中国钢琴改编作品的民族审美心理特征——以20世纪60～70年代中期钢琴改编作品为例

■赖永慧(云南艺术学院音乐学院)

一个民族的审美特征有其独特的审美理想、审美追求、审美技巧、审美情趣与评价方式，而审美特征的形成与其文化和长期形成的民族心理渊源颇深，一个民族的音乐审美心理特征实际上也促成了这个民族音乐文化和音乐风格的形成。在20世纪60～70年代中期中国钢琴改编曲中我们可以清晰地找寻到中华民族音乐审美的脉络，这一时期创作的钢琴改编曲正是符合了中国听众的审美心理特征，深受广大中国听众的喜爱。

■中国20世纪60～70年代中期钢琴改编作品概述

钢琴改编作品是指将既有的民歌或器乐曲，在保持原曲结构相对完整的情况下，充分发挥钢琴音乐的表现技能而改编为钢琴曲。钢琴改编作品在中外钢琴史上都有着极其重要的地位，出现过大批精品。而二十世纪60-70年代中期钢琴改编作品在中国钢琴文化的发展中，更是起着承上启下的作用，承载着更多的文化内涵，并出现了一些较高水平的作品。它们或以传统民族民间器乐曲改编，也有以民歌或创作歌曲而改编，如：《百鸟朝凤》 《浏阳河》 《梅花三弄》 《陕北民歌钢琴独奏曲四首》（王建中）《二泉映月》 《南海小哨兵》 《红星闪闪放光彩》 （储望华）《十面埋伏》 《北风吹》（殷承宗）《台湾同胞我的兄弟》 《陕北民歌主题变奏曲》 （周广仁）《夕阳箫鼓》 （黎英海）《平湖秋月》 （陈培勋）《松花江上》 （崔世光）等。这些钢琴改编作品在探寻将民族音调与钢琴音乐相结合方面有了新的突破，它们充分发挥钢琴丰富的表现技法，逐渐摆脱以往“民歌加和声”的创作模式，提升了民族民间音乐的精神内涵，拓展了原作旋律素材的有限空间，从而成为具有中国民族音乐特色且充分体现中华民族审美心理特征的钢琴改编作品，对之后的中国钢琴音乐创作产生了深远的影响，在中国钢琴艺术史上有着重要地位。

■钢琴改编作品的民族审美心理特征

我们经常说到民族，究竟什么是民族？“民族是在一定条件下共同生活着的、具有多方面共同特征的人类群体，是通过各种特定方式予以凝聚巩固，并在历史发展中形成的稳定共同体。”而民族表现在各自习俗和文化等方面的共同心理，则是凝聚各民族人民精神和共同生存的支柱。中国历史悠久、地大物博，在发展演进中形成了56个民族，本文所用的是“中华民族”这个整体的民族概念。在五千年的历史中，作为传统的农耕民族，中华民族以农业定居、立国，由于东临大海、西为高山的地理环境的限制，再加上农耕民族依赖土地，并长于观察自然，从四季气候的轮回中获取经验，逐步形成了中华民族认知感性、意向理性、情感内向的心理特征。受“乐感”民族文化模式的影响，中华民族重情大于重理，较少追求自我意识，务实而缺乏超越的精神，同时中华民族的宇宙观也直接影响着中国人的审美观念。中国人的宇宙观主要集中体现在“道”“无”“理”“气”四个概念上，“气”为其中重要的中心概念，认为“实”与“虚”“有”与“无”并不是矛盾的两面，只是“气”的两种形态而已，阴阳并存并互相转换，浑然一体。这些对中华民族审美观的影响体现在音乐艺术方面，则是着重追求意蕴的美，而忽视韵律的美，认为音乐作品的整体完形还包含了其未知的部分，而对作品的把握更是讲求整体性，并运用当下的意象用直觉以及曾有的经验与感受去感悟、体会、理解作品，从而不会将某一部分提取出来进行研究剖析，这也是中国传统的民族音乐重整体而轻结构，中华民族的心理活动更具有艺术性、凭感觉而较少具有科学性的原因。

由于中华民族在历史演进中从原始社会到古代文明为自然过渡，是父系社会对母系社会的平和替换，使得中华民族的性格特征较平和内向，形成了真诚而自然，细腻而含蓄、散漫而朦胧的审美心理模式，和讲究感官综合、虚实结合、中庸、实用、缺乏创造力、女性化的审美心理特征。中华民族的音乐审美并不着重于具体的时值、音高、节奏等审美信息，而讲究感官的综合享受，如演奏音乐的同时还讲求服饰、佐以舞蹈，欣赏音乐时还讲求言外之意，要听出音乐的色彩和其所具有的象征意义。中华民族音乐审美的中庸讲究对“度”的把握，没有激烈的矛盾冲突与肯定否定，不过分、不走极端、讲求和谐和恰到好处。受到地理条件和生产方式的束缚，特别是政治和文化专制主义的禁锢，造成中华民族创造力的缺乏，而女性化的心理特征也使得中华民族在音乐审美中重感觉、细腻，以意向思维为主，擅长整体把握而疏于细节分析。

