《千里江山图》中“山水人居”式的景观图像意涵

王希孟的《千里江山图》是中国青绿山水绘画的重要里程碑，作为青绿山水绘画题材的经典图像资料，一直被从事美术理论研究的学者所关注。该作品在绘画表现语言上延续了隋代以来的“青绿山水”传统，画面中绵延不绝的山水之境与穿插其中的人居生活场景共同组合而成的“山水人居”式的景观图像，建构了宋徽宗心中憧憬的理想“江山图景”。本文探究了《千里江山图》中“山水人居”式的景观图像意涵，以及该作品反映的宋代山水自然的审美兴味。

一、千里江山的“青绿山水”式表达

王希孟的《千里江山图》是一幅青绿山水画，所谓的青绿山水画就是以矿物质颜料“石青、石绿”对山水画中的“山”进行渲染，进而形成的一种极具视觉冲击力的中国传统绘画形式。学界普遍认为中国最早的青绿山水画是隋代展子虔的《游春图》，随后经由唐代李思训、李昭道父子的共同努力，将青绿山水绘画发展至高潮。宋代王希孟创作了《千里江山图》，将青绿山水画推向了顶峰。中国青绿山水绘画在隋、唐、宋三代的发展已基本形成其特定的风格面貌：以“青绿”的设色方式来再现自然之境中的“山石形态”。有学者认为这种“青绿”的设色方式受到当时佛教壁画、墓葬壁画的色彩影响，笔者认为正是这种“青绿”的设色方式在色彩的表达上还原了自然界中山石的真实色彩，反映了古代画家对于自然景物的固有色彩在绘画创作中的处理方式，较为直观地阐释了唐宋以来的山水画家对南齐谢赫“六法论”中“随类赋彩”含义的理解。

展子虔的《游春图》、李思训的《明皇幸蜀图》与李昭道的《春山行旅图》都是青绿山水之作，这些作品的内容通常是围绕一件事，或一项活动来展开对事件活动场景的描绘，他们的作品在完成对青绿山水的图像表达过程中，还强调了画面中正进行的活动，如《春山行旅图》描绘了跟随唐玄宗逃难的队伍在蜀地艰难行走的场景。因此，他们的作品无论是从景物构图、人物安排还是传达出的审美趣味都与王希孟创作的《千里江山图》有所不同。王希孟的《千里江山图》在表现语言上延续了“青绿山水”绘画的风格传统，但在景观形态的提炼与概括方面与以往的青绿山水作品形成了鲜明的对比，画面中起承转合的山峰与安插在“山水图像”之间的人居景观的相互映衬显得尤为和谐、顺畅。疏密适宜的空间布局使观者能够体验遨游于千里江山之间的畅快淋漓，感受自然世界中山川河流的绚丽色彩。

二、被建构的“江山”图景

从远处观看《千里江山图》，首先进入观者视野的便是以“青绿”设色的山石，该幅作品中的山石在“赭色”打底的基础上加以“青绿”的颜色渲染，因此广阔无边的千里江山以绵延不绝之势在长卷中呈现出来，观者的视线随画面山峰势态变化而游走于长卷之中。而当观者近观此图卷便可发现王希孟在“山水图像”之间穿插了许多人居生活的“景观图像”，如宅居建筑、园林、乡村聚落、寺观、桥梁，以及正在捕鱼的渔夫与劳作的村民等。这些“景观图像”共同勾勒了千里的江山图景，建构了千里的“江山”概念。“江山”一词原指江河、山川，如《庄子·山木》：“彼其道远而险，又有江山。我无舟车，奈何？”晋代郭璞《江赋》：“芦人渔子，摈落江山。”其中的“江山”都是指自然意义上的山川河流，而《三国志·卷六十五·吴志·贺劭传》“割据江山，拓土万里”中的“江山”指的是国家的疆土政权。由《千里江山图》中蔡京的跋文“上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进”可知此图卷是王希孟在宋徽宗亲自指导下完成的，并得到宋徽宗与其宠臣蔡京的高度赞赏。后来，乾隆皇帝也在此图卷首题诗，诗文开篇写道：“江山千里望无限，元气淋漓运以神。”外人眼中王希孟描绘的山水人居的生活图景在宋徽宗心中则是具有“疆土、政权”意涵的“江山、家国”。

