知的过程。值得注意的是，前文提到的那些由专门公司制作配送的“环境音乐”即所谓非既定音乐作品，如：布莱恩·伊诺的《机场音乐》，是否也具有鉴赏性？从理论上说，只要满足审美条件，接受主体与音乐客体之间就可以构成审美关系。而从音乐实践上看，音乐鉴赏过程中的首要条件是感性体验，然后才是理性认知。也就是说，主体在聆听过程中获得良好感性体验时审美关系已然形成，无非是程度大小、高低不同而已。