20世纪60～70年代中期中国钢琴改编曲所具有的标题音乐的特点，除了受当时文艺方针的制约外，也充分体现了中国传统音乐注重文学性的特点。自古以来，中国音乐就与文学关系紧密，从中国古代音乐创作“以乐从诗”“以诗从乐”“倚声填词”以及“曲牌体”的几个阶段看，音乐与文学的渊源颇深。中国的标题音乐始于琴曲，而大多数琴曲的标题对其内容都有着文学性的诠释与概括，之后，文学性标题也被运用于其他音乐作品，使人看见或听到音乐作品的标题就会产生音乐之外的富有文学寓意的遐想，如“高山流水”“潇湘水云”“梅花三弄”“汉宫秋月”等。20世纪60～70年代中期中国钢琴改编曲多选用中国的古曲或民间乐曲的素材改编而成，如《梅花三弄》 《平湖秋月》 《百鸟朝凤》 《彩云追月》 等，不但曲名富有诗情画意，而且音乐的旋律优美动听，注重内心情感的抒发与宣泄，以物以景喻人，感情细腻气韵生动，是作者心志的表达，充分体现了中华民族“诗境”“情境”“画境”“意境”高度统一的完型审美心理特征，和将概念予以形象化的以比喻为主具有象征思维的审美观念。

20世纪60～70年代中期中国钢琴改编曲中所刻画的多为景和物，表面上看是对大自然美景的描绘与赞美，实际上也是作者内心情感与理想的表述，这充分体现了中华民族“美善同一”“天人合一”的审美心理特征。“美善同一”是指将伦理的善恶与审美的美丑的一致作为审美的价值标准，体现着对生命的尊重与发扬，如中国传统讲究的文如其人和德艺双馨，而“天人合一”是指将自己与自然互相融合渗透，融为一体，也是中国和谐观的基础。在20 世纪60～70年代中期中国钢琴改编曲中，作曲家们的创作中描写的对象多为大自然中的景物，或是情景交融，如梅花、湖水、黄河、百鸟、山丹丹、彩云、夕阳、月色等等，无不是在描写景物的同时，也是内心与景、物的对话与交流，在景和物中寄托了自己的所思所想以及对人生的感与悟。这既是人的心灵与自然的沟通与联系，也有着类似中国古代文人音乐的特点，即对现实感到失意和无力抗争时转而以自然景物抒发寄托自己的心志，把人与世间万物视为和谐同一的一体，肯定万物就是肯定了人自己。

中国音乐自古以来就不讲求固定的结构，音乐的进行依靠的是旋律的自然流动亦即线性结构，有着表现上的随机性、即兴性和灵活性，和散、慢、快的速度结构特点。这也源于中华民族认为世间万物因“气”的渐变转化而阴阳并存、相互转换的宇宙观，世间万物包括宇宙都是一个转换融合的整体而并不对立。进而在音乐的审美中也认为每首作品都是一个整体，如果将某一片段或某几个音单独进行分析，或认为某一个句子就代表了整个作品的精髓或精神，那就破坏了音乐整体的韵味和美感，所以并不讲求一定的秩序、形式、结构，而注重对音乐整体的把握与感受。在20世纪60～70年代中期中国钢琴改编曲中，作曲家们虽然是在为钢琴创作作品，但并没有照搬西方音乐在器乐作品创作中所强调的矛盾的提出——激化——解决的音乐结构来进行创作，而是遵循着中国传统的审美原则，在追求作品的完整、自然、同一的基础上讲求有限变化，作品的各个部分之间由速度的快与慢、性格的刚与柔、表现的清与浊、色彩的浓与淡等来连贯进行，形成一种略有差异的平行的关系，并以此来推动音乐的发展，充分体现了中华民族在音乐审美中讲究的整体性、同一性的原则。即使是在钢琴协奏曲《黄河》的创作中也可看到，虽然“协奏曲”这个形式是全然西化的，但作品的结构却并未照搬西方钢琴音乐协奏曲的固有结构，而是在其四个乐章的进行中，紧紧围绕象征着中华民族精神的同一个主题“黄河”展开，并层层递进，互相关联，仍然体现了中国音乐传统的完整连贯、有限变化的审美特点，表现出“用别人的钥匙开自己的门”这种兼收并蓄的文化胸怀。

■结 语

20世纪60～70年代中期中国钢琴改编作品作为一个时代的记忆，它不单满足了那个时代人们的审美需求，更在中国钢琴文化的发展道路上起着承上启下的作用。它是艺术家遵循艺术创作的基本规律的成果，是他们内心的艺术轨迹、审美观念和情感观照的体现，也是对自己艺术意志的坚持，体现了符合中华民族传统审美的情趣和特征。这些钢琴改编作品，不但标题极富诗意性的文学性特征，而且音乐的旋律优美动听，注重内心情感的抒发与宣泄，感情细腻气韵生动，充分体现了中华民族诗境、情境、画境、意境高度统一的审美情趣和神、气、韵、和的民族审美心理特征。