作为宋代的文艺皇帝，宋徽宗向往一种诗情画意般充满浪漫主义色彩的生活，他最终在王希孟的《千里江山图》中寻找到了他幻想已久的“桃源世界”。他幻想的世界没有战乱纷争，没有自然灾害，人与山水自然环境处在一种和谐互动的关系中，百姓们享受在这种如同仙境般的自然园林中栖息的生活。然而，残酷的现实是宋徽宗不得不面临家国动荡的悲惨现实，因此他尤为憧憬这种与现实世界形成鲜明对比的幸福人居生活图景。

三、“山水人居”式景观图像的审美兴味

《千里江山图》被绘制得如此成功绝对不是偶然事件，王希孟是在具备十足把握的基础上才不遗余力地，在不足半年的时间里完成了该幅长卷作品。由蔡京跋文：“政和三年（1113年）闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒。”可知王希孟曾在北宋画院当学徒，良好的学习环境为他之后创作出千古巨作打下了坚实的基础，他十分幸运地获得了宋徽宗的亲自指导，关于这次指导，跋文中是这样描述的：“上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。”其中“亲授其法”的“法”在《千里江山图》中更多是“法度”的意涵。“亲授其法”的描述体现了王希孟与宋徽宗的互动交流过程，这个过程在浅层次上是指宋徽宗在绘画技法上对王希孟的指导，而深层次则反映了王希孟对于宋徽宗审美兴味的把握以及对宋徽宗内心世界美好江山图景的“窥探”。

王希孟早年时便被召入画院，他没有丰富的游历经验。《千里江山图》中出现的山石形态与前代李思训和李昭道青绿山水画中的山石形态有所不同。经现代学者考证，该形态的山石属于中国南方的地貌。根据史蒂文·C.布拉萨的《景观美学》一书中的“生物性法则”概念可以推测王希孟描绘的“山石形态”是以一种“内在者”的身份经验再现他熟悉的山形样貌——他小时候曾经生活过的地方。因此，《千里江山图》首先是建立在王希孟个人的审美趣味上的。除了描绘山水自然景观之外，王希孟还在画面中安排了许多建筑与人居生活的景观图像，这些景观图像与山水画在后代发展过程中形成的“点景”图像不同。王希孟描绘的“山水人居”式的景观图像具有写实主义色彩，较为全面、真实地再现了宋代的宅居、园林、寺观等景观的形态特征。这些景观图像以疏密得当的方式安排在了山水之境当中，它们在画面中的出现很大程度上反映了王希孟在“亲授其法”的互动交流结束后对宋徽宗内心世界的关怀，帮助宋徽宗在幻想的“江山图景”中找到他憧憬与渴望的美好世界。

“山水人居”式的景观图像揭示了一种人与自然和谐的互动关系，是王希孟对宋徽宗内心理想“江山”概念的图像化表述，反映了宋徽宗和当时宋代百姓对于景观文化的整体审美认识。宋徽宗对于山水审美兴味已不再满足于山川河流的自然形态特征，他开始追求一种 “现实世界”与“幻想世界”叠加的美好生活图景。王希孟在形成宋徽宗对于理想景观空间认识的过程中起到了很重要的作用，这种由山水与居住的场所构成的整体图像除了有再现当时社会的真实环境的意涵外，其中也有王希孟在创作过程中加入的想象成分。所以，当宋徽宗在面临残酷的现实世界时，幸好遇见天才少年王希孟为他精心营造梦幻的“千里江山”，他才能将自己那颗无处安放的动荡之心寄托在江山图卷中，从而获得片刻的安宁。

四、结语

王希孟的《千里江山图》不能被简单地理解为一件仅在绘画领域中具有重要意义的山水画，该作品虽以较大面积的“山水图像”作为画面的主体内容，但王希孟安排在画面中“山水人居”式的景观图像无论是从景观内容的丰富性还是所刻画景物的细致入微程度都体现出极其重要的景观图像意涵，他描绘的那种百姓在诗情画意般自然园林中幸福安逸生活的画面场景正好符合宋徽宗对于“江山图景”概念的认知。宋徽宗作为极具审美涵养的书画艺术发烧友，始终都背负着一个“宋代皇帝”的身份。他虽然不擅长治国理政，但他内心深处寄托着一份同百姓共同分享这种被建构的“山水人居”式景观生活的美好心愿。通过宋徽宗表现出的对于王希孟《千里江山图》的万般喜爱之情，便可窥探其内心渴望营造一个百姓能在其中安居乐业、幸福生活的理想江山世